Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

Написано специально для журнала "Израиль XXI"

(Окончание. Начало в предыдущем номере)

ЖИЗНЬ ГЕНРИХА ЛИТИНСКОГО. СУДЬБА И ТВОРЧЕСТВО

Юрий Поволоцкий

II. ТВОРЧЕСКАЯ, НАУЧНАЯ И ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ.

     Человек большой внутренней цельности, Литинский никогда не разделял в своём творчестве композиторское начало, научные исследования и педагогическую практику. На протяжении всего профессионального пути эти основные направления его деятельности развивались параллельно, глубоко взаимодействуя между собой. Мне довелось быть в тесном контакте с Генрихом Ильичом четыре последних года его жизни, когда, по сути, уже  наступало время подведения итогов. Но, наблюдая за его непосредственной реакцией на происходящее, живыми откликами на услышанное и увиденное, неподдельным интересом ко всему новому, я не мог избавиться от  ощущения, что этот человек никогда не спешит забираться на некий, полагающийся по возрасту и статусу, Олимп, чтобы освоиться в роли этакого потустороннего арбитра. Он был часто непредсказуем в своих оценках с точки зрения обычного музыканта, законсервированного в определённых рамках и границах допустимого. Вот почему порой «портрет» Литинского-педагога, представляемый некоторыми современниками, знавшими его не очень глубоко, грешил разного рода  заблуждениями и «верхоглядством». Так, глубочайшая техническая оснащённость и полифоническое мастерство выдавались за сухость и линеарность (в противовес «духовным достоинствам» других коллег), а приверженность к многочастной циклической форме (Литинский частенько повторял: «как положено – в четырёх частях»!) представлялась «дремучим академизмом».

     Остаётся лишь улыбнуться, выслушивая домыслы и доводы подобных горе-критиков. Студенты Генриха Ильича нередко вмещали свои сонатные замыслы в одночастную форму, а мелодизм  ставился во главу угла при работе над темой – главным зерном всего будущего произведения. Более того, факт отсутствия мелодического дарования у некоторых  известных профессионалов, среди которых были и любимые ученики, констатировался Литинским с нескрываемой горечью. Само собой разумеется, что характерность и новизна тематического начала были неотъемлемым условием успеха при создании любого нового сочинения в классе Генриха Ильича. Посему всплывающие тривиальные обороты, называемые  «стёртым пятаком» беспощадно вычёркивались, а «дипломатическая» реакция на малоинтересное решение, выражавшаяся во фразе, взятой у Глиэра: «ну что ж, можно и так» – автоматически означала призыв к поиску более удачного продолжения.

     Наиболее показательным мне представляется случай,   происшедший в июле 1985 года, в последние дни жизни Литинского. К дипломному экзамену я сочинял трёхчастный фортепианный концерт. Первая часть к тому моменту была готова, и настал черёд Andante. На каникулах мне  несколько беспечно захотелось в какой-то момент переключиться на другое сочинение, а Генрих Ильич с особым нетерпением (знать бы тогда!) ждал начальных тактов второй части. Наконец, я сочинил  тему и послал ему в письме.

     Ответ пришёл 26 июля – как потом выяснилось,  через несколько часов после его кончины. В этом пронзительном завещании Литинский, оценивая полученную тему, отмечал, что сочинена она, как будто бы, правильно, но ей не хватает душевности: «...суховато интонационно, не «душевно», неизвестно, куда может повести этот вариант. Может быть, и нормально хорошо, но не «душевно». Подчёркиваю: «душевно», надо в Вас разбудить это качество, пора!» Много раз, извиняясь затем за свою «настырность», он возвращался к слову «душевность», настаивал на поиске новой, «своей» интонации, высказывая глубокую убеждённость в том, что мне это удастся сделать.  Тон реакции для меня был, в известном смысле, неожиданностью (как-то не случалось раньше выходить на разговоры о чувственном в музыке). И, конечно же,  потрясение от случившейся глубокой утраты и этот последний своеобразный «диалог» в значительной степени повлияли  на  продолжение работы над фортепианным концертом и другими сочинениями, которые мне довелось закончить, уже находясь в классе  профессора Алексея Алексеевича Муравлёва.

