Главная

№ 54 (ноябрь 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

На русском языке публикуется впервые

АЛЕКСАНДР ЛОКШИН, МУЗЫКАНТ В ЗАЗЕРКАЛЬЕ

(Глава из книги «В поддержу симфонического»)

Борис Йоффе

В своем объемном труде Geschichte der russischen und der sowjetischen Musik. Das 20. Jahrhundert (Laaber 2008) — на сегодня наиболее полном и подробном из посвященных советской музыке немецких исследований — Доротея Редепеннинг упоминает Локшина всего один раз, мимоходом, сопровождая характеристикой: «композитор, которому чужда была радость экспериментирования». Для нее, судя по ее работе, эта радость измеряется исключительно отношением того или иного композитора к додекафонной технике, а в 1960-70-х годах очень многие советские композиторы обращались охотно к этой технике, не исключая даже Т. Н. Хренникова, использующего в своем Втором фортепианном концерте додекафонную серию (по недосмотру, скажут досужие шутники). По моему же убеждению, не являясь додекафонистом, Локшин, тем не менее, является одним из самых самобытных, талантливых и виртуозных композиторов советского времени и может считаться одним из немногих в мировой музыке, кому удалось в двадцатом веке вдохнуть новую жизнь в жанр симфонии, — а параллельно и в жанр песенного цикла; ему удалось обновить язык тональной гармонии и сказать новое слово в области музыкального воплощения вербального текста и музыкальной иллюстративности.

Творчество Локшина — это вершина советского экспрессионизма, причем прилагательное «советский» здесь служит почти исключительно описанию времени и места. ...Почти: при всей ее оригинальности и самостоятельности эта музыка не могла бы, как мне кажется, возникнуть без железного занавеса, без абсурдных и страшных советских будней, — без культурной изоляции художника, который чувствует себя в своей среде лишь в стенах своей квартиры и выстраивает в одиночестве воображаемые мосты к прошедшей европейской (а то и восточной) культуре. При этом основное отличие Локшина от его коллег, как старших, так и более молодых, представлявших советскую музыку внутри страны и частично за рубежом, заключается именно в том, что изоляция для него — это важный, обязательный элемент творческого процесса, почти синоним творчества и бытия. Такое впечатление, что размышления на тему роли художника в истории, в обществе, в политике просто не приходили ему в голову, — так же как и пустая рефлексия на тему «нового» и «старого» музыкального материала. Эстетическая реальность не связана у него напрямую с внешней, будничной реальностью, она эквивалентна внутреннему миру художника и ничем, кроме проявления этого внутреннего мира со всей его сложностью и противоречивостью, не является.  

Кажется, в той же мере, что и претензии на «новизну» и «актуальность», Локшину было не знакомо желание соответствовать критериям социалистического реализма, будь то мифическая близость массам или верность линии партии. При этом он был прекрасно осведомлен о всевозможных тогдашних музыкальных течениях, как авангардных, так  и политкорректных, ведь одним из основных источников дохода было для него исполнение новых произведений советских композиторов перед комиссиями и худсоветами Союза Композиторов или Министерства Культуры (в основном речь шла об исполнении партитур на рояле — в четыре руки с М.А. Мееровичем — часто с листа...). Также в творчестве Локшина не найдешь следов академизма в духе Глазунова и Римского-Корсакова, — несмотря на то, что его учителем был Н.Я. Мясковский, главный представитель пост-русского академизма.

Большую часть жизни Локшин провел в стенах своей московской квартиры, в кругу семьи и немногочисленных друзей и учеников. При этом биография его связана со скандальной историей, отголоски которой не улеглись и по сей день, и, к сожалению, обеспечивают интерес к композитору все еще сильнее, чем его замечательная музыка. Начало карьеры Локшина было подлинным ярким взлетом: рожденный в Бийске и выросший в Новосибирске  одаренный юноша приезжает по рекомендации в Москву, где покоренные его талантом корифеи — Нейгауз и Мясковский — принимают его сразу на второй курс консерватории. По рассказам, Локшин в это время был общительным, открытым и харизматичным молодым человеком, легко вступавшим в дружеские отношения и не чуравшимся слабого пола; он не скрывал своего скептического отношения к власти. Когда его — в 1941 году, еще студентом! — приняли в Союз композиторов, он смело, если не сказать дерзко, критиковал поднаторевших в политкорректной музпродукции коллег. Терпение высших инстанций нельзя было испытывать долго, — оно лопнуло, когда юный талант, игнорируя предупреждения Мясковского, представил консерваторской комиссии свое первое значительное вокально-симфоническое произведение Цветы зла на текст Бодлера, в котором вместо Ленина и Сталина воспевался аромат грудей неизвестной красавицы...

