Главная

№44 (март 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

НЕМНОГО О ЛАДЕ, О СЛУХЕ, О МУЗЫКЕ

Имина Алиева

 Не на все, что можно сосчитать, можно полагаться,
и не все, на что можно полагаться, поддается счету

Надпись на плакате

в кабинете Альберта Эйнштейна[1].

Категория лада относится к одним из основных музыкальных понятий. Мы не ошибемся, если отнесем его также к сложнейшим понятиям музыкальной науки. В определении лада отражается отношение исследователя к самой сущности музыки, его понимание, каким образом отдельные звуки, относящиеся к миру физических явлений, организуясь, превращаются в музыку – явление, относящееся к миру духовному, к сфере человеческих чувств, эмоций и сознания.

Т. Бершадская, поднимая проблему терминов и понятий современной музыкальной науки (которые «полны противоречий и неточностей»), приводит девять определений термина «лад», данных русскими музыковедами[2], в том числе и свое: «Лад – система соподчинения тонов данного звукоряда, дифференцированных по степени и форме их тормозящей и движущей роли» [6, 13].  Позже, в статье «Недоразумение, становящееся традицией» лад определяется ею как «звуковысотная система соподчинения ряда звукоэлементов (тонов, аккордов, соноров etc.), логически дифференцированных по степени и форме их тормозящей или движущей роли» [5, 53].

Холопов в Теоретическом курсе гармонии также приводит определения Способина, Тюлина, Бершадской и, в свою очередь, определяет лад как «системность высотных связей, объединенных центральным звуком или созвучием, а также как воплощающую эту системность конкретную звуковую систему» [12, 32]. Здесь же, сразу, Холопов пишет о «необходимости расширить понятие лада», чтобы охватить также и самые «предельные» явления: «Если учитывать все многообразие звуковысотных систем (в частности, и современных), объединяемых в целое качеством слаженности, становится очевидной необходимость расширить понятие лада и определить его так: системность высотных связей, а также и сама конкретнозвуковая система музыкально-логического соподчинения звуков и созвучий. Подобная широкая формулировка необходима как обобщение всего многообразия ладовых структур (она должна подходить и к народному напеву, и к грегорианской мелодии, и к мелодии древнерусского гласа, и к мессе Дюфаи, и к фуге Баха, и к сонате Прокофьева, и к опере Берга), чтобы охватить также и самые «предельные» явления» [12, 33].

Перечень определений термина «лад», различных критериев классификации ладовых структур можно было бы значительно дополнить и продолжить – он занял бы не одну страницу. Эпоха и музыкальная культура формируют разнообразнейший музыкальный материал («базу данных»), а принадлежность к той или иной музыковедческой школе и вся масса знаний, проявляющихся в музыкальном мышлении исследователя, порождают различия в определении термина. Бершадская отмечает: «При некоторых совпадениях отдельных признаков и даже сходстве определений, каждый вкладывает в это понятие своё, нередко достаточно от других отличающееся содержание» [4, 11]. Даже у одного и того же исследователя определение лада с годами изменяется, словно он пытается ухватить некую ускользающую сущность явления.

Обилие формулировок, различие классификаций объясняется не только личностью исследователя. По известному высказыванию Асафьева, «жизнь лада никогда не останавливается – лад неподвижен только в учебниках музыки». Определение лада обречено на отставание: призванное отразить саму сущность музыкального процесса, оно неизменно идет следом за этим процессом, обобщая композиторские искания, новации.  Музыкальная практика, развитие композиторских техник вызывают новое понимание лада, его осмысление и определение.

Стремление к универсальности определения, к «широкой формулировке» приводит к все большему изменению структуры множества «лад». Ладовые характеристики, определяющие принадлежность к этому множеству, делаются все более расплывчатыми, общими, что позволяет  включать в него все новые и новые элементы, а само множество становится все более сложным.[3]

Признаки ладовой принадлежности: ожидание определенного тона или созвучия… интонационная узнаваемость… ладовая настройка… заменяются общим «качеством слаженности» (у Холопова) или, например, «проявлением ладовых функций неустойчивости в отсутствие реально звучащего центра» (у Бершадской). В то же время, классификации все более разбивают множество «лад» на подмножества, в пределе  – до каждого отдельно взятого, конкретного произведения.