     А так уж ли я прав, говоря о неожиданности затронутой темы? Звучала-то она, пусть не прямым текстом, но постоянно на протяжении всего нашего общения. Ведь, как в  повседневной творческой и педагогической практике, так и в фундаментальных музыковедческих  исследованиях, Литинский рассматривал любые технические средства и приёмы, в первую очередь, с точки зрения слушательского  восприятия. Воспитать ученика так, чтобы он мог умело и точно находить кратчайшие пути  от своего творческого замысла к осознанию этого замысла слушателем, Генрих Ильич определял как первостепенную задачу педагога. Потому и многочисленные сочинения, которые ему доводилось  слушать, оценивал и как специалист, и как самый обычный человек, на суд которого представлялось очередное художественное творение. Случалось, что после этого звучала его фраза: «по музыке – неудовлетворительно!». В подобном убийственном резюме, обычно произносимом низким раскатистым голосом с непривычным для выходца из Украины волжским «оканием», было заключено именно разочарование человеческой души, не получившей ожидаемого результата от произведения искусства.

     И, напротив, как загорались его глаза, когда он делился со мной впечатлениями об услышанном накануне новом сочинении, к примеру, Альфреда Шнитке, «золотой период» творчества которого пришёлся именно на начало 80-х! «Это очень интересно!» – на подъёме произносил он, и становилось ясно, что я слышу не благосклонную, сквозь зубы, похвалу  признанного мэтра своему более молодому коллеге, а ощущаю активную работу его творческой мысли, которую всячески стимулировало услышанное. Можно перечислить десятки имён композиторов, чьими работами Генрих Ильич восхищался и настоятельно рекомендовал обратить на них наше внимание. Он был удивительно разносторонним в своих взглядах и привязанностях, никогда не ограничивал студентов одними академическими рамками и частенько находил для применения их способностей самые неожиданные  жанровые выходы.

     В архивах Литинского сохранились тезисы его  многочисленных выступлений на заседаниях, уже упоминавшейся выше композиторской секции Методического совета при российском Министерстве культуры, творческие семинары которой, по признанию их участников, являлись школой педагогического мастерства. Когда дело касалось композиторского образования, совершенствования учебно-творческого процесса, для него не было несущественных вопросов. Предметом большой заботы являлась выработка эстетической позиции, воспитание истинного профессионализма. Генриха Ильича глубоко волновала проблема, как он выражался, позитивных и ложных идей, возникающих в процессе формирования облика начинающего композитора. Источником позитивных идей, по его мнению, являлась сама действительность, верно понимаемая во всех её идейных и практических аспектах. Под источниками ложных идей подразумевались надуманные схемы, возникающие на почве «поисков себя», как композитора. «Эти схемы складываются, как искривленные представления об объективных закономерностях композиции, сложившихся в процессе преемственно-органической смены художественных норм различных эпох в их исторической последовательности» – подчёркивал Литинский, предполагая,  что движущим мотивом подобных схем могла являться  недостаточность собственно творческого потенциала молодого композитора.

      Вместе с этим он приходил к выводу,  что на практике одной из самых распространённых причин подобной проблемы является «неуправляемость» исканий, безучастность к ним педагога, предпочитающего предоставление этой составной части воспитания силам стихии (ещё одна, характерная для оценки подобных взаимоотношений педагога и студента, фраза Литинского: «без руля и без ветрил»). И тогда стоит ли удивляться той, берущей верх в этих случаях в сознании ученика «творческой анархии», которая может самым пагубным образом притормозить развитие творчества и даже лишить его перспектив дальнейшего роста?

      Я нередко бывал свидетелем таких случаев, а по прошествии времени правота Генриха Ильича в этом вопросе несомненно подтверждается, в особенности, когда приходишь к грустному выводу о том, что многие нынешние профессора и доценты, весьма успешно делающие академическую карьеру в самых различных точках планеты,  в своё время не получили фундаментальных знаний в области самой эстетики преподавания композиции, и, не будучи способными разглядеть в полной мере художественные возможности своего студента, пытаются увести его от истинного пути, навязывая стилистическую вкусовщину (порой создавая собственных клонов), некий «комплекс современности», который, в конечном счёте, рискует превратить весь внутренний творческий резерв молодого автора в прах. Особенно  пагубным это выглядит сегодня, когда ХХI век  медленно, но неуклонно вступает в свои временные владения, производя своеобразную ревизию достижений и заблуждений века предыдущего.

