Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

УЦЕЛЕВШИЙ ИЗ ТРАНСИЛЬВАНИИ: "РЕКВИЕМ" ЛИГЕТИ КАК ЗЕРКАЛО КАТАСТРОФЫ ЕВРЕЙСКОГО НАРОДА

Юлия Крейнина

      Уже сам заголовок статьи может вызвать недоумение у тех, кто знаком с биографией и творчеством Лигети. И действительно, постановка вопроса кажется на первый взгляд несколько странной - как хорошо известно, композитор никогда не упоминал о подобном подтексте какого-либо из своих сочинений.

      Примечательно, что Лигети вообще крайне редко говорил о своем еврейском происхождении, насколько можно судить по его опубликованным интервью с множеством разных собеседников. И даже высказываясь на эту тему, он инстинктивно избегает самого слова "еврей": "…одно из измерений моей музыки несет в себе отпечаток долгого времени, проведенного в тени смерти, которая ожидала меня и как индивида, и как члена группы" (беседа касалась в тот момент "Реквиема" и "Великого мертвиарха".[1]

      Такое умолчание о своем еврействе вполне объяснимо - как горькими воспоминаниями о войне, так и воспитанием в родительском доме. Воспитание это было вполне типичным для еврейского среднего класса в Венгрии в годы детства и юности композитора. Лигети вырос в ассимилированной семье, где родным языком был венгерский; его знание иврита и еврейских традиций было крайне ограниченным - в детстве, с 6 до 10 лет он учился в нерелигиозной еврейской школе.

      Иной путь к еврейству - сионизм - ему также оказался в итоге чужд: отец Лигети был убежденным социалистом и отрицал любые формы национализма; сам же юноша, после недолгого участия в сионистском движении (с 13 до 16 лет), навсегда распростился с этими кругами. По собственному признанию композитора, он остался буржуазным индивидуалистом до конца своих дней.

      Склонный к парадоксам, Лигети следующим образом комментировал в 1970-е годы свою маргинальность:

      "…Мой родной язык - венгерский, но я не совсем венгр, поскольку я еврей. Однако я не принадлежу к еврейской общине и таким образом, я еврей ассимилированный. В то же время, я не полностью ассимилирован, поскольку меня не крестили. Сегодня я, взрослый человек, живу в Австрии и Германии и имею австрийское гражданство. Тем не менее, я не настоящий австриец - я только иммигрант, и в моем немецком всегда будут звучать отголоски венгерского".[2]

      Слова эти звучат достаточно горько - вполне очевидно, что у говорящего нет ни родины, хотя бы воображаемой, ни четкой национальной самоидентификации.

      Однако обратим внимание и на другое: Лигети начинает и заканчивает свою тираду упоминанием о венгерском языке - по-видимому, как о чем-то глубоко укоренившемся и принципиально важном для его духовного мира. По самым различным поводам, композитор охотно подчеркивал свою принадлежность к венгерской культуре, упоминая о влиянии на его творчество венгерского языка, литературы и музыки (особенно Бартока).

В то же время, он чувствовал себя маргиналом уже в детстве и юности: так, например, учиться в школах с венгерским языком обучения могли только крещеные евреи, но мальчик, как упомянуто выше, не был крещен. Отец Лигети был не только социалистом, но и убежденным атеистом - принадлежа формально к еврейской общине, он никогда не появлялся в синагоге; однако как бы то ни было, о крещении детей, по его мнению, не могло быть и речи. Таким образом, семья Лигети, связанная более всего с венгерской культурой, оставалась - среди множества этнических групп и религиозных общин, населявших Трансильванию - на маргинальном положении.

      Позже, в результате исторических катаклизмов в Европе 1930-х и 1940-х годов, семья была обречена на смерть из-за своего еврейского происхождения - не столь уж значимого для нее в культурном плане до эпохи Гитлера и Катастрофы. В те годы, когда в Венгрии правили сателлиты Гитлера, Лигети остался в живых только благодаря цепи счастливых случайностей. Несмотря на его инстинктивное желание забыть о пережитом, его память, конечно же, сохранила образы прошлого - и как многие уцелевшие в Катастрофе, он остался неизлечимо "психологически травмированным", по его собственным словам.[3] Как мне представляется, "Реквием", премьера которого состоялась в 1965 году, спустя долгие двадцать лет после окончания Второй мировой войны, и стал эхом, музыкальным символом пережитого ужаса - и быть может, проложил дорогу к опере "Великий мертвиарх", к возможности иронизировать над смертью и тем преодолеть страх.[4]

      Вопрос о том, есть ли в музыке "Реквиема" какие-либо проявления еврейского духовного опыта, можно рассматривать в самых разных контекстах. Некоторые из них будут намечены далее.

