Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

LA SOLITA FORMA В ОПЕРАХ SERIA ДЖОАККИНО РОССИНИ

Лилия Садыкова, Ольга Жесткова

Садыкова Лилия Ахняфовна – аспирантка Казанской государственной консерватории  им. Н.Г. Жиганова.

Liliya A. Sadykova, postgraduate student of Kazan N .G. Zhiganov State Conservatory.

E-mail: lilly_sadykova@mail.ru

Жесткова Ольга Владимировна – доцент кафедры истории музыки Казанской государственной консерватории  им. Н.Г. Жиганова.

Olga Vladimirovna Zhestkova, Cand. of Art Studies (Phd), associate professor of Music History Department of Kazan N.G. Zhiganov State Conservatory

E-mail: Mon_ami_09@mail.ru

La solita forma в операх seria Джоаккино Россини

Аннотация

На материале опер seria Россини рассматривается la solita forma, основу которой составляли две контрастные части – кантабиле и кабалетта (стретта). В более развернутой версии эта форма усложнялась до трехчастности, когда между кантабиле и  кабалеттой  добавлялась часть tempo di mezzo, и – до четырехчастности, когда, помимо прочего, кантабиле еще предшествовал раздел tempo dattacco. Эта форма определяла структуру арий, ансамблей и финалов и стала основой музыкальной драматургии в итальянской опере XIX века.  Большинство сольных и ансамблевых номеров в операх seria Россини написаны в двухчастной форме, а в более сложных  сценах (ансамблях и финалах) применялся четырехчастный вариант la solita forma. В статье также разъясняется значение терминов кабалетта и стретта.

Ключевые слова: Россини, ария, дуэт, финал, кантабиле, стретта, кабалетта, la solita forma.

La solita forma in Gioachino Rossini’s operas seria

Abstract

La solita forma that is constituted of two contrasting parts - cantabile and cabaletta (stretta), are considered in materials of Rossini’s operas seria. In more deployed version this form was complicated to three-part form, in which tempo di mezzo was added between La cantabile and cabaletta , and to four-part, where, among other things, cantabile was preceded by section tempo d'attacco. This form determined the structure of arias, ensembles and finals and became the basis of the musical dramaturgy of XIX century Italian opera. Majority of solo and ensemble musical numbers in Rossini's operas seria are written in two-part form, and four-part version of la solita forma is used in more composite scenes (ensembles and finales). Also, the article explains the meaning of terms cabaletta and stretta.

Keywords: Rossini, aria, duet, finale, cantabile, stretta, cabaletta, la solita forma.

В эпоху П. Метастазио речитатив и ария в итальянской опере были четко разделены. Их драматургические функции определялись давними традициями оперы seria: речитатив – сосредоточение действия, ария – эмоциональная реакция или размышление над ситуацией, раскрытой в речитативе. В арии действие приостанавливалось: «играющая роль своего рода стоп-кадра, эмоциональной паузы во внешнем потоке событий, она как бы выпадает из временного поля сюжетного действия <…>» [5, c. 154].

В операх seria Россини сольный номер становится все менее замкнутым, что связано с перемещением событийной сферы с речитатива на арию или ансамбль. Все самое существенное происходит у него именно в арии, речитатив же только подталкивает к действию, стимулирует его. Хотя это не значит, что в операх Россини вовсе отсутствуют статичные эпизоды, но они искусно разбавляются иными элементами драмы.

Как известно, барочная ария da capo была замкнутой: повтор первого раздела как бы приостанавливал действие, возвращая зрителя к исходной ситуации. Хотя после реформы Глюка такие арии не были изгнаны мгновенно[1], все же нараставшая критика в их адрес, как и непосредственная оперная практика, стремившаяся к естественности и правдоподобию, постепенно вытеснили арию da capo более динамичными формами, наметившимися, вероятно, в последние десятилетия XVIII века.

