Главная

№ 47 (сентябрь 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

МЕЛОДИЧЕСКАЯ ПОЛИТОНАЛЬНОСТЬ В ФОРТЕПИАННЫХ ЭТЮДАХ Д. ЛИГЕТИ

Марк Райс

Характерным свойством музыки Дьёрдя Лигети (1923 – 2006) является расслоение музыкальной фактуры, которое присутствует практически во всех его произведениях. Как правило, фактурные слои различаются между собой ладогармонически, образуя в целом достаточно прихотливые структуры. Принципы построения произведений Лигети по вертикали и является предметом данного исследования. Они рассматриваются на примере фортепианных этюдов только потому, что количество слоёв здесь меньше, чем в оркестровых или хоровых произведениях.

Интонационные различия создаются несколькими группами средств. Наиболее простым случаем является несовпадение звукорядов в разных слоях фактуры. Так, в этюде № 1 правая рука играет по белым клавишам, а левая по чёрным. Как следствие, их партии различаются также и по родам: в левой – ангемитонный звукоряд, в правой – диатонический. Фактура в каждой руке расслоена: с одной стороны, это «мелодия» (как называет эти голоса сам Лигети), звуки которой тянутся дольше и выделены динамически либо акцентами, с другой – «аккомпанемент» восьмых, звучащий на её фоне в более тихих оттенках.

Пример 1. Этюд № 1.

C функциональной точки зрения ведущие голоса написаны в мелодической тональности[1].  Иначе говоря, все звуки здесь мало связаны между собой и тяготеют только к одному, становящемуся устоем лишь в процессе интонирования, а таким звуком может быть любой, выделенный ритмически. Этот приём Лигети виртуозно использует: практически в каждой фразе устоем становится новый звук, а сама сила функциональных связей зависит во многом от длины этой фразы. Такая фактура и связи между звуками проводится в партиях обеих рук.

Этим приёмом Лигети пользуется и в других этюдах. Так, на нём целиком построены этюды № 7, № 11 и № 12. Во всех фактура одинакова в обеих руках, звуки «мелодий» (во втором и третьем случаях их функцию выполняют интервалы и аккорды, построенные по принципам Дебюсси[2]) выделены ритмически, а «аккомпанементы» идут в более мелких длительностях.

Назовём подобное соединение двух и более пластов, написанных в мелодической тональности, мелодической политональностью и покажем, что она в высшей мере характерна для творчества Лигети.

Разумеется, несовпадение звукорядов – это самая простая её форма. Гораздо важнее несовпадение функциональное. Так, в первом разделе этюда № 2 теоретически устоем может быть любой звук; в партиях обеих рук аккорды имеют одинаковое квинтовое строение, но звукоряды в каждый момент времени комплементарны. При этом устои в обеих руках не берутся одновременно. Таким образом каждая условная мелодическая каденция тут же превращается в прерванную, и так продолжается до una corda в т. 13.

Пример 2. Этюд № 2, тт. 1-8

Такие чередующиеся устои мы может наблюдать и, в других этюдах. Например,  в этюде № 5 (тоже медленном) разница заключается лишь в том, что устои там подчас выражены не отдельными звуками, а аккордами[3]. Этюд № 8 построен на цепочках интервалов из двух или трёх членов в обеих руках (иногда они разделены паузами), где последний интервал цепочки играет роль устоя. И здесь устои никогда не совпадают, создавая эффект «перпетуум мобиле».

По-иному выражено различие функциональностей в кульминации этюда № 13 (тт. 26-34). Здесь на педали движутся несколько цепей аккордов. Сначала некоторые из них частично совпадают по звуковому составу и берутся одновременно, но чем дальше, тем больше становится между ними различий, тем меньше они совпадают, а благодаря расширению диапазона увеличивается и само количество разных слоёв.

Пример 3. Этюд № 13, тт. 30-32.

Сходные фактура и функциональность появляются и в тт. 38-43.

Другая группа приёмов, с помощью которых Лигети строит мелодическую политональность – приёмы ритмические. Главным из них являются сдвиги фактурных слоёв относительно друг друга, обычно за счёт удлинения / укорачивания фразы в одном из слоёв. Такой приём господствует во всех этюдах, начиная с первого. В этюде № 2 такой эффект достигается, кроме всего прочего, что начала фраз сплошь и рядом не совпадают с тактовой чертой (см. пример 2).