      1. Весьма специфический отбор текстов - композитор включил в свой "Реквием" только Introitus, Kyrie и Dies Irae с заключительным разделом Lacrimosa. Иными словами, Лигети отказался от Sanctus и Agnus Dei, текстов, где появляется хотя бы проблеск надежды. (Хоровое сочинение Лигети Lux Aeterna было написано годом позже, чем Реквием, в 1966 году, и исполняется как самостоятельное произведение).

      Порой мне кажется, что Лигети зашифровал в подтексте своего сочинения отчаяние агностика - его выбор текстов говорит: "Я не могу написать Credo!"[5] (Иными словами, я не верю в спасение, которое посылается с небес.) Все части "Реквиема" воплощают трагический опыт, инфернальную реальность, где нет ни мгновения передышки, и где неоткуда ждать утешения.

      2. Необычная трактовка традиционного католического текста, осуществленная пережившим Катастрофу композитором. Разумеется, типы корреляции между текстом и музыкой в "Реквиеме" Лигети весьма разнообразны; в основном, однако же, композитор выбирает неожиданный путь, часто противоположный сложившейся традиции.

      Так, нередко музыка "Реквиема" явно противоречит словам и кажется попросту несовместимой с использованным текстом. Примером может послужить уже первая часть, Introitus, которая не содержит и намека на Requiem aeternam - вечный покой. Композитор создает образ огромного пространства, индифферентного к человеческому страданию и лишь отвечающего эхом на слабые человеческие голоса. Что же до самих человеческих голосов, они бормочут механически, без всяких эмоций - как бы просто по инерции. Даже слова "lux аeterna" не приносят перемен в унылый тон многоголосной молитвы - молитвы, лишенной веры.

      Последняя часть, Lacrimosa, еще больше поражает своей почти патологической бесчувственностью - даже в момент произнесения самых трогательных строк текста. Человеческие эмоции - и даже способность к страданию - кажутся "замороженными"; душа человека словно утратила способность чувствовать даже невыносимую боль. В психологии такое состояние считается одним из возможных результатов тяжелой психической травмы; в музыке, такое переживание может быть выражено как отстраненность, или "замороженный экспрессионизм", если использовать определение самого Лигети.

      "Серый утренний свет Lacrimosa", как охарактеризовал эту часть Ове Нордвал, первый биограф Лигети, может быть воспринят как в экзистенциальном, так и в историческом контексте. Думаю, что в духовном мире композитора переплелись оба эти контекста - а их переплетение стало, быть может, символом состояния еврейства после уже свершившейся Катастрофы. Как вспоминал Лигети, в начале 1945 года, плутая между советской и гитлеровской армией, то есть между жизнью и смертью, он ощущал себя лунатиком, который попросту продолжает брести вперед, без всяких эмоций, намерений или цели, в сером свете короткого зимнего дня.

      Примечательно, однако, что две центральные части, Kyrie and Dies Irae, радикально отличаются от крайних: они переполнены множеством музыкальных событий и содержат в себе эмоциональные взрывы, которые можно назвать даже экспрессионистскими преувеличениями. Тем не менее, постоянно присутствующая парадоксальность, основной отличительный признак мышления Лигети, продолжает режиссировать этим "воображаемым театром". Так, двадцать голосов раздела Kyrie, строго организованные в технике микро-канонов, создают лишь зрительную иллюзию целенаправленного движения - если мы смотрим в партитуру. Если же наблюдать и слушать как бы "сверху" (с высоты птичьего полета), и без партитуры - этот раздел воспринимается как бесцельная суета мельчайших созданий, пойманных в ловушку.

      Причина подобного ощущения - невозможность уловить на слух строгость организации "бумажной" микрополифонии - мы слышим лишь подвижный, постоянно меняющийся кластер. Именно здесь парадоксальная композиционная идея Лигети - "зафиксировать процесс", по его собственному определению - порождает парадокс динамической статики, то есть движения без цели и направления, тщетных усилий, не приводящих к какому-либо результату.