Локшину не просто поставили худшую отметку, — его выгнали из консерватории, так что пришлось уехать из Москвы назад в Новосибирск. В Новосибирске Локшин, поселившись у родителей и подрабатывая как пианист в клубе, предпринял попытку реабилитироваться. Попытка удалась: его патриотическая кантата «Жди меня» приглянулась Мравинскому, который вместе с оркестром Ленинградской Филармонии был в 1943 году в Новосибирске в эвакуации. Он сразу же включает ее в программу, а И.И. Соллертинский не скупится в своем вступительном слове к концерту на похвалы Локшину, называет день премьеры «Жди меня» историческим событием. Благодаря успеху кантаты Локшин смог вернуться в Москву, где не только с успехом закончил консерваторию, но даже был сразу по окончанию зачислен в штат преподавателей. В воспоминаниях бывших студентов, соприкоснувшихся с Локшиным в короткое время его работы в консерватории (он вел чтение партитур, инструментовку и музыкальную литературу), он предстает не только яркой, незаурядной личностью и блестящим специалистом, но и убежденным просветителем, знакомившим студентов с сокровищами европейской культуры — в том числе такими, о которых полагалось молчать. Не удивительно, что в знаменательном 1948 году Локшина уволили из Консерватории.

Жизнь композитора становится исключительно тяжелой, и не только в связи с мучительным заболеванием и бытовой неустроенностью, но в первую очередь в связи с тем, что в дружеских кругах он превращается в рersona non grata. Среди знакомых распространяется слух о том, что Локшин донес МГБ на одну из близких друзей, подругу С.Т. Рихтера Веру Ивановну Прохорову; молодая женщина, подвергшаяся мучительным унижениям, сама передала эту убийственную для Локшина информацию из лагеря в Москву. До самой смерти позорное клеймо предателя оставалось не смытым; слух распространился быстро и укрепился прочно — в том числе благодаря влиянию Рихтера, возненавидевшего Локшина. Револь Самуилович Бунин и Рудольф Борисович Баршай не усомнились в порядочности Локшина и оставались ему верными друзьями всю жизнь, равно как и Мария Вениаминовна Юдина; Шостакович, очевидно, также придерживался принципа презумпции невиновности.  Симптоматично поведение Г.Н. Рождественского, который сначала исполнил несколько симфоний Локшина (а именно, 3-ю, 4-ую и 11-ю), а затем, когда его ушей достиг упомянутый выше слух, отказался исполнять музыку Локшина, потребовав «справку о невиновности».

Для большинства в «деле Локшина» линия поведения определялась именно «презумпцией виновности», тем более что масла в огонь подлил другой бывший друг композитора, математик А.С. Есенин-Вольпин (сын поэта С.А. Есенина). Жертва сталинских репрессий, как и В.И. Прохорова, он также считал Локшина причастным к его аресту. Многие знакомые отвернулись от Локшина, близкие же видели в нем жертву страшной клеветы, настоящего героя, нашедшего в себе силы жить и работать дальше, несмотря ни на что, смиренного и доброжелательного. Сын композитора, Александр Александрович, по сей день борется за восстановление доброго имени отца; в 2007 году вышел фильм о Локшине под тем же названием, что и книга Локшина-младшего об отце (2003): «Гений зла».  Автор фильма, Иосиф Пастернак, освещая подробно «дело Локшина», не претендует на  установление истины, Александр же Локшин-младший убежден, что многолетнее расследование привело его в конце концов к доказательствам невиновности отца: удалось найти имя человека, в действительности донесшего на Прохорову и Есенина-Вольпина (имя Локшина было при этом использовано МГБ для прикрытия). В 2013 году вышла новая книга А.А. Локшина, «Музыкант в зазеркалье», в которой собраны дальнейшие материалы, подтверждающие невиновность А.Л. Локшина, а также извинительные письма людей, ранее присоединившихся к обвинениям композитора.

...С той же настойчивостью, с какой Локшин-младший борется за реабилитацию памяти отца, выступает и В.И. Прохорова с публичными обличениями композитора. При этом она создает совершенно иной, демонический образ Локшина, чувствовавшего, по ее словам, уже в юности тягу к преступлению и предательству. Есенин-Вольпин же, вернувшись из ссылки, воздержался от дальнейших «разоблачений», хотя и не взял свои обвинения назад...