     Главной особенностью музыковедческого наследия Литинского является выдвижение на передний план проблем композиторской практики. Этим он сознательно ограничивает круг предлагаемых для рассмотрения вопросов, лишь частично затрагивая общетеоретическую и музыкально-историческую проблематику, создавая таким образом весьма результативный метод развития необходимых элементов  профессионального  мастерства у начинающих композиторов.   Впервые  затрагивая  многогранную  проблему «художественной меры», Литинский неоднократно возвращается к предостережениям, направленным против «теории художественного контроля», против «стихийного эмоционализма», против недооценки жанровых особенностей сочиняемого. Развитие чувства художественной меры способствует воспитанию правильного понимания отношений между традицией и новаторством, ощущения тех границ, нарушение которых чревато опасностью неоправданного «оригинальничанья» или, наоборот, эклектики и повторения всем давно уже известных стандартов. Немаловажную роль в его трудах играет вопрос о том, как именно великие мастера находили ту грань, которая отделяет «недостаточность» от «чрезмерности». Анализируя музыку выдающихся русских композиторов, он находит веские доказательства торжества практической логики над некоторыми творческими соблазнами или исходными учебными схемами. 

     Вопрос о художественной мере включается в одну их важнейших для музыкальной современности проблем – проблему взаимоотношений между профессиональным композиторским творчеством и народной музыкой различных национальных культур. Эта проблема рассматривается в первом томе работы «К вопросу о преподавании полифонической композиции» (1948-1949). Использование всего богатства выразительных средств мирового музыкального искусства при гарантии сохранения основных характеристических черт народной музыки – вот цель, которую должен неуклонно преследовать любой педагог, воспитывая профессионального композитора. Генрих Ильич уже в самом начале своей педагогической деятельности вышел на принципиально иной путь.

     Досконально изучив  масштабную работу  С. И. Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма», опыт крупнейших композиторов-полифонистов от Баха до русских классиков, отказавшись от немецкой «Теории разрядов» И. Фукса, по которой традиционно преподавали полифонию, он пришёл к необходимости «выработки более гибкой системы имитации», позволяющей добиваться именно творческих, а не формально-технологических результатов. Не обошлось без острой дискуссии на эту тему с Р. М. Глиэром (сторонником «разрядной системы»), признавшим в результате новый метод своего ученика.  Отвергая использование в учебно-композиционных заданиях «псевдобаховских стилистических норм», Литинский предлагает избирать «в каждом отдельном случае то направление, которое согласуется с индивидуальными чертами творческого дарования ученика», считая обязательным «расширение круга ладовых и иных отношений», а также «расширение и увеличение разнообразия в формах композиции».

     Вместе с этим, ученический творческий поиск не должен ограничиваться лишь областью фортепианной музыки, но также развиваться в ансамблево-инструментальном, оркестровом, вокальном и хоровом направлениях. Воспитывая студентов разных национальностей и, соответственно, культур и традиций, ему приходилось тщательно вникать в особенности каждой из них, подробнейшим образом анализируя строение, неповторимость оборотов музыкальных тем, прекрасно ориентируясь в мельчайших деталях не только столь отличных друг от друга мелодик, как украинская, армянская или молдавская, но и очень близких по своей структуре пентатоник народов Поволжья. Вот почему Генрих Ильич очень строго следил за тем, чтобы, скажем, в учебный материал, приносимый студентом из Чувашии не проникали интонации татарского мелоса – народные темы обладали для него определёнными эмоциональными свойствами, характерными лишь для данного национального «персонажа» и никакого иного, несмотря на общность звукоряда. Опять же, повторюсь, воспитание чувства творческой меры  по Литинскому, в данном случае, позволяет «наиболее тактичным образом расширять подчас очень узкие рамки народно-песенных интонаций», одновременно «наилучшим образом обнаруживая те наиболее типичные черты, которые являются художественно-жизненной основой каждой народно-музыкальной культуры».