На протяжении веков лад и музыка были коррелятами, сопутствуя и соответствуя друг другу. Изменялось музыкальное мышление – от древнейших монодий до композиторских устремлений нашего времени – изменялись лады, обобщая единые и специфические характеристики музыкальных явлений в общие классы подобных явлений. Изменения, происходящие с ладом, о которых говорил Асафьев, на современном этапе привели к изменению его качества как музыкальной категории.  Следует ли реформировать эту категорию? Или она уже изжила себя, перейдя из категории музыкальной науки в категорию общеэстетическую? Призвано ли определение понятия «лад» означать принадлежность музыкального явления к классу подобных же музыкальных явлений или оно теперь предназначено для каждой конкретной ситуации, когда каждое отдельное музыкальное явление может (и должно) иметь свой «лад»? Между тем, с развитием различных современных композиторских техник возникает вопрос, в каких отношениях оказываются эти два понятия. Всякая ли композиторская техника «выводит», «приводит» к ладу? Теряет ли понятие лада в современных композициях с изменением своего качества также и свою актуальность? В каких отношениях состоят лад и музыка?

Бершадская в интервью Центру современной музыки Санкт-Петербурга «reMusik.org» на аналогичный вопрос отвечает, что в настоящее время слишком много направлений в самом художественном творчестве, и мы вряд ли найдем всеобще принятую теорию, единую сложившуюся ладовую концепцию.

Понимание того, что есть лад в широком смысле приводит к ответу на вопрос что есть музыка, а что просто набор звуков, не находящий ни понимания, ни эмоционального отклика. Иные современные композиции ставят перед выбором: 1) либо в этой музыке нет лада, 2) либо это не музыка, 3) либо понимание лада требует нового наполнения.

 Бершадская говорит: «…я считаю, что музыка всегда и непременно ладово организована. Лад – всеобщий, обязательный аспект музыкальной системы, атрибутивная категория музыкального языка. Эта категория – абстрактная, возникающая (непременно возникающая!) и формирующаяся в сознании творца-композитора и воспринимающего слушателя, притом такого слушателя, для которого (и это – обязательное условие!) данный музыкальный текст интонационно приемлем».

С расшатыванием и полным разрушением мажорно-минорной системы, лад, объективно проявляющийся в закономерностях музыкального процесса, организующий этот процесс, теряет это качество и переходит из категории объективной в категорию субъективную. Высказывание Бюссе «Таинственная связь всех аккордов и их тяготение к тонике гаммы образует тесное, как бы цементом спаянное, единство — лад» [4, 13][4] сегодня получает новое наполнение.  Мы имеем в виду значительно возрастающую роль исполнителя – интерпретатора музыкального произведения: суметь найти «таинственную связь» звуков; пробудить в себе ту силу, которая  превратит разрозненные звуки в «лад».

Позволю пояснить сказанное примером из собственной педагогической практики. Ученице 8-го класса была предложена к исполнению Фуга  №12 Кара Караева. Первая реакция ученицы могла бы служить иллюстрацией к лекции по психологии восприятия: непонятно – неинтересно – не нравится – не хочу играть (слушать) такую музыку – это не музыка. Фуга представлялась ей хаосом звуков, и ученице было непонятно и неуютно в этом хаосе. Соответствующим было и отношение к произведению, и исполнение.

Вырваться из «хаоса звуков» человеческому сознанию помогают знакомые интонации. Это могут быть праинтонации (мольбы, призыва, требования, жалобы, безразличия, радости, агрессии, …), разнообразные интонации окружающего мира и современной живой речи; и, в то же время, интервалы, трезвучия, опевания, тяготения, обрывки ладовых звукорядов, какие-то ладовые каденции, интонации ладов – и прочие подобные «элементы» и «осколки».

Первый этап состоял в работе над «элементарным» интонированием: разобраться в «элементах» и «осколках» – находить, додумывать, что они могут означать, догадываться об их смысле. Пробовать различные варианты интонирования для одного и того же звукосочетания, изменяя агогику, артикуляцию, туше, штрих, обостряя или затушевывая звучание диссонансов, выявляя обертоновое родство – ближнее и отдаленное.  Так, например, было задание сыграть первые три начальных звука темы с различной интонацией – от гнева и агрессии до жалобы, одиночества. В другой интонации были услышаны «осколки» азербайджанского лада чаргях.

Постепенно отдельные звуки-«буквы» стали складываться в «слова», «слова» – в «предложения», выразительную музыкальную фразу.