После «Жди меня» Локшин предпринял еще две слабых попытки утвердиться в качестве рядового советского художника, но обе они потерпели неудачу благодаря бдительности цензуры. Написанная к 70-летию Сталина «Приветственная кантата» прошла сначала успешно всяческие комиссии, но в конце концов высшая музыкальная инстанция в лице Хренникова  провозгласила следующий приговор: «произведение холодное и ложное по своим музыкальным образам, крайне сумбурное, шумное и беспомощное» (цит. по: А.А. Локшин, Музыкант в зазеркалье. Москва, 2012, стр. 12).

Также и детская кантата «Тараканище» не была допущена к исполнению: в 1962 году, когда она была написана, параллель между усатым тараканом и Сталиным уже не резала глаза, зато напрашивалась другая опасная параллель — между воробьем, проглотившим таракана, и Н.С. Хрущевым. Несколько раз Локшину доставались заказы к кино и мультфильмам, которые он, впрочем, выполнял без особенного энтузиазма (его вдова рассказывает о скептическом, если не презрительном отношении композитора к кино в целом); тем не менее, музыка к фильму А.М. Згуриди «Тропою джунглей», переработанная позже в оркестровую сюиту «В джунглях», ничем не уступает ни лучшим голливудским партитурам (между прочим, Локшин свободно интегрирует в эту киномузыку и элементы джаза), ни лучшим образцам советской эстрадной классики.

В 1955 году Локшин пишет Квинтет для кларнета и струнных, который он позже — в Автобиографии — характеризует так:  «в первой части весьма парадоксально сочетались Шостакович и Вертинский, вторая часть навеяна Стравинским (Думбартон-Окс). Как ни странно, разницы стилей не наблюдалось. Сочинение вполне профессиональное». (цит. по: А.А. Локшин. А.Л. Локшин — композитор и педагог. Москва, 2005, стр. 8)

Мне видится в этом без сомнения высоко профессионально написанном произведении скорее близость немецкой романтике — Шуману, Брамсу, Малеру; героическая тема первой части (эта часть имеет четко определенные черты траурного марша) подвергается последовательному развитию, тональная гармония воспринимается не как стилизация или стилистическое ограничение, но кажется аутентичной и местами своевольной, фактура изысканна и часто гибко полифонична — не всегда имитационно.  Отсылка к Стравинскому меня также удивляет: в музыке не чувствуется никакой рефлексии по отношению к прошлому как таковому, вторая часть квинтета — это скорее серьезная попытка продолжить это прошлое, приобщиться к (кажущейся?) непрерывности Традиции.

Сразу после Квинтета была создана Первая симфония — Реквием для хора и оркестра, замечательное произведение, знаменующее, несмотря на определенную близость Квинтету, стилистический поворот. Хор вступает только во второй части, сразу с текстом Dies irae, —  таким образом, первая часть, чисто инструментальная, берет на себя роль Requiem aeternam. Это совершенно явствует и из характера музыки. Протяженные подвижные аккорды высоких струнных и духовых звучат, как невидимый ангельский хор, и служат фоном кратким и выразительным мотивным фрагментам, трактованным более или менее тематически: некоторые повторяются и развиваются, другие же скорее — намеки, обрывки воспоминаний. Средний раздел части, возбужденный, беспокойный, соответствует жалобной мольбе Miserere nobis. Мотивный материал, инструментовка, многоуровневая фактура могли бы живо напомнить Малера, но в контексте кажутся совершенно оправданными и самобытными, — благодаря особенной, сразу узнаваемой локшинской гармонии: точно услышанные гармонические комплексы, сложные и внятные одновременно, возникающие при наложении и соединении гармоний, являются подлинным расширением тональности, т. е. работают с тональными тяготениями. Исключительно эффектно и нетипичное для более позднего Локшина легко обозримое формообразование с его широким дыханием, в котором находится место многочисленным и разнообразным точно проработанным деталям. Вторая часть не имеет ничего общего с типичными (анти-) советскими апокалиптическими панорамами Страшного и Ужасного, ее атмосфера темна и мрачна, но остается пронизанной субъективной, личной болью, без монументальных притязаний на то, чтобы повергнуть слушателей в страх и трепет. Текст пропевается исключительно точно и ясно, вокальная мелодия почти не отклоняется от ритма стиха, но, тем не менее,  это еще не декламация, как у более позднего Локшина, но подлинное пение, помещенное в создаваемое оркестром сложное живое пространство, полное ярких деталей, ясное и все же неповторимо оригинальное в гармонии. Создается ощущение, напоминающее Реквием Берлиоза: темная Бесконечность, из которой ярким освещением вырывается та или иная сцена... Кроме секвенции Dies Irae в симфонии нет никакого другого текста; это — центральная часть произведения, после которого звучит постепенно возвращающее к началу оркестровое заключение.