Композиторы теперь стремились более органично соотнести разделы музыкальной формы с драматическими поворотами спектакля. Поиски оптимальной структуры музыкальных номеров привели к двухчастности: cantabile – это виртуозная часть, посвященная раздумьям или самоанализу героя, cabaletta или stretta – быстрая, динамичная часть, также не лишенная виртуозности. В более развернутой версии эта форма усложнялась до трехчастности, когда между двумя вышеупомянутыми частями (или разделами – мы употребляем их как синонимы) добавлялся раздел tempo di mezzo, и – до четырехчастности, когда, помимо прочего, медленной части cantabile еще предшествовал раздел tempo dattacco. Эта форма, ставшая основой для большинства арий и ансамблей в итальянских операх XIX века, получила название la solita forma[2] (ит. – обычная или стандартная форма), применяемое и по сей день, как в отношении опер Россини, так и других оперных композиторов XIX века[3].

Как уже сказано, последний раздел именуется многими исследователями стреттой или кабалеттой, причем нередко эти термины применяются беспорядочно, особенно в отечественном музыковедении. Одни авторы предпочитают рассматривать их как синонимы, другие считают «правильным» слово стретта, а значение слова кабалетта комментируют самым причудливым образом. Некоторых смущает этимология последнего: «<…> этот термин непонятного происхождения, и, вероятно, подразумевает небольшой интригующий мотив, подходящий для отражения в мелодии» [8, p. 94]. К сожалению, это ценное наблюдение М. Бегелли никак не проясняет значение термина.

Более детальные, но опять же не совсем внятные разъяснения даются в Музыкальной энциклопедии:

 

Кабалетта… в 19 веке – заключительный раздел арии или дуэта в итальянских операх и ораториях, в котором использован прием стретты – темп движения неуклонно ускоряется, а ритмика активизируется, благодаря чему создается большое динамическое нарастание. Нередко такая кабалетта состоит из ряда разделов, каждый из которых проходит в своем темпе; таким образом, в целом темп изменяется несколькими ступенями <…> [3, c. 621-622].

В этой статье кабалетта называется разделом формы, а стретта – приемом развития, что лишает нас возможности рассматривать их как синонимы. Попытку конкретизировать значение этих двух терминов предприняла С. Бархатова: «Cabaletta (или Stretta, если она написана в другой тональности) <…> как правило, двух- или трехчастна» [1, c. 114]. Это наблюдение, правда, никак не было аргументировано автором.

Среди отечественных исследователей наиболее полно по данной проблеме высказалась А.Ф. Поспелова[4], которая охарактеризовала la solita forma следующим образом: «Первый раздел такой формы (как правило, медленный и завершающийся короткой каденцией солиста) выдержан в характере cantabile, а второй представляет собой стретту (которая состоит из кабалетты – построения в форме периода, повторяемого дважды с одним и тем же текстом, – и коды)» [4, c. 73]. Здесь кабалетта рассматривается как часть стретты, что также вызывает естественное сомнение. Кроме того, забегая вперед, отметим, что кабалетта далеко не всегда приводит к коде.

В западной музыкальной науке термины la solita forma, кабалетта, стретта стали активно применяться с 1980-х годов. Г. Пауэрс в 1987 году дал исчерпывающее объяснение их значения: кабалетта - это финальная быстрая часть арии или ансамбля, а стретта – аналогичный раздел финала, где участвуют хор и все солисты [11, p. 69]. Кроме того, Пауэрс привел таблицу, включающую четкие схемы la solita forma в дуэте, арии и финале [См.: 11, p. 69] (таблица 1).

Таблица 1

За Пауэрсом эту терминологическую логику усвоили и успешно применяют другие западные музыковеды: А. Герхард [См.: 9], Ф. Госсетт [См.: 10], С. Бальтазар [См.: 6], М. Бегелли [См.: 8], Л. Браун [См.: 1] и многие другие.

Хотя Пауэрс в своей статье «канонизировал» трехчастную форму арии, отметим, что в сольных номерах Россини la solita forma очень часто воплощалась в двухчастной форме, состоящей из кантабиле и кабалетты, что соответствует строкам 2 и 4 второго столбца таблицы Пауэрса. Двухчастная форма была удобной и легко воспринимаемой на слух. В XIX веке она стала в прямом смысле слова обычной, определив идеальную модель арии для итальянских композиторов. Десятки номеров в россиниевских операх ограничены этой двухчастностью.