Во II книге этюдов Лигети несовпадения с помощью тактовой черты уже не выписывает. Теперь они служат только для координации голосов и не обозначают сильной доли, как и у Мессиана. «Такты» обычно очень длинные, и внутри них Лигети часто также обозначает совпадения по вертикали, пунктирными линиями (см. пример 3). Сами такты, разумеется, не равны между собой, начала мелодических фраз с ними никак не связаны,  а по длине эти фразы не равны между собой.

Другой приём, используемый Лигети – свободное деление длительностей. Одновременно с традиционным делением на два, звучат триоли, квинтоли, секстоли и даже группы из 10 и 12 звуков. Различное ритмическое деление отделяет голоса друг от друга, особенно если они расположены в разных регистрах.

У Лигети есть и другие формы свободного деления, им изобретённые. Их можно тоже найти уже в № 1 (см. пример 1). Мелодия там состоит из звуков длительностью причуда,  имельчайшая частица. Звуки мелодии строго соотносятся по длительности. Но первая из этих длительностей равна 3 восьмым, вторая – 5, а третья – 6. Иначе говоря, восьмые в аккомпанементе несколько не равны между собой в зависимости от звуков мелодии. При сдвиге фактурного слоя эта разница становится очень заметной и сильно способствует разделению слоёв на слух.

На мелодическую политональность «работает» и фактура. Так, в этюде № 2 c введением нового ритма, а вместе с ним и нового фактурного элемента на una corda в т. 13 появляется и новая тоника (нижний интервал цепочки квинт, в первый раз g).

Пример № 4. Этюд № 2, тт. 12-14.

Одновременно постепенно теряется ощущение прерванного каданса, которое было в начале, и с помощью ритмического ускорения к концу устои нового элемента становятся главными в политональной паре.

Этюд № 9 начинается с канона в приму в первой октаве, но голоса очень скоро сдвигаются друг относительно друга, а затем превращаются в двух- и трёхзвучия. Превращение этой фактуры в аккомпанирующую и появление на её фоне сначала одной, а потом и нескольких мелодий крупными длительностями, способствует всё большему расслоению фактуры, причём устои разных слоёв не совпадают друг с другом. Расширение диапазона (в конце А2 - cis5) и увеличение расстояния между слоями закрепляют в каждом слое свою систему функциональных связей.

Пример 5а. Этюд № 9, начало.

Пример 5b. Этюд № 9, конец.

В этюде № 13 начало идёт в мелодической тональности, которая образуется между верхними голосами (в нижнем идет хроматическая гамма – символ зла – этюд называется «Лестница дьявола»), но стоит появиться сначала двузвучиям, а потом аккордовой фактуре в т. 8 со звуками, не совпадающими с левой рукой, то она превращается в мелодическую политональность – пусть даже отдельные и этих аккордов строятся на той же хроматической гамме в увеличении.

Иногда фактурные последовательности приводят к приближению к сонористике. Так, в середине этюда № 3 в результате с помощью  подголосочнрй полифонии отдельных звуков октавные удвоения приводят к мини-кластерам, а в конце этюда № 6 пассажи в низком регистре сливаются в полосу с неразличимой высотой отдельных звуков.

В некоторых этюдах мелодическая политональность утверждается с помощью динамики. Так, в этюде № 4 от начала до конца в разных регистрах проходит остинато с устоем на звуке c и всегда являющееся фоном (его динамика – от рр до рррр). В других голосах же проходят цепи интервалов-«фанфар» (таково название этюда), утверждающие другие мелодические тоники. Создаётся впечатление, что остинато необходимо только для достижения политональности.

Пример 6. Этюд № 4, тт. 1-12.

В камерной и оркестровой музыке Лигети в создании мелодической политональности участвуют также тембровые средства.


[1] Это явление впервые описали независимо друг от друга Х. Кушнарёв в России и Р. Рети в Австрии. Мы здесь будем пользоваться термином Рети. См. Рети Р. Тональность в современной музыке. Л.: Музыка, 1968 – С. 17.

[2] Там же, с. 22 – 24.

[3] Они здесь выделены акцентами, причём акценты предписано играть «очень отчётливо».

.