...В одном из писем 1961-го года легендарная Мария Вениаминовна Юдина рассказывает:

«...Теперь должна Вам сообщить нечто величественное, трагическое, радостное и до известной степени тайное. Слушайте: я написала письмецо — "профессионально-деловое" по одному вопросу в связи с Малером — Шуре Л[окшину], который его знает, как никто. В ответ он написал мне, что очень просит меня повидаться с ним. Я согласилась. Вчера он сыграл мне свой "Реквием", который он писал много лет, вернее "подступал к нему" и бросал и наконец "одним духом" написал его 2½ года тому назад. На полный текст такового, полнее Моцарта. Что я сказала ему, когда он кончил играть? — "Я всегда знала, что Вы гений". Да, это так и это сильнее многих, из-за кого я "ломаю копья" и равно (теперь) только Ш[остакови]чу (не последнему…) и Стр[авинско]му. Сыграно это сочинение быть не может ни у нас, ни не у нас, что понятно… Это — как Бах, Моцарт, Малер, и эти двое. Он совершенно спокоен зная, что это так и что оно не будет исполнено. Ш[остакови]ч теперь просто боготворит его... (М. Юдина — В. Люблинскому, Москва, 28.2.1961, цит. по: А.А. Локшин. А.Л. Локшин — композитор и педагог. Москва, 2005, стр. 92)

Пассаж о полном тексте реквиема не соответствует действительности, и не все поддается проверке, как, например, замечание о Шостаковиче (при этом о восторженном отношении Шостаковича к Локшину сохранились и другие свидетельства, например, Б. И. Тищенко), но мнение Юдиной о музыке Симфонии в любом случае интересно и симптоматично, так же как и оценка ситуации с исполнением. Впрочем, Локшину довелось услышать свой Реквием. В 1967 году он прозвучал в Москве под управлением Арвида Янсонса, хотя и с другим, чужим текстом: приятель композитора поэт Евгений Михайлович Солонович подогнал под музыку приемлемый для советской цензуры антивоенный текст. Следующее исполнение симфонии (во второй редакции, сделанной в 1974 году) - на сей раз с оригинальным текстом — состоялось в Париже в 1992 году, дирижировал Р.Б. Баршай.

Первая симфония значительно отличается от самого первого крупного произведения Локшина, так дорого ему обошедшихся «Цветов зла» для сопрано и оркестра. Музыкальный язык кантаты практически не выходит за рамки позднего романтизма, оказываясь при этом несравненно самостоятельнее и убедительнее, чем гремучие партитуры Ревуцкого или Колессы с одной стороны, незамутненные романтические поэмы Эйгеса или Крейна — с другой. Произведение решено как своего рода оперная ария (немного в духе П.И. Чайковского), при этом во взаимоотношениях текста, пения и оркестра уже заметны некоторые специфически локшинские черты. Определенные слова, представления из бодлеровского текста дают толчок появлению музыкальных метафор, так что оркестр и вокал предстают как два разных уровня: внутренне и внешнее, описывающее и описываемое. Такая наглядность музыки не имеет ничего общего с плоской наглядностью социалистического реализма, не ожидающего от слушателя никакого сотворчества и поэтому не способного и подарить ему подлинное художественное переживание. ...Экстатичную, возбужденно-чувственную музыку цикла дополняет сам по себе факт обращения Локшина — студента советского ВУЗа — к декадентско-эротической тематике (кстати говоря, без малейших коннотаций со Скрябиным). Кажется, в дерзкой фигуре юного Локшина имеет место рецидив радикального романтизма с демоническими чертами! Круг тем, которые вдохновляют композитора и в последующие десятилетия, остается в пределах Темного начала: смерть, мучение, боль, безумие, проклятие...