     Над фундаментальным исследованием «Советское полифоническое искусство» Генрих Ильич работал около 10 лет. Роль его, как бы, «вводной части» играет первый том, посвящённый полифоническому творчеству Глазунова, точнее, анализу созданных Глазуновым в самом начале послереволюционного периода (1918-1919 годы) прелюдий и фуг (Ор. 101). Высоко оценивая художественные достоинства этого, «незаслуженно забытого», редко исполняемого произведения, Литинский подчёркивает, что «сто первый опус Глазунова представляет для теоретической педагогики не академический интерес, а источник животворных стимулов к дальнейшей, более углублённой работе в области полифонии – её теории и творческой практике». По его мнению, пример решений Глазуновым многообразных художественных и технических задач способен помочь начинающему композитору в поисках путей для нахождения нестандартных, но естественных и оправданных композиционных структур и тональных планов.

     Много интересного и поучительного в педагогическом отношении можно найти в этой работе. В частности, большое внимание уделяется конструктивным принципам тематизма фуг, опирающимся на вариантно-секвенционный способ изложения и внутритематического развития, что само по себе кажется удивительным, ибо секвенция, как часто употребляемый и «малопривлекательный» композиторский приём, в руках мастера может заблистать своими богатыми выразительными возможностями. В данном случае имеет место нетрадиционный подход к полифонической теме: она трактуется не как некий «тезис», подлежащий дальнейшему «истолкованию», но лишь как «исходная фаза» ещё не сложившегося и предполагающего дальнейшее – в процессе развития формы – «становление музыкального образа».

     Не обошёл стороной исследователь и значение этого полифонического цикла в свете имевшей в то время место острой идейно-эстетической борьбы между поборниками реалистического метода и модернистами, предполагая, что  сочинение было создано в качестве отповеди модернистскому направлению в музыке.  Вместе с тем, Литинский на конкретных образцах произведений Глазунова показывает, что так называемый «традиционализм» нисколько не ущемил его ярко индивидуального, сразу узнающегося, чисто «глазуновского» стиля, ничуть не помешал ему в сфере этого стиля творчески обновлять традиции, а нередко и отступать достаточно далеко от них.

     В двухтомной монографии, посвящённой творчеству Н. Я. Мясковского, Литинский, по его собственным словам, извлекает «из симфонических и камерно-инструментальных произведений композитора те полифонические – преимущественно имитационно-полифонические – образцы, которые по своей художественной значимости, органичности сочетания глубины содержания и яркости формы, по оригинальности и своеобразию композиционного решения творческого замысла, приобретают непреходящее значение, благодаря чему могут служить одной из опор в формировании творческого мышления начинающего композитора, источником обогащения его художественной фантазии. Объектом анализа в работе Литинского являются Первая и Вторая фортепианные сонаты, струнные квартеты №№ 3, 4, 12 и 13, симфонии №№ 1, 4, 5, 9, 11, 12, 14, 16 и 21. Литинский не раз указывает на присущую творчеству Мясковского «необычность», «непривычность» (для современников) мелодического и гармонического языка, обнаруживающего при этом глубокие преемственные связи с основополагающими принципами западноевропейской и русской музыкальной классики. Подчёркивается, что Мясковский не упускал случая воспользоваться полифоническими средствами, когда для этого в ходе композиционного развития  создавались логически обоснованные предпосылки. Рассматривая каноны и фугато из различных произведений композитора, наблюдая интересное развитие сочетаний диатонического тематизма и хроматической гармонии (что было предметом пристального интереса самого Мясковского), Генрих Ильич самым тесным образом увязывает все полифонические моменты с формой произведения, ритмо-фактурными элементами и их влиянием  на эмоционально-психологический строй музыки.

