Главная

№30 (ноябрь 2011)  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

(Окончание)

ПОЗДНЕЕ ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ДЬЁРДЯ ЛИГЕТИ

Руслан РАЗГУЛЯЕВ

Во Второй тетради Лигети продолжает развивать те идеи, работа над воплощением которых была начата в Первой тетради, поэтому неудивительно, что большинство из них имеет более сложное строение по сравнению с предыдущими пьесами. Galamb Borong («Меланхоличный голубь», венг., 1988-89) с первых же нот вызывает ассоциации с Automne à Varsovie – на pianissimo появляется уже знакомый слушателю фон-аккомпанемент шестнадцатых. Однако характер музыки здесь иной - это звуковые образы «загадочной, необъяснимой Балинезии», сотканные из причудливых звуков, доносящихся с далёкого Востока. Этюд был создан под впечатлением от музыки индонезийских гамеланов, играющих в специфических ладах. Для гамеланов до сих пор не существует единой стандартизированной настройки; более того, в балинезийских гамеланах парные инструменты настраиваются один чуть выше другого для достижения волшебного эффекта биения и магического, потустороннего шума (напомним, что основное предназначение музыки, исполняемой гамеланами, заключается в оформлении ритуалов, в том числе и религиозных). Основными же ладами в музыке гамеланов считаются пятиступенный «слéндро» (sléndro) и семиступенный «пéлог» (pélog). Несмотря на формальное сходство с пентатоникой, по звучанию слендро сильно от неё отличается, поскольку расстояния между его ступенями иные, нежели в пентатонике. Долгое время каждый гамелан настраивался или в пятиступенном слендро, или в семиступенном пелоге, однако во второй половине XIX века на о. Ява получили распространение гамеланы, играющие в двух ладах одновременно. Главным образом такие оркестры использовались в богатых придворных музыкальных театрах для оформления спектаклей. Именно звучание подобных гамеланов и моделирует  в своем этюде Galamb borong Лигети с той разницей, что он использует два шестиступенных лада, две целотоники.

         Интересна игра слов, связанная с названием этюда. Словосочетание Galamb Borong для человека, не знающего венгерский язык, звучит как название некой индонезийской местности, «райского острова» с живущими на нём аборигенами. Именно такого эффекта и добивался Лигети, и для него, как и для любого слушателя, совершенно не важно, водятся ли на этом острове «меланхоличные голуби» - именно так буквально переводится с венгерского это словосочетание. Между тем один из модусов (наборов ступеней лада, играемых определенным инструментом) лада пелог носит название barang, а гамелан, настроенный в этом ладу, обязательно включает в себя два gendèr barung металлофона, звучащих в низком регистре. Вряд ли подобные совпадения можно считать случайными, однако сам Лигети не высказывался на данную тему столь подробно.

         Соединение двух целотонных ладов даёт в результате поистине волшебный эффект. В этюде есть два фона-аккомпанемента – по одному в каждой руке, – и благодаря этому в фактуре этюда возникают самые причудливые гармонии и созвучия – в музыке создаётся эффект «двойного Дебюсси» (особенно если вспомнить его прелюдию «Паруса»). В каждой руке, кроме фона, присутствует своя мелодическая линия с нерегулярной ритмической пульсацией. Акценты и мелкие кульминации в этих линиях не совпадают друг с другом, поскольку линии совершенно автономны и по ритму, и по ладу. Объединяет их то же свойство, которое объединяло многоголосные проведения мотива lamento в Automne à Varsovie  - кратность шестнадцатым, постоянно присутствующим на заднем плане. Строение мелодических линий очень разнообразно и подчиняется скорее музыкально-интонационным законам, чем интеллектуально-арифметическим. Голоса развиваются, словно живые организмы, при этом вписываясь в жёсткие рамки идеально выстроенной формы этюда.

          В основе строения этюда Fém («Металл», 1989), первоначально носившего название Quintes («Квинты»), лежат уникальные свойства числа 144, которое делится на 12, 16 и 18.  Лигети использует ритмические комбинации по 18 и по 16 восьмых в левой и правой руках соответственно (при общем размере 12/8). Вновь перед нами развертывается «статико-динамическое» действо, персонажами в котором являются металлические, холодные квинты.