Такова, к примеру, каватина Арзаче из I акта оперы «Семирамида». Сцена начинается с протяженного оркестрового вступления. В развернутом речитативе Арзаче рассказывает, что оказался в храме по воле отца и из-за записки царицы Семирамиды. Здесь же он поет о своей любви к принцессе Аземе. Каватина делится на две части: кантабиле (Andantino) «Ah! Quell giorno ognor rammen di mia gloria» и кабалетту (Allegro) «Come da quell di tutto per me».

Первая часть посвящена воспоминанию о том, как он спас Азему от похитителей и как билось ее сердце, когда она была в его объятиях. Мелодия наполнена украшениями, продолжительными пассажами тридцать-вторых и кажется непрерывной. В сопровождении мерные аккорды всего оркестра как бы сдерживают насыщенное фиоритурами высказывание героя (пример 1).

Пример 1:

            Несколько тактов связки между частями намечают будущий характер сопровождения второй части. Резкая смена темпа и упрощение фактуры позволяет даже на слух легко определить структуру каватины. В кабалетте показана кульминация чувств героя – Арзаче выражает страстную любовь к принцессе. Вокальная партия насыщается восходящими жизнеутверждающими интонациями, в сопровождении равномерно фигурированные аккорды сочетаются с размеренными «шагами» у низких струнных (пример 2). Кабалетта, как это часто бывает у Россини, повторяется с небольшими изменениями в мелодии, усложнением вокальной партии, но с прежним текстом.

 Пример 2:

В двухчастной форме solita написаны многие арии и дуэты в операх Россини – большинство арий в «Танкреде»; ария Арзаче из I акта, дуэт Аврелиана и Зенобии из II акта, арии Арзаче и Аврелиана из II акта («Аврелиан в Пальмире»); арии Отелло из I акта, Родриго из II акта и оба сольных номера Дездемоны («Отелло»); ария Гоффредо из I акта («Армида»); все арии в опере «Моисей в Египте», кроме арии Фараона из II акта; каватина Ореста и дуэт Гермионы и Ореста из I акта («Гермиона»); каватина Малкольма, ария Родриго и дуэттино Елены и Малкольма из I акта, каватина Уберто и ария Малкольма из II акта («Дева озера»); каватина Магомета из I акта, ария Кальбо из II акта («Магомет»); все сольные номера в «Семирамиде».

В более развернутых номерах две основные части – кантабиле и кабалетта – могли, как мы уже знаем, дополняться другими частями, более или менее самостоятельными. Расширение la solita forma было вызвано, как правило, психологической сложностью драматической ситуации, раскрываемой в номере. Чередование разнохарактерных, нередко контрастных разделов позволяло музыке точнее и гибче следовать за поворотами сюжета, за изменяющимися оттенками чувств и переживаний героя, насыщая номер динамичностью, и в то же время, придавая масштабность и продолжительность. Среди таких форм выделяется  трехчастная la solita forma, состоящая из tempo dattacco, кантабиле и кабалетты. В отличие от схемы Пауэрса, в ариях Россини чаще отсутствует  раздел tempo di mezzo, зато перед кантабиле может быть tempo d’attacco – раздел в быстром темпе. Такую форму можно встретить в арии Магомета из II акта оперы «Магомет», в арии Джернандо из I акта оперы «Армида» и других сольных номерах.

Порой la solita forma  разрасталась до четырехчастной. Среди сольных номеров Россини, где использовалась четырехчастная структура, можно назвать, к примеру, каватину Аврелиана и арию Зенобии  («Аврелиан в Пальмире», I акт); арию Армиды с хором («Армида», финал III акта); арию Гермионы   («Гермиона», II акт). Хотя модель четырехчастной формы solita описывали многие зарубежные музыковеды[5], было бы преувеличением считать, что она применима в своем неизменном виде к любой четырехчастной арии или дуэту Россини. Как выясняется, на практике la solita forma обретала самые разнообразные решения и порой значительно отличалась от своего инварианта. Так, например, кабалетта могла дробиться на три самостоятельных части и образовывать четырехчастную форму в сумме с кантабиле. Наглядно это можно проследить на примере арии Аменаиды из II акта оперы «Танкред».