     Венцом «Советского полифонического искусства» явилось исследование полифонии Д.Д.Шостаковича. Следует напомнить, что Литинский оказался в числе самых первых аналитиков уникального сочинения «24 прелюдии и фуги» (Ор. 87). Двухтомный труд был завершён в 1960-1961 годах, т.е. ещё до выхода в свет общеизвестных ныне работ об этом произведении Шостаковича. Разумеется, многие выводы Литинского совпадают с выводами более поздних исследователей, однако немало явлений, связанных с формообразованием, ладообразованием, особенностями тематизма и его развития, освещаются им гораздо подробнее и глубже. Очень важными являются жанрово-выразительные характеристики тематизма,  дающие порой гораздо более точное представление об образно-эмоциональных качествах рассматриваемых произведений, нежели те случайно брошенные характеристики, которые, тем не менее, стали расхожими «стандартами». «Ладовая атмосфера эмоционально светлого, ничем не замутнённого ля мажора» – так оценивает Литинский тему ля-мажорной фуги, которой чей-то острый язык приклеил ярлык «пионерской». И продолжает свои метафоричные характеристики, выраженные в таких словах, как «лучезарность», «безраздельно господствующий свет, тепло и благоухание», «яркая, полная радости жизни картина».

     Конечно же, помимо поэтических эпитетов, есть и наблюдения совсем иного рода. Так, отмечается глубокое проникновение в полифоническую композицию черт гомофонного склада –   уникальное открытие Шостаковича, который впервые строит тему и противосложения исключительно на звуках трезвучий. Литинский прослеживает разнообразные жанровые связи тематизма «малых циклов» с народным творчеством. В фуге ре-мажор ощутимы элементы русской частушки, а фа-диез минорная прелюдия и фуга  весьма родственны некоторым частям цикла «Из еврейской народной поэзии». Можно привести ряд примеров, где  весьма чётко улавливается тенденция к воспроизведению и переосмыслению жанров музыки баховской эпохи.

     В образно-смысловом отношении прелюдии и фуги Шостаковича группируются по ряду художественных (в первую очередь, опять-таки жанровых) признаков. Видное место занимают фуги эпического, эпико-героического склада, равно как и целый ряд аналогичных прелюдий. Много внимания уделено таким жанрам композиции, как интермеццо, юмореска, каприччио, импровизация. Встречаются также образцы с интонациями причитания, повелительности, жигообразной моторики, а также блуждающей неопределённости. Представлены жанры протяжной песни. Наряду с ними выделяются фуги, выдержанные в характере сосредоточенности, раздумий, размышлений. Обстоятельно и скурпулёзно Литинским анализируются такие неотъемлемые детали полифонических сочинений, как контрапунктические и ладотональные особенности. Он отмечает, что,  раздвигая рамки классической фуги, композитор глубоко переосмысливает всё то, что обычно до сего момента составляло образно-музыкальное содержание и художественную форму на протяжении всей истории этого рода композиции, включая пору её классического расцвета, внося то индивидуальное, что нельзя назвать иначе, как «шостаковическое», ассоциирующееся со всем тем, что так ярко отличает крупнейшего композитора современности.

     Неоднократно на занятиях по полифонии в классе Литинского нам приходилось слышать, что этим своим произведением Шостакович повторил творческий подвиг Баха. По сути, мы на практике изучали этот капитальный труд Генриха Ильича, вычерчивая собственные схемы каждой из фуг Шостаковича. Хотя, конечно же, начинали мы свой курс полифонического анализа с изучения  баховского «Das Wohltemperietre Klavier». Литинский именно так, в немецкой транскрипции, всегда называл это произведение. Ноты с многочисленными пометками принадлежали редакции К. Черни – Генрих Ильич не доверял более распространённой у пианистов редакции Б. Муджеллини: «слишком много переврал»!

    Дальше следовали полифонические сочинения или просто опыты западноевропейских композиторов XIX века (находились фуги даже у Шопена и Грига!). Потом были произведения русских композиторов: Глинки, Чайковского, фрагменты из опер Римского-Корсакова, фуги Лядова, Танеева, Глазунова... Врезалась в память одна фраза, сказанная Генрихом Ильичом на камерно-симфонической комиссии Московской композиторской организации по поводу одного сочинения, где использовалась форма basso ostinato: «Я признаю во всей музыке лишь два basso ostinato – “Crucifixus” из h-moll’-ной «Мессы» Баха и ostinato из Фортпианного квинтета Танеева. Остальные же ostinato существуют для меня постольку-поскольку». Возможно, в этой фразе был небольшой флирт с максимализмом – ведь  немыслимо было проходить мимо других знаменитых образцов в этом жанре, приналежащих выдающимся мастерам...