      Крик отчаяния в кульминации Kyrie, звучащий как мольба о милосердии и сострадании, не достигает ушей Творца, как бы ни представлять себе эту творящую силу, и снова звучит - и вновь без отклика. Кульминация Kyrie, как и вся следующая часть, Dies Irae, отмечена почти экспрессионистской интенсивностью. Dies Irae построен как поток потрясенного ужасом сознания, с его бессистемным чередованием противоположных эмоций, от ужаса до безразличия. - как цепь "движущихся галлюцинаций", по выражению Светланы Савенко.[6]

      Lacrimosa, завершающая сочинение, не приносит ни облегчения, ни катарсиса. Слушатель переживает - на уровне собственного эмоционального опыта - экзистенциальный парадокс многих переживших Катастрофу: помнить о пережитом невозможно, если хочешь остаться существом психически вменяемым, но забыть - тоже невозможно. Лишенный надежды, человек внутренне мечется между иррациональным ужасом и патологической бесчувственностью и попадает в замкнутый круг.

      3. Атмосфера "Реквиема" типична для искусства, созданного "после Освенцима", как нередко определяют искусство после Катастрофы. Нарратив Лигети не оставляет человеку надежды - ни быть услышанным, ни спастись из этого ада. Нет ничего, кроме одиночества, крика в пустоте.

      Возникает естественный вопрос: правомерно ли считать "Реквием" зеркалом не только общечеловеческого, но и специфически еврейского опыта? В поисках ответа на этот вопрос, стоит иметь в виду краткую и - по словам наблюдателей - словно вырвавшуюся против воли реплику самого Лигети после премьеры "Реквиема". Hа вопрос о внутреннем смысле сочинения композитор ответил: "Это реквием по всему человечеству".

      Само собой разумеется, что на вопрос о том, выразил ли Лигети в своем произведении сугубо еврейский опыт, или же общечеловеческий опыт периода Второй мировой войны, не может быть однозначного ответа. Да и сам еврейский опыт не был единообразен - в историю Катастрофы, наряду с миллионами погибших в лагерях уничтожения, вписаны также и вооруженное сопротивление, и духовное противостояние евреев палачам. Однако многие евреи ощутили в те времена, в силу обстоятельств, горькую беспомощность, бессилие и безнадежность (старики, малые дети, взрослые люди, опекавшие тех и других и считавшие невозможным покинуть слабых перед лицом смерти - не говоря уже о многих конкретных ситуациях, где сопротивление казалось евреям нереальным).

      Проявлением именно этих тяжелых психологических состояний нередко становились "ЗАДАВЛЕННЫЙ КРИК" и "ЗАСТЫВШИЕ СЛЕЗЫ". Подобные реакции обреченных на смерть евреев - отмеченные и в период Катастрофы, и в течение многих лет после нее - описаны как в художественной, и в специальной психологической литературе. Предельно мрачная атмосфера "Реквиема", возможно, стала обобщенным выражением именно этого горестного опыта безысходности, который Лигети пережил сам и намного позже воплотил в "Реквиеме" - его талант и достигнутый к тому моменту уровень мастерства породили весьма впечатляющее произведение.

      Заслуживает внимания и еще один вопрос: почему Лигети предпочел именно латинский текст? Думаю, потому, что латынь не воспринималась им как нечто чуждое - наоборот, его личный опыт в детстве и юности сделал этот язык знакомым и понятным. В его детские годы кухарка брала мальчика с собой на католическую мессу, и звуки органа, как и цветные витражи, запомнились ему надолго - возможно, осталось в памяти и звучание латыни. Позже, будучи студентом, а потом и преподавая полифонию в Академии музыки в Будапеште, Лигети постоянно анализировал музыку Ренессанса, написанную на латинские тексты.

      Кроме того, после войны он поддерживал дружеские отношения с некоторыми венгерскими католиками, пострадавшими от преследований коммунистического режима; позже, уже в 1970-е годы, композитор признавался, что даже подумывал принять католичество, но отказался от этого намерения - не желая быть неискренним. Это означало, в сущности, что в духовном плане он остался "на ничьей земле", в пространстве между культурами - евреем без еврейских духовных корней, но приговоренным судьбой к еврейской участи.

      Как бы то ни было, существуя в пространстве христианской жанровой традиции, "Реквием" Лигети не является опытом пародии по отношению к этой традиции. Перед нами впечатляющий документ экзистенциального отчаяния, окрашенный еврейским ощущением безысходности в контексте Катастрофы. Иначе говоря, воплощение еврейского трагического опыта в рамках традиционной христианской жанровой модели.