           Название девятого этюда Vertige («Головокружение», 1990) – не нуждается в каких-либо комментариях: от одного только взгляда на нотный текст этого произведения может закружиться голова. Р. Штайниц отмечает, что этюды Vertige, L`escalier du diable («Лестница дьявола») и Coloana Infinită («Бесконечная колонна») образуют отдельную самостоятельную группу во Второй тетради этюдов, поскольку каждый из них представляет собой вариант решения одной проблемы: как музыкальными средствами изобразить спирали, которые можно наблюдать в природе (в текучих средах, в растениях, в галактиках, в ДНК и т.д.)[1]. Парадокс спирали заключается в следующем: при постоянном визуальном эффекте движения (вверх или вниз – в зависимости от того, в какую сторону крутится спираль) реального движения не происходит, и сама спираль остаётся на одном месте. По сути, любая спираль представляет собой модель «динамической статики» или «статической динамики» - бесконечное движение при постоянной неподвижности. В известной мере принцип спирали уже был воплощен Лигети в Automne à Varsovie – lamento-мотивы один за другим плавно опускались, наслаиваясь друг на друга, однако фон-аккомпанемент шестнадцатых  создавал некий противовес этому «бесконечному падению». В трёх вышеназванных этюдах из Второй тетради Лигети строит всю фактуру на спиралевидном движении (правда, в L`escalier du diable лишь в отдельных эпизодах), и эффект оказывается поистине потрясающим: в результате непрерывного многослойного ниспадающего хроматического движения, в Vertige словно образуется гигантская акустическая воронка которая магическим образом засасывает слушателя, приковывая его внимание.

       Принцип организации музыкального материала Лигети описывает в предисловии к этюду: «В первых четырёх «тактах» заключена модель, отображающая композиционную структуру всей пьесы. Далее непрерывная нотация не разделяется надлежащим образом, чтобы не затруднять её зрительное восприятие. Вся пьеса, тем не менее, должна интерпретироваться так, как показано в первых четырёх «тактах»: хроматические линии двигаются, наслаиваясь одна поверх другой, словно волны с разных направлений, и сливающиеся паттерны при этом нерегулярны, то есть временные интервалы между вступлениями очередных линий постоянно меняются». Первые волны начинаются от звука h первой октавы и доходят до as малой, далее они начинают постепенно расширяться и вверх, и вниз. Количество одновременно звучащих волн, находящихся в разных стадиях своего спуска, может доходить до четырёх (именно в такие моменты этюд превращается в «упражнение на двойные ноты»). Само собой разумеется, что если в названии этюда есть связь с фигурой круга, то форма его тем более имеет много общего с концентрическим вращением. На постоянном фоне «головокружительных» волн дважды в этюде начинается интенсивное развитие крупных мелодических линий, изложенных четвертями и половинками.

         Африканская концепция ритма претворяется в этом этюде особым образом: на протяжении первых восьми пьес цикла ещё не было такого случая,  чтобы фон-аккомпанемент представлял собой чрезвычайно развитую полифоническую ткань. При всей насыщенности фактуры Automne à Varsovie её полифоническую основу составляли мелодические голоса с мотивом lamento, число которых доходило до четырёх. Фон-аккомпанемент всегда оставался при этом одноголосным и прозрачным, играя скорее ритмически-организующую роль. В Vertige фоновые «волны» настолько развиты по своему полифоническому строению, что в результате они являются музыкальным пластом, едва ли не более значимым, чем крупные мелодические линии. Первый эпизод этюда (до появления «мелодии») в силу своей протяжённости (24 такта) воспринимается слушателем уже не как фон-вступление (как, например, в Automne à Varsovie и Galamb Borong), а как самостоятельная экспозиция основного музыкального материала. Когда же появляется «мелодия», в силу своей «замедленности» она воспринимается скорее дискретно, как некие звуковые точки опоры среди бесконечного движения восьмых. В этом заключается своеобразная уникальность девятого этюда. 