Для своей Второй симфонии («Греческие эпиграммы», 1963) Локшин снова выбирает неожиданный текст, причем уже и само название симфонии оказывается обманчивым: речь идет вовсе не о веселом, но о мрачном и страшном. Все начинается с диалога путника с погребенными посреди дороги костями, мешающими его движению (стихотворение Леонида из Тарента в переводе Л. Блуменау), музыка живописует точащие из земли кости, сбитый могильный камень, безжалостные шаги путника, ступающего по черепу погребенного. Мужской хор возмущен: «Кто тут зарыт на пути?», женский хор сочувствует лишенному покоя усопшему. После паузы и сам усопший обретает голос, сопровождаемый совершенно неожиданным органом: «Кости мои обнажились, о путник!». Экспрессивные музыкальные фразы, мотивы, фрагменты, напоминающие еще о Малере, кажутся болезненно заостренными, и напряженная диссонирующая гармония как бы врезается в живую плоть, возникает почти шокирующее впечатление экспрессионистского лишенного воздуха, давящего пространства... За первой частью следует камерно-музыкально решенный инструментальный раздел (орган участвует и в нем), жалобный и стенающий. Вторая часть — «Узник Эрота». Сладостно-ядовитую атмосферу бодлеровского цикла здесь не найдешь, и шуточно-провокативная просьба о казни, обращенная к Зевсу («Если убьешь, усмирюсь я, но если ты жить мне позволишь, бражничать стану опять, как бы ни гневался ты»),  превращается в абсолютно серьезный, обращенный к небу вопль протеста. Тихий и печальный переход к следующей части поручен органу, который продолжает играть солирующую роль и далее, отвечая хору.  Эта часть строгая и спокойная, мягко светящаяся, — так будет, по-видимому, в Царстве мертвых; речь идет о том, что предпочтительнее быть нерожденным, чем рожденным. Тот, кого же все-таки постигло несчастие жизни, должен стараться сохранить себя для Аида чистым от прегрешений, страха и неверности... Следующая оркестровая интерлюдия выполняет функцию скерцо: нервное, дрожащее движение не ведет нас, однако, из Аида к свету, напротив, атмосфера сгущается и темнеет, становится как флейты Пана, и хор приглашает: «Сядь отдохнуть, о прохожий, под этой высокой сосною... Скоро на веки твои сладкий опустится сон», — гипнотическая колыбельная, но и экстатический гимн.

Вокал (всегда хор, без солистов) и оркестр уже в этой симфонии не связаны общим музыкальным материалом, — этот метод композиции будет Локшин бы непроходимой, — мы достигаем дна, нижней точки покой и тишины. Соло флейты — это наигрыш развивать в каждом своем новом произведении. Вокальная партия как бы выполняют одну четко очерченную функцию: как можно яснее декламировать текст, слог за слогом, без украшений и вокализов и, главное, без естественного для романса или оперной арии стремления воплотить музыкально говорящего/действующего/поющего персонажа. Текст как бы просто размещается в пространстве, а оркестр утонченно, подробно, увлекательно иллюстрирует его, оживляет, материализует, — без того, чтобы музыка преобразилась в сцену.

Третья симфония (1966) выдерживает без труда сравнение с самыми знаменитыми европейскими антивоенными музыкальными полотнами, — как экспрессионистскими, созданными в 20-е годы, так и заостренно-гротескными авангардными/сюрреалистическими 50–60-х годов, — и не имеет ничего общего с массивным корпусом советских антивоенных композиций. И это при том, что Локшин не покидает рамок тональной гармонии и обходится без помощи каких бы то ни было звуковых эффектов. Работая с многочисленными экспрессивными мотивами, которые при этом никогда не достигают тематической степени индивидуальности, с неожиданными контрастами плотного и прозрачного, тихого и кричащего, невнятного и режуще ясного, с не просто диссонансной, но действительно полной напряжения гармонией, делающей подобные контрасты возможными, и в первую очередь — выстраивая сложные отношения между уровнями. Текст, Пение, Инструментальная музыка, — Локшин создает совершенно своеобразное пространство-время, давящее, сжатое, бредовое, удушливое... колорит музыки заставляет вспомнить особую палитру живописи разложения Хаима Сутина... Пение остается постоянно на грани декламации, не приближаясь к песне или оперной арии, и Поющий — как бы некто, стоящий в стороне, смотрящий со стороны, — но и не равнодушный, незаинтересованный наблюдатель, — рассказчик, но не рассказчик в первом лице, не герой происходящего; он как бы изолирован от оркестра, оснащен иным, своим музыкальным материалом, со своим дыханием, жестикуляцией, чувством времени.