После этого стала задача собрать цельный, логически завершенный образ с общей драматургией. Работа увлекла. Ученица стала заниматься и играть с удовольствием. Раздражение и безразличие сменилось сопереживанием исполнителя-творца. Когда фуга первый раз была сыграна наизусть, в едином порыве, целиком и самостоятельно, я спросила, нравится ли ей эта музыка и получила утвердительный ответ. На вопрос, почему же она отказывалась ее играть прежде, ученица ответила, что «было непонятно и просто ужасно».

Фуга была успешно исполнена, причем, исполнение нашло эмоциональный отклик слушателей.

Исполнитель донес музыку до слушателя: он нашел в себе и пробудил ту силу, которая превратила разрозненные звуки в «лад»; была найдена «таинственная связь» звуков; было осмыслено, прочувствовано и передано слушателям «как бы цементом спаянное единство», о котором говорилось выше. Если привлечь к «художественно-эмоциональному» объяснению объективные «физические» термины, то можно сказать, что «лад» образовали звуки, характеризуемые определенными физическими параметрами (частоты, интенсивности, протяженности), а исполнителю удалось найти точное соотношение величин параметров, создающее «спаянное единство».

Контекст исполняемого произведения оказывает влияние на выбор музыкантом – интуитивный или осознанный – той или иной градации каждого параметра каждого звука[5] из соответствующих зон высоты, длительности, громкости, тембра. При исполнении, к примеру, Моцарта или Шопена, или Чайковского, активное внутризонное интонирование имеет художественный смысл, от которого зависит выразительность исполнения. Вопрос художественного смысла зоны, был подробно исследован учениками и последователями Гарбузова Сахалтуевой О., Назайкинским Е., Рагсом Ю., Бажановым Н.  В современной же музыке точная, тонкая звуковысотная, метро-ритмическая, динамическая, тембровая нюансировка имеет не только художественное, но и «ладоформирующее» значение – без нее музыка рассыпается на отдельные звуки. Целое – больше, чем простая сумма составляющих его частей, но чтобы это «целое» организовалось, «части» его должны быть очень тонко подогнаны друг к другу[6].

Естественно, что в процессе исполнения музыкант не в состоянии «осознанно» уследить за физическим параметром каждого звука в общей их массе, он может полагаться только на свои внутренние ощущения. Музыкант не осознает величину параметров, но он чувствует, ощущает, что звук должен быть «именно таким» – «таким» в зависимости от контекста и тезауруса, личности исполнителя. В процессе исполнения «выбор физической величины каждого параметра каждого звука» может быть только интуитивным, вне прямого сознательного контроля, т. е. чувственным, и исполнителю никак не обойтись без способности  находить в себе эмоциональную силу, превращающую разрозненные звуки в «лад». Это та сила, которую Мартинсен называл   звукотворческой волей (schöpferischer Klangwille): «Звукотворческая воля – это то, что каждый истинный пианист (или музыкант – И. А.) совершенно непосредственно ощущает в себе при исполнительском творчестве как центральную, первичную силу» [10, 28]. И далее: «Единственно действительно важным для художественного образного мышления за фортепиано следует считать способность внутреннего слуха улавливать тончайшие движения души и, переполняясь ими, преобразовывать их в звуковысотные представления чарующей прелести».  

В этой связи возникает вопрос о современных ладовых концепциях. Для чего они нужны? Для анализа и систематизации музыкальных композиций? Кому они предназначены? Теоретикам? Композиторам? Полагаю, что это нужно, в первую очередь, самой музыке, которая для того чтобы  дойти до слушателя должна быть  исполнена, озвучена, то есть это нужно исполнителям. Музыка должна быть исполнена, ее сотворение оказывается «в руках» исполнителя, слух и музыкальное мышление которого должны быть подготовлены соответствующим образом.

Становление лада, процесс ладоформирования есть акт смыслополагания. Конечно, каждое музыкальное исполнение представляет акт смыслополагания. Но в барокко, классике, романтике осуществление лада не зависит от воли исполнителя, оно обеспечивается самим стилем, самой организацией системы звуков, самой функциональностью ступеней.  В современных композициях недостаточно просто воспроизвести звуки:  для осуществления «спаянного единства» требуется точное внутризонное интонирование, порождаемое энергией чувства исполнителя – без чего музыка распадается на набор звуков.