         После завершения Vertige в процессе создания этюдов наступил довольно большой перерыв, и следующая пьеса появилась лишь спустя три года (то есть в 1993 году). Это был этюд L`escalier du diable, однако Лигети решил, что колоссальная драматическая энергия этюда требует, чтобы он исполнялся ближе к концу цикла. В ноябре 1993 года на концертах в Мюнстере и Хаддерсфилде были исполнены 12 этюдов, пронумерованных с 1 по 13 с пропуском номера 10. Исполнителем был великолепный пианист Пьер-Лорен Эмар, бессменный член булезовского ансамбля Ensemble InterContemporain с 1977 года. Именно Эмару Лигети посвятил этюд, которому были присвоены недостающий десятый номер и название Der Zauberlehrling («Ученик волшебника», 1994) – единственное немецкое заглавие в двух тетрадях, появившееся несколько позже написания музыки и заимствованное из поэмы Гёте. Эта замечательная пьеса по своему образному строю не имеет аналогов во всём цикле этюдов: Лигети обращается здесь к своим ранним идеям, тесно связанным с концепцией «замороженного» времени и статической динамики.

         En Suspens («В нерешительности», 1994) является единственным медленным этюдом во второй тетради. По своему образному строю он похож на сдержанные пьесы из первой тетради - Cordes à vide и Arc-en-ciel: это состояние лёгкой меланхолии, смешанной с полумедитативной задумчивостью и покрытой тонкой импрессионистской поволокой.

         Очередную практически невыполнимую полифоническую задачу Лигети ставит перед пианистом в двенадцатом этюде Entrelacs («Сплетения», 1993). В первой же кульминации этюда количество мелодических линий достигает девяти (!), две из которых являются аккомпанементом[2]. В целом этот этюд оставляет впечатление некоторой перегруженности фактуры, поскольку исполнителю чисто физически не под силу следить за развитием девяти мелодических линий.

         То, что этюд L`escalier du diable («Лестница дьявола», 1993) в конечном итоге оказался в цикле тринадцатым по счёту, вряд ли можно считать случайностью: Лигети явно намекает на постоянно приписываемые этому числу «нечистые, дьявольские» свойства. Это самый длинный (время звучания, указанное автором – 5 минут 16 секунд) и один из самых эффектных этюдов в обеих тетрадях. По жанру это произведение более всех других напоминает токкату с постоянно меняющимся, словно извивающимся ритмом. Здесь Лигети использует динамические и тембровые возможности фортепиано с поистине листовско-рахманиновским  размахом.

          Последний, четырнадцатый этюд из второй тетради так же, как и предыдущий, представляет собой модель бесконечно восходящей спирали. Как пишет сам автор в своём предисловии к первой версии пьесы, «название этого этюда имеет отношение к скульптуре Константина Бранкузи (Constantin Brâncuçi) «Бесконечная колонна», которая находится в городе Таргу-Ю (Târgu-Jiu), Ольтения, Румыния. Два названия являются синонимами: Coloana infinită = «Бесконечная колонна», Coloana fără stârşit = «Колонна без конца». Бранкузи использовал первое название, которое я присвоил этюду №14». Сочетание двух бесконечных, «цепляющихся» друг за друга линий, исполняемых на постоянном fortissimo, даёт в результате весьма специфический звуковой эффект громоздкости, непоколебимости и колоссального величия – именно так Лигети изображает «бесконечную колонну».

         Четыре этюда из Третьей тетради – White on White, «Белое на белом», 1995; Pour Irina, «Ирине», 1996-97; À bout de soufflé, «На последнем дыхании», 1997; Canon, «Канон», 2001 – во многом однотипны и, как уже говорилось выше, в них Лигети разными способами воплощает идею канонического развития ритмически независимых голосов.