Мне кажется, центральной темой для Локшина становится проблематика выразимого и невыразимого — противопоставление слова и инструментальной музыки в его симфониях интересно увидеть в этом свете, — причем уже на Третьей его дифференцированный музыкальный лексикон, сконцентрированный на Невыразимом, подсознательном, ассоциативном, привидевшимся, на неопределенных образах, неназываемых чувствах, достигает своеобразного совершенства, так что каждая последующая симфония как бы просто освещает его новые стороны, реализует его новые возможности. Эстетическое связано для Локшина очевидно и сущностно именно с иррациональным, бессознательным, — вероятно, это и есть центральный момент, в котором он так разительно отличается от своих коллег (включая и представителей советского авангарда).

Среди традиционных музыкальных форм Локшин находит одну, особенно хорошо соответствующую его манере кружения вокруг неуловимого центрального образа, навязчивой идеи на грани выразимого и невыразимого: вариации. Не только в вокальных симфониях, но и почти во всех своих инструментальных произведениях он обращается к этой форме — в кларнетовом Квинтете, фортепианных Вариациях и в единственной своей чисто инструментальной симфонии, Четвертой (интересно в связи с этим вспомнить и последнюю, Одиннадцатую: здесь инструментальный вариационный цикл дополняется одним вокальным разделом, являющемся одновременно одной из вариаций и кульминацией целого).

Четвертая симфония (1968) носит название  Sinfonia stretta, она исключительно коротка и интенсивна. За лапидарным вступлением — Introduzion  — следует тема с шестью вариациями и заключение —  Conclusione — которое одновременно и подытоживает все предыдущее, и перечеркивает его. Каждый из этих кратких разделов написан как развивающийся, устремленный к кульминации, с последующим успокоением, — и в ту же фигуру складываются все разделы, взятые вместе, как единое целое. Вступление подобно началу экспрессионистской оперы, сразу бросающей зрителя в гущу событий, материал  напряжённейшей вступительной фанфары играет важную роль и в дальнейшем на протяжении всей симфонии. Так же и второй по важности материал, пунктированный мотив, представляющий собственно тему, появляется как своего рода предчувствие уже во вступлении. Тема четко отделена от вступления благодаря оркестровке и неизменной (в отличие от порывистых динамических скачков вступления) динамике. Слышны элементы, которые в последующем развитии возьмут на себя тематическую роль:  героические сигналы, жалобные мотивы, колорит параллельных больших терций, беспокойный мотив контрапункта, звучание струнных само по себе. При этом тема остается достаточно неуловимой, неопределенной, готовой в любой момент расслоиться, уплотниться, затуманиться. Эта специфическая пограничность сохраняется, развивается далее в вариациях, которые звучат как самостоятельные законченные эпизоды и, тем не менее, переходят одна в другую (начало каждой новой вариации связано с изменением оркестровки, темпа, динамики), — и так же на уровне формы целого, не столько симфонически-линеарной, сколько следующей изменчивым круговым движениям. Обе первые вариации волнообразны каждая сама по себе — с резкой, ломающейся сменой перспективы, но и соединяются вместе, чтобы подвести к центральной волне — третьей вариации, которая в свою очередь выдерживается в одном — возбужденно-героическом (военная семантика музыки очевидна) характере. Четвертая вариация, более протяженная и более спокойная, чем предыдущие разделы, подобна беспокойной передышке, когда какие-то фрагменты происшедшего подвергаются полуосознанной рефлексии, и пятая, наиболее сложная и масштабная из вариаций, возникает после нее как неожиданное пробуждение (нервное соло литавр), какое-то время продолжает состояние предыдущего раздела и затем закручивается в возбужденный крик, определенно связанный со вступлением. Последняя вариация не приносит успокоения, агрессивное моторное фугато, которым она открывается, приобретает постепенно черты скерцо и растворяется, в конце концов, в прозрачной атмосфере, напоминая восходы солнца у Мусоргского (светлые колокола перенимают нервный мотив литавр/контрабасов). Миг мирной просветленности совпадает с возвращением музыки темы (Conclusione), которая кажется постепенно и окончательно исчезающей у фагота соло, — и неожиданно, подобно смерчу, возвращается к себе в последнем полном ужаса вскрике, как бы заставляющем симфонию задохнуться.