Отец Аменаиды, ее возлюбленный и родной народ считают ее предательницей из-за письма, которое она тайно послала Танкреду. Письмо перехватил отвергнутый ею Орбаццан, он убедил всех, что оно было адресовано врагу Сиракуз – Соламиру. Аменаида заключена в темницу, где ожидает своей участи, но Танкред собирается сразиться с Орбаццаном и защитить ее честь, хотя и не верит в ее невиновность. Небольшой речитатив accompagnato в темпе Allegro передает тревожное состояние героини. Учитывая, что предшествующие речитативы в этой опере были в основном secco, этот аккомпанированный речитатив подчеркивает значение последующей арии-молитвы. Ария написана в четырехчастной форме. Остановимся на каждой из частей арии подробнее.

Cantabile (Andante, E dur, 3/4)

«Справедливый Боже, пред тобой я смиренно преклоняюсь, ты, кто может читать в моем сердце, ты знаешь, для кого я... прошу... твоего покровительства. Пусть он вернётся победителем в мои объятия. Дай ему веру в мою невиновность и преданность... Тогда я смогу умереть».

Это проникновенная молитва носит просветленный характер, чему способствует мажорный лад и плавный арпеджированный аккомпанемент, трехдольный метр с фигурами триолей в сопровождении. Лишь изредка напряженные созвучия напоминают о страдании героини. Вокальная партия украшена изящными пассажами, которые демонстрируют высокое мастерство примадонны.  Это довольно статичный эпизод – на сцене в это время ничего не происходит (пример 3).

Пример 3:

Cabaletta, 1 раздел (Allegro, C dur, 4/4)

Аменаида: «Что за шум! Моя судьба решена. Кто убит?»

Хор (за сценой): «Да здравствует гордый победитель!»

Аменаида: «Должна ли я надеяться или опасаться?»

Хор: «Кричать "ура"!»

Аменаида: «Как моё сердце... трепещет в груди!»

Хор: «Госпожа, веселись!»

Аменаида: «Мой защитник...»

Хор: «Победил!»

Аменаида: «Орбаццан... Мёртв!».

Этот раздел является ярким примером динамизации сольных номеров, которая достигается благодаря участию хора. Хотя сама сцена боя не показывается на сцене, от хора Аменаида узнает о победе Танкреда. Возглас «Да здравствует гордый победитель!» приводит в волнение героиню. В ее вокальной партии протяженные виртуозные пассажи уступают место коротким взволнованным фразам. Вместо мерного «покачивания» в сопровождении начинается безостановочное триольное движение восьмых, сдерживаемое аккордами низких струнных (пример 4).

Пример 4:

Хор отвечает Аменаиде торжественными трезвучиями (пример 5).

Пример 5:

После возгласа «Победил!» начинается второй раздел кабалетты.

Cabaletta, 2 раздел (Allegro, E dur, 4/4)

Хор: «Слава венчает героя, который, сражаясь за тебя, победил».

Аменаида: «Победил? Ах, отец! Друзья! О Боже! Моё сердце... Ты не видишь... В эту минуту я чувствую, что оно бьется только от любви».

Фактура сопровождения резко меняется. В оркестре на фоне доминантового органного пункта низких струнных появляется самостоятельная мелодия, отличающаяся от мелодии вокальной партии. Аменаида преисполняется радостью: ее фразы становятся все продолжительнее и шире, мелодия насыщается движением по звукам аккордов и размеренной ритмикой (пример 6).

Пример 6:

Cabaletta, 3 раздел (Più lentoAllegro, E dur, 4/4).