         Таким образом, создание цикла фортепианных этюдов стало важнейшим событием как в творческой жизни Лигети, так и в кругах пианистов, заинтересованных в появлении новых сочинений для их любимого инструмента. Между тем параллельно с первой тетрадью этого цикла композитор создавал другое произведение, которое в силу своей умопомрачительной сложности в плане исполнения пока не получило такого распространения, как отдельные этюды. Речь идёт о пятичастном Фортепианном концерте, создававшемся с 1980 по 1988 год, то есть одновременно с первой тетрадью этюдов. Проведение параллелей между этими сочинениями является несложной задачей: строение фактуры, концентричность строения цикла, тематический материал (lamento-мотив в «Осени в Варшаве» и во второй и третьей частях Концерта), новая концепция ритма – все эти черты объединяют поздние фортепианные сочинения Лигети. В рамках данной статьи хотелось бы остановиться на четвертой части этого сочинения, в которой воплощена уникальная идея - бесконечность графического изображения фракталов. В конце ХХ века нашлось весьма солидное количество людей, чья креативная мысль нашла во фракталах новый источник для своего вдохновения. Среди них одним из первых художников, оценивших всю мощь и красоту самоподобных изображений, был Лигети. В 1985 году он прочёл книгу Бенуа Мандельброта «Фрактальная геометрия природы», а на следующий год Мандельброт и Лигети встретились в Бремене, и с этого времени началось тесное сотрудничество учёного и музыканта.

         В четвёртой части Концерта можно выделить два основных «фрактальных» принципа, на которых строится вся конструкция формы:

1. Самоподобие. При этом самоподобие в данном случае является конвариантным, т.е. в музыке нет ни одного буквального повтора: всё узнаваемо, но всё непрерывно изменяется.

2. Непрерывное уменьшение формата используемых элементов. Если на фрактальных картинах бесконечная делимость изображена в виде отдельных геометрических фигур, уходящих в абстрактную даль, то в качестве музыкального эквивалента этого эффекта Лигети использовал непрерывное уменьшение используемых длительностей с прогрессирующей плотностью музыкальной фактуры.

         Результатом применения этих принципов стала чрезвычайно оригинальная музыка, аналогов которой нет даже в творчестве самого Лигети. Отдельные элементы фактуры очень просты; особенно это заметно в самом начале части, где музыка главным образом состоит из пауз, которые в дальнейшем начнут постепенно заполняться. Первичные элементы начинают изменяться, однако чёткого алгоритма изменения каждого элемента не существует: перед слушателем развёртывается чрезвычайно необычная модель хаоса, хаоса как разновидности порядка, сложной структуры. Вся фактура подчинена одной общей идее – соединить ломтики времени в прихотливый, бесконечно разнообразный узор. Эта часть является центральной в Концерте и здесь наступает весьма своеобразная кульминация – кульминация экспериментирования над временем: создавая музыкальное фрактальное изображение, Лигети создаёт уникальную модель бесконечно сужающейся Вселенной, используя при этом довольно традиционные оркестровые средства. Перекликаясь с новейшими исследованиями в области математики, четвёртая часть Концерта Лигети является одной из наиболее ярких и интересных страниц музыки ХХ века.

         Дьёрдь Лигети ушел из жизни, вынашивая новые творческие планы - несмотря на преклонный возраст. Многие из этих планов остались неосуществленными - второй части Третьей тетради фортепианных этюдов так и не суждено было появиться на свет. Однако созданные им фортепианные сочинения  позволяют включить его имя в ряд тех композиторских имен, которые внесли весьма значительный вклад в развитие фортепианного искусства. Удивительным образом в своих поздних произведениях для фортепиано – этюдах и Концерте – Лигети удалось добиться синтеза авангардного музыкального языка с новой неевропейской концепцией ритма. Композитор, никогда не стремившийся стать концертирующим пианистом, в почтенном возрасте создал сочинения высочайшей виртуозности и изобретательности, опирающиеся при этом на вековые пианистические традиции и уже сейчас обретающие известность в исполнительских кругах. И в этом – одна из загадок личности Дьёрдя Лигети – одного из интереснейших, нестандартных и в чем-то парадоксальных музыкантов второй половины ХХ века. 


[1] Steinitz R. Op.cit. P.302.

[2] В своей работе я для наглядности привожу девять кульминационных тактов Entrelacs в виде партитуры. См.: Разгуляев Р. Фортепианное творчество Дьёрдя Лигети: проблемы стиля и интерпретации. Глава 3.3. – Канд. дисс. – Нижний Новгород, 2006.

http://www.opentextnn.ru/music