Возвращаясь к третьей симфонии, отметим сразу симптоматичную деталь: симфония написана к стихам Р. Киплинга, — но на каком языке? Премьера, состоявшаяся только в 1979 году, прошла в Англии (хор и оркестр ВВС под управлением Г.Н. Рождественского) и пелась по-английски, по изданию, проверенному композитором. Некоторые хоровые пассажи этой версии заставляют все-таки вспомнить характерную русскую музыкальную просодию, и действительно оригинальная версия — первый авторский клавир — была написана к русскому переводу. Практика перевода и подтекстовки, конечно, не нова, в особенности на оперной сцене, но все-таки применима далеко не ко всякой музыке, в частности — не к русской вокальной музыке, ориентированной на Даргомыжского и Мусоргского, т.е.  опирающейся на разговорную прозаическую интонацию, как мы это встречаем не только у Прокофьева и Шостаковича, но и Яначека или Куртага.

У Локшина же текст и язык — это далеко не одно и то же, его вокальная мелодия почти не ориентируется на разговорную речь, но представляет собой ритмически точную, ясно артикулированную подачу текста,  звучание речи акцентируется неизмеримо меньше, чем содержание. Так и получается, что переводные тексты (с греческого, японского, португальского, английского, немецкого, французского!) прекрасно укладываются в рамке его эстетики: звуковое измерение текста приносится в жертву содержательному, композитор пробивается сквозь звучание текста к его содержанию, семантика же звучания передается в ведение инструментальной музыки. Третья симфония хорошо иллюстрирует это особое положение текста в музыке у Локшина: разночтения вокальных партий в русской и английской версиях довольно значительны, инструментальная же часть остается при этом незатронутой — и в обоих случаях одинаково убедительной, как будто измерения вокального и инструментального — две разные, почти не соприкасающиеся плоскости.

Насколько правомерно считать Третью произведением из ряда антивоенных, как западных, так и восточных, от Бриттена (определенная параллель к «Военному Реквиему» — неполный состав хора в симфонии: у Локшина, в отличие от Бриттена, действие происходит на войне, так что в симфонии участвует только мужской хор и солист-баритон) и Вайнберга до Кабалевского и Шенберга, однозначно сказать сложно: можно ли считать голос отчаяния, исполненный страха перед жизнью не менее чем перед смертью, голосом гуманизма.

Рассказывают, что симфония была почти допущена к исполнению в СССР: от Локшина требовалось только согласие на изменения в тексте (англичане в Индии должны были уступить место американцам во Вьетнаме), которое он якобы не дал. Мне кажется эта история не совсем аутентичной, и не только потому, что в тексте не упоминается ни Англия, ни Индия: уж слишком несоветским, «чуждым» соцреализму кажется локшинский эстетический подход. Вторая часть, более яркая, чем первая, воспринимается поэтому как собственно первая часть после вступления, — здесь господствует  одна из центральных локшинских метафор, а именно удушение. Это — предмет текста (рассказ о повешении Денни Дивера), а в кульминации — сцена казни — и музыки; при этом композитор работает с текстом в свойственной ему нейтральной манере, не превращая его в сцену с действующими персонажами, каким бы подходящим для этого не казалось это стихотворение. Солисту поручены реплики действующих лиц так же, как и ремарки (сказал один, сказал другой), так что он не идентифицируется с той или иной ролью, но остается рассказчиком или, скорее, чтецом, декламатором. Функция хора подобна функции солиста, за одним исключением: периодически он затягивает припев бравой солдатской песни, не находящий продолжения. Вся торжественная, полная энтузиазма военная музыка находится в оркестре, рядом с гротескными кабареточными пассажами, мутными волнами музыки первой части, жалобными вздохами, страшными агрессивными его художественная трактовка проблем Добра и Зла. Война не находится на переднем плане в симфонии. Локшин находит у Киплинга стихотворения, максимально отвечающие его своеобразным интересам, знакомым нам по Второй. Уже в первой части (The Song of the Dead), своего рода вступлении, до нас доносятся голоса мертвых, как и в Греческих эпиграммах. В Третьей они становятся лейтобразом, связывающим части симфонии между собой и в конце концов завершающим ее, — так, что каждый эпизод оказывается своего рода Голосом с той стороны.