Таким образом, выделяются лады «объективные», осуществляемые, в процессе исполнения, «объективно», то есть самой логикой функциональных связей их ступеней вне зависимости от способа смыслополагания исполнителя (это, в первую очередь, мажор и минор, в качестве примера мы можем привести также азербайджанские лады раст, шур, сегях и т. д.) и лады «субъективные», само осуществление которых зависит от способа смыслополагания исполнителя. В «субъективных» ладах мы может найти предельное проявление результативных ладов, когда само осуществление лада оказывается обусловленным интерпретацией исполнителя.

Это означает особую ответственность исполнителя, понимание им интонационной сущности музыки, воспитание у него особой чувствительности к интонациям, то есть воспитание у него современного ладового слуха. В статье «Когнитивно организованный и интуитивно-эмпирический музыкальный слух. Введение понятий и диалектика связи» [1] нами было структурировано понятие профессионального слуха музыканта и введены понятия интуитивно-эмпирического и когнитивно организованного слуха как его составляющие. Без развитого слухового воображения, тонкого внутризонного интонирования невозможно охватить, ладово осознать современный музыкальный язык, и проблема воспитания современного ладового слуха, готового к восприятию такого языка, является актуальной для музыкального образования. Музыкальному образованию необходимы методики, направленные на развитие интуитивно-эмпирического слуха профессионального музыканта[7]. Слуха, для которого «интонационность» оказывается важнейшей информирующей, коммуникативной составляющей. Слуха, готового не только угадывать интервалы, аккорды и тональности (что означает развитие слуха когнитивно организованного), но ощущать, узнавать интонации, разгадывать их смысл, логику и, тонко внутризонно нюансируя, «одушевляя», складывать в законченный музыкальный пазл[8].

Без человеческого восприятия, сознания лад перестает быть ладом, а остается той или иной системой организации звуков, в самом граничном своем значении вырождающейся в звукоряд. Человеческое сопереживание выявляет, формирует, сохраняет лад: и как осознание системы организации звуков через их тяготения (Теплов: «Ладовое чувство есть эмоциональное переживание определенных отношений между звуками» [11, 121]), и как ощущение эмоционального воздействия ладовых интонаций через их слуховую узнаваемость (Б. Асафьев: «Стоит только понять, что лады, как и интервалы, суть выразительные данности музыки, а не формально-структурные элементы, как наблюдательному слуху раскрывается многообразная и многоговорящая жизнь лада в любую эпоху становления музыки» [2, 345]).

Мы определяем современный ладовый слух как способность понимать, узнавать и воссоздавать различные звуковысотные интонации, объединяя их в единую систему-образ  – лад. В выражении «система-образ» под «системой» имеется в виду организация звукового материала: параметры звука, звукоряды, метро-ритмы, связи, тяготения, иерархия и проч., а под «образом» – свойственная данному ладу совокупность интонаций, вызывающая и обеспечивающая эмоционально обусловленную ладовую настройку.

Понятие лада как системы-образа подразумевает, что в совокупности «система организации звуков-интонация-эмоция» все ее составляющие сопутствуют друг другу и существуют в неделимой, взаимно обусловленной связи, и изменение одной из них влечет изменение двух других. Интонация в этой совокупности оказывается важнейшим связующим звеном. С одной стороны, в ней проявляется  результат организации физических параметров звуков в систему; интонацию, связанную со звуком как физическим явлением, можно оцифровать, выразить числом, о чем говорят результаты экспериментов Гарбузова. С другой стороны, интонация принадлежит эмоциональной, чувственной сфере, которую всегда трудно формализовать: интонация представляет явление, характеризующее внутренний мир человека, что не поддается непосредственной оцифровке.[9]

Одоевский в статье «Русская и так называемая общая музыка» отмечал: «Музыкальный мир так своеобразен, что почти нет возможности перевести его явления на язык какого-либо другого мира. Удобнейшее средство для сознательного уразумения музыкальных явлений суть числа. Еще Лейбниц … заметил, что если душа наша и не считает числа, то чует их сопряжение» [3, 88][10].

В ситуации, когда лад «не лежит на поверхности», все более возрастает роль исполнителя – интерпретатора музыкального произведения, которому предоставляется обязанность, обнаружив и прочувствовав связь звуков, организовать их в систему и эмоционально убедительный образ, то есть – сформировать лад. Задача музыкального слуха – соединить в единую систему-образ интонации современных композиций, не поддающиеся анализу с позиций известных ладовых структур. Звуки, их сочетания и акустические связи это объективная реальность, физическая основа музыки. Но сформировать лад – ощутить и материализовать звуковые связи во всей их полноте и целостности – может только человек, его творческая фантазия, сопереживание, готовность к коммуникации, его способность чувствовать и предчувствовать (предугадывать) интонации и умение воплощать их.