     Наши практические опыты в полифонии свободного стиля  начинались с обычных фуг, а завершались специально сочиняемой к экзамену Партитой для струнного квартета в четырёх частях: I – Фуга (простая или двойная),  II – Вариации на basso ostinato, III – Инвенция на четыре темы, звучащие одновременно, IV – Тройная фуга с элементами политональности и полиметрии. Таковы были условия учебной программы, выработанной Генрихом Ильичом на протяжении не одного десятилетия. И самая настоящая работа закипала уже тогда, когда в класс приносились первые образцы. Литинский очень не любил абстрактное, всегда призывал к живости музыкального слова – тем строже по пока что одному ему известным принципам отбирались темы для наших предстоящих полифонических опытов.

     Конечно же, не всё шло гладко, тем более, что приходили абсолютно разные по своим корням, творческому потенциалу и формирующимся взглядам начинающие профессионалы. Однажды, услышав одну из доведенных до конца фуг, Генрих Ильич резюмировал: «Уже одной такой фуги достаточно, чтобы закрыть класс гармонии!», и, чуть помолчав, добавил: «Если бы не налицо полифоническое мастерство, то можно было бы закрыть и класс полифонии!» Вот где мы убеждались, что тщательное следование канонам ещё не является гарантией высокого художественного результата. Литинский не был всеяден. Так, много и по разным случаям упоминая Пауля Хиндемита, он не занимался анализом его полифонического цикла «Ludus Tonalis»; глубоко творчески симпатизируя Родиону Щедрину, он проходил мимо его «24 прелюдий и фуг», лишь однажды обронив фразу: «всё дозволено». Уж очень он не приветствовал вседозволенность, частенько находя в волюнтаризме авторов те изъяны, которые сводили на нет сам творческий итог их усилий.

     И подтверждением вышесказанного служит  использование некоторых полифонических приёмов в творчестве самого Генриха Ильича. В его струнных квартетах этот важнейший композиционный элемент присутствует постоянно, органически вплетаясь в ткань произведения, в зависимости от выбранной формы, жанровых особенностей мелодики и фольклорных истоков тематизма. Так, в одном из самых ранних сочинений – Втором квартете, написанном ещё на студенческой скамье, сонатная первая часть венчается кодой, содержащей новый этап развития главного образа (в полном соответствии с традицией конфликтного симфонизма ХIХ века). Полифоничность фактуры, которая лишь намечается в экспозиции и насыщает разработку, в коде реализуется в трёхголосном fugato, построенном на мятущемся тревожном мотиве, с которого начинается главная партия. В третьей части примечательно чрезвычайно разнообразное развитие одной темы, точнее – её основного семизвучного ядра: тут и канонические имитации с разными временными и высотными интервалами, и ритмическое и интонационное варьирование, и включение тематического элемента в фоновые, аккомпанирующие голоса.

     В Четвёртом квартете, где композитор впервые обращается к иной национальной культуре (в данном случае – армянской), используются совершенно новая для автора мелодика, далёкая от его собственного стиля. Поэтому элементами музыкальной ткани становятся кварто-квинтовые вертикали, ориентальные подголоски, а изощрённая ритмика преломляет народную инструментальную традицию, имитируя звучание ансамблей дудукистов и зурначей. И здесь Литинский насыщает фактуру полифонической разработанностью, эмоциональной яркостью, динамичностью музыкальной речи, всегда памятуя о соразмерности музыкальной формы и оставляя неизменным её классический принцип построения.

     В следующем,  Пятом квартете «Туркмениана», уже при обращении к совсем иному фольклорному источнику, остаётся неизменной многослойность и густота музыкальной ткани.  Полифония не только «расцвечивает» мелодику (что характерно для ориентальной второй части), но и служит средством динамизации (первая часть). И, хотя туркменская народная песня одноголосна, разнообразные полифонические приёмы (имитация, контрапункты, гетерофония) оказываются для неё очень органичными. Лишь в финале, где имитируется лапидарно-энергичное звучание народных духовых инструментов и царит маршевое движение, преобладает гомофонная  фактура.