Музыка, сопровождающая эти Голоса во вступлении, подобна неопределенным движениям воздуха, испарениям, разобщенным частицам, хор пробивается сквозь неверную, призрачную атмосферу. В центре второй части, значительно более протяженной и разнообразнойФанфарами угрозы, нежных, сладких бредовых голосов и почти натуралистическим описанием мучительной смерти на виселице. В то время, как вокальные фрагменты организованы наподобие строфической песни с припевом, материя оркестровой музыки остается непрерывно и поступательно движущейся. Переход к следующей части — «слушай, поют мертвецы» — начинается с каденции скрипки и быстро перерастает в своеобразный сюрреалистический ландшафт, на фоне которого появляются (мертвые?) марширующие солдаты из следующей, третьей части (Boots).

Интересно, как композитор жертвует в переводе важными семантическими деталями (равномерные шаги марширующих), чтобы сохранить центральный образ: непрерывное, неутомимое, безостановочное движение. В локшинском оригинале — по-русски — хор поет: «день, ночь, день, ночь» — бредово-фантастическая панорама сменяющих друг друга дней, и иногда на тот же мотив — «пыль», «пыль»; в английской версии поется только: Boots, Boots, Boots, Boots, — картина марширующих строев, сфокусированная на механически двигающихся ногах марширующих, подобная киномонтажу. Техника монтажа тут распространяется на всю часть, как бы соединяя и разделяя два визуальных уровня: общий план для панорамы марширующих строев и крупный план для отдельных лиц — солирующих голосов. Оркестровая фактура остается долгое время необычно простой и прозрачной, подчиненной общей одержимости маршем, — когда же голоса замолкают, оркестру, живописующему мучения поставленных в нечеловеческие условия людей — беспощадно, но и не без режущего чувства сострадания — поручается центральный — бессловесный! — раздел симфонии.

...Сострадание становится темой следующей части (Mother o’ mine), — на пару с темой вечного проклятия... Переходом к этой части снова служат голоса мертвецов, на сей раз каноном. Солист ламентирует стихи о матери, которая сохранит верность своему сыну, даже обреченному на вечное проклятие, на медленно двигающемся оркестровом фоне, не идентифицируясь с персонажами. Оркестровый фон сочетает намеки на содержащиеся в тексте метафоры с отзвуком фраз певца, вокальная же партия в свою очередь перенимает оркестровый мотив из предыдущих частей, — причитающую малую терцию. В заключительной части, решенной как безыскусный хорал, в котором хор вновь и вновь возвращается к одной и той же мелодической фразе, смерть оказывается гостеприимным приютом, двери которого всегда открыты. Хор постепенно смолкает, и оркестр в последний раз объединяет все силы для последнего рыдающего вопля.

Двухчастная Пятая (1969) — своего рода перекресток в творчестве Локшина, причем буквально на «пересечении» первой и второй частей. Первая часть открывается ставшим уже привычным призывом Смерти:  Tired with all these for restful death I cry (Шекспир, Сонет 66), и музыка ее соответственно полна открытой экспрессии, протеста, мольбы, мучительно напряжена, подобно статуе Лаокоона. ...Античная статуя вспоминается не только в связи с режущей экспрессией, но и — в дополнение к ней — в связи с классической строгостью, ощущением благородной пропорциональности, связанных в первую очередь с монолитной фактурой, единством оркестрового звучания (певца сопровождают в этой симфонии только струнные и арфа). Протестующему жесту контрапунктирует ощущение внутреннего покоя, смирения. Текст подается в привычной уже декламационной манере почти отстраненно, ритмически и формально следуя рисунку стиха, притом, что русская и английская версии значительно отличаются друг от друга (без последствий для инструментального уровня). Оркестр полностью определяет и настроение, и дыхание части, то и дело выдвигаясь на передний план со своим материалом, имеющим четкий профиль, но и одновременно текучим, ускользающим, становящимся.

Ощущение примирения, венчающего все горестные и горькие искания, неуловимо окрашивающее болезненную первую часть, царит безраздельно во второй, — в возвышенной элегии, исполненной тепла, тихой печали и мягкого света. Можно сказать, в этой части находят дорогу друг к другу и солист с его певучими, равномерными просветленными репликами, и оркестр, создающий дифференцированную, богатую деталями, но при этом приглушенную, прозрачную картину осени. Материал обоих уровней оказывается здесь связанным — тонкими нитями, не перерастая в тематизм, — и так же ненавязчиво, легко отражаются отдельные образы текста в партии оркестра. После последнего прощального вздоха солиста устанавливается особенное состояние, как после кончины близкого, — оркестр оплакивает ушедшего мелодической линией, становящейся все проще и прозрачнее.

Перевод с немецкого автора

(Окончание следует)

 

 

 

 

.