Литература

1.          Алиева И.  Когнитивно организованный и интуитивно-эмпирический музыкальный слух. Введение понятий и диалектика связи. Harmony: Международный музыкальный культурологический журнал. Баку, №10/2011 URL: http://harmony.musigi-dunya.az/rus/reader.asp?txtid=486&s=1

2.          Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Изд. 2-е. — М.: Музыка, Ленинградское отделение, 1971. — 373 с.

3.          Баюк  Д. Князь Вл. Ф. Одоевский в поисках природной музыкальной гармонии // Наука и искусство / Общ. ред. А. Н. Павленко. – М.: ИФ РАН, 2005. – С. 65–90

4.          Бершадская Т. С. Лад — категория избирательно или всеобще действующая? // В ладах с гармонией, в гармонии с ладами: Очерки. – СПб., 2011. – С. 11–22

5.          Бершадская Т. Недоразумение, становящееся традицией (К проблеме: лады тональные – лады модальные) // В ладах с гармонией, в гармонии с ладами: Очерки. – СПб., 2011. – С. 43–56.

6.          Бершадская Т. О понятиях, терминах, определениях современной теории музыки.// Статьи разных лет: Сб. ст. / Ред.-сост. О. В. Руднева. – Санкт-Петербург: Изд. «Союз художников», 2004. – С.10–27

7.          Воронцова И. Вокально-певческая импровизация: к проблеме обучения сольфеджио // Педагогика вчера, сегодня, завтра. Сб. материалов 8-й конференции из цикла «Григорьевских чтений». — М: АСМ, 2006. — С. 45 – 54.

 

8.          Кирнарская  Д. Музыкальные способности. – Таланты. XXI век, 2004. – 496 с.

 

9.          Майерс Д. Интуиция. – Питер, 2009. – 226 с.

 

10.       Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. – М.: Музыка, 1966. – 220 с.

 

11.       Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. //Избранные труды: в 2 т. – Москва: Педагогика, 1985. – Т. 1. – 328  с.   

12.       Холопов Ю. Н. Гармония: Теоретический курс: Учебник. – СПб.: Издательство «Лань», 2003. – 544 с.


[1] Цит. по Майерс Д. Интуиция [9,6].

[2]См. Бершадская Т. О понятиях, терминах, определениях современной теории музыки [6].

[3] Это вполне соответствует принципу несовместимости, сформулированному Лютфи Заде, согласно которому чем более детальное описание используется для сложных систем, тем менее содержательным оно оказывается. То есть: по мере усложнения множества «лад» его определение становится все более обобщающим (все менее детальным).

[4]Цит. по Т. Бершадская. Лад — категория избирательно или всеобще действующая?

[5]Л. В. Николаев говорил, что «безразличных» звуков в игре не должно быть совсем (курсив наш – И. А.).

[6] Мне посчастливилось присутствовать на репетиции композитора Франгиз Ализаде и наблюдать, какое  «ладоформирующее» (=«смыслообразующее») значение имело следование ее замечаниям относительно тонкого внутризонного интонирования, когда она просила скрипача взять какой-то звук «чуть-чуть» выше, ниже, громче…

[7]Например, так называемые «вокально-певческие импровизации» И. Воронцовой [7], которые позволяют осваивать тонкости музыкального языка, минуя теоретические представления,  направлены на развитие именно интуитивно-эмпирического слуха.

[8] Д. Кирнарская подчеркивает, что интонационный слух является «фундаментальным и первичным свойством музыкальной одаренности человека» [8, 65]. Обладает им большинство людей, однако в разной степени: у одних он схватывает самое общее «содержание» (вроде «весело - грустно»), а у других воспринимает и дешифрует куда более сложную информацию.

[9] Ф. Рубцов в «Основах ладового строения русских народных песен» указывал на первичность речевой интонации по отношению к звукорядам: «Не физиология и акустика вызвали к жизни звукоряды, а последние сложились в итоге практики интонирования» (см. главу «Проблема первичных звукорядов»). Признавая участие интонации в формировании звукорядов, мы, тем не менее, подчеркнем важную роль акустических, физиологических, психологических, социальных факторов в обобщении и фиксировании аналогичных, схожих интонаций в единую ладовую структуру.

[10]  Цит. по Баюк Д. Князь Вл.Ф.Одоевский в поисках природной музыкальной гармонии [3].

 

 

.