     Разумеется, было бы несправедливо  вычленять из всего богатого творческого наследия Литинского исключительно полифонические примеры. Ведь большинство практических подтверждений его взглядов и педагогических методов можно найти  в особенностях и эволюции тематизма, формообразования, ладотональных и гармонических средств. Архитектоническая соразмерность, абсолютная пропорциональность частей  характерны  для сочинений разных периодов творчества Литинского. Наряду с этим, в зрелые годы на смену ритмически своенравным, угловатым интонациям, приходят  более плавные и структурно завершённые темы, мелос дрейфует в сторону диатоники, а формы изложения музыкального материала становятся камерными и экономными по средствам. Трёх-четырёхчастные композиции зачастую уступают место излюбленной в зрелые годы двухчастности, при этом тандем частей, как правило, располагается следующим образом: сонатное аллегро – тема с вариациями. Особо важно подчеркнуть роль тематического варьирования в произведениях Генриха Ильича. Своеобразный «бетховенский посыл», неустанные поиски, как фактурного, так и жанрового обновления «основных тезисов» в любом сочинении придают авторскому почерку яркую индивидуальность.

     В последний период творчества композитора наблюдаются и изменения по отношению к фольклору. Почти не обнаруживаются прямые связи с народными истоками, что выглядит вполне закономерным: по мере вживания в атмосферу, интонационный мир новой музыкальной культуры, необходимость прямого цитирования отпала. От бережного сохранения первозданности фольклора Литинский перешёл к свободному и органичному включению его примет и элементов в свои сочинения. В полной мере это относится к одному из лучших его камерных произведений – «Легенде-рапсодии» для скрипки и фортепиано...

     К сожалению, в рамках данной статьи можно лишь эскизно отобразить основные этапы творческой судьбы этого уникального музыканта. Сегодня, по прошествии более чем двух десятилетий с момента его кончины, опыт, приобретённый мною во время обучения в классе Генриха Ильича, представляется поистине бесценным. Около 30 произведений в самых разных жанрах и формах удалось написать мне в те годы. Многое в них кажется сейчас несовершенным, где-то, может быть, наивным, а что-то из задуманного тогда не реализовано пока что до сих пор.

     Справедливости ради, замечу, что большинство студенческих опусов выполнялось не по заданию. Даже те, которые сочинялись после того, как мы сообща с ним решали, за какую работу дальше браться, были написаны от сердца, по принципу «сейчас или никогда», или «это сочинение должно быть самым лучшим». Понятно, что не всегда работа над тем или иным сочинением шла гладко и поступенно. Бывали и озарения, бывали и подводные камни. Но, по счастью, наше общение всегда было на редкость конструктивным, ни разу не случалось непониманий или натянутости в отношениях. Очевидно, потому, что принцип Литинского: «не перебарщивать, а соблюдать точную меру... шлифовать, доводить замысел до совершенства» принимался мною, как единственно верный путь настоящего художника.

    Неизменно интересуясь не только творческим состоянием студента, но и любыми бытовыми подробностями его жизни, он был в курсе всех происходящих событий, иной раз предпринимая невероятные усилия, чтобы вытащить ученика из проблемной ситуации. Генрих Ильич учил не только композиции, он учил жизни – на собственных примерах, на примерах других музыкантов. Он учил нас становиться гражданами в самом высоком смысле этого слова, помогал делать первые самостоятельные шаги, всячески способствовал вхождению в непростой и многоликий музыкальный мир. И после окончания учёбы связь с ним не прерывалась: многие из бывших студентов старались при первой же возможности навестить Учителя, представить на его суд свои новые работы. А там уж – будь что будет: горячая похвала или... увесистая порция обоснованной, но всегда доброжелательной критики... Однажды –  случилось это через несколько недель после смерти Генриха Ильича –  я удостоился его разноса... во сне!  Этот  мистический отклик пришёлся на момент окончания работы над струнным квартетом, посвящённым его памяти.  

     Таким был Генрих Ильич Литинский... Он существует в моём сознании не в прошедшем времени. Когда сегодня знакомые и друзья расспрашивают меня о состоянии дел, как правило, отвечаю им коротко, «по-литински»: «Я работаю». Вот то  г л а в н о е, что завещал он нам...