«Ты не можешь представить себе мою радость... С этой минуты сердце снова радостно бьётся... снова радостно бьётся! В эту минуту я ощущаю, что оно бьется только от любви».

Кульминация достигнута, основные события – победа Танкреда и извещение Аменаиды – произошли.  Теперь открывается простор для собственно вокального искусства. Последний раздел арии с виртуознейшей вокальной партией – это апофеоз любви Аменаиды, который усиливается при его повторе (пример 7).

Пример 7:

Вообще повтор любой кабалетты, подобно репризе арии da capo, позволял забыть о течении драматического времени и насладиться мастерством певца. Он подразумевал вокально-мелодическую свободу исполнителя, который по собственному вкусу мог орнаментировать вокальную партию. В нотном тексте это не всегда отражено, но при исполнении певец мог свободно изменять мелодию[6]. После повтора третьего раздела кабалетты Аменаиды следует заключение – дополнительный раздел кодового характера, где героиня вместе с хором торжественно поет о любви к Танкреду. Как видно из данного примера, строение арии могло заметно отклоняться от моделей формы, представленных вышеупомянутыми исследователями, в частности, Пауэрсом.

В дуэтах Россини часто прибегал к четырехчастной версии la solita forma. В такой форме написаны дуэт Танкреда и Арджирио и дуэт Танкреда и Аменаиды («Танкред», II акт); дуэт Арзаче и Аврелиана  («Аврелиан в Пальмире», I акт); дуэт Гермионы и Пирра, дуэт Пирра и Андромахи («Гермиона», I акт, II акт); дуэт Елены и Уберто («Дева озера», I акт); дуэт Магомета и Анны («Магомет», II акт); дуэт Эльчии и Осирида («Моисей в Египте», I акт); все дуэты в «Семирамиде».

Если в ариях Россини, ищущий оптимально гибкую музыкальную форму, способную отразить конкретную драматическую ситуацию, экспериментировал с различным структурированием разделов la solita forma, то в дуэтах стандартная модель четырехчастного дуэта, представленная в первом столбце  схемы Пауэрса, сохраняется гораздо чаще. Здесь главнейшей задачей композитора становилось сбалансированное распределение текстового и музыкального материала разделов между двумя персонажами в дуэте. Не секрет, что в итальянской опере голоса имеют первостепенную важность, в то время как актерская игра может отходить на второй план. Дуэт в эпоху Россини был не просто встречей двух героев драмы, а, прежде всего, вокальным поединком между исполнителями. Когда во II акте оперы «Отелло» Отелло и Родриго бросали вызов друг другу, перед неаполитанской публикой соперничали не столько они, сколько певцы – теноры Андреа Ноццари и Джованни Давид. Картины сражения, дуэли, боя, как таковых, в операх seria Россини, как правило, не показывались на сцене. Столкновение противников передавалось, прежде всего, музыкальными средствами (дуэт Ринальдо и Джернандо из I акта «Армиды»; дуэт Уберто и Родриго из II акта «Девы Озера»). При этом вокалисты находились в равных условиях. Композитор тщательно продумывал конструкцию дуэтов, чтобы не «ущемить права» ни одного из исполнителей. У каждого певца в дуэте был самостоятельный сольный раздел, и именно здесь у него появлялась возможность доказать свое вокальное превосходство над соперником.

Принцип музыкально-драматического конструирования четырехчастной формы в дуэте предложил М. Бегелли:

(Речитатив) двое возлюбленных встречаются после длительной разлуки, после которой ему сообщили, что она неверна; (1) эти двое начинают ссориться, бросая друг другу обвинения: “Неверная, не подходи ко мне!” – “Не относись ко мне так несправедливо!”; (2) внутренний монолог обоих по отдельности: “Что я сделал(а), чтобы заслужить такую боль?”; (3) они начинают объясняться: “Нас ввели в заблуждение, мы должны помириться”; (4) общая радость: “Вместе навсегда!” [8, p. 97].

Однако разнообразие драматических ситуаций в дуэтах Россини не позволяет свести их не только к этой, но и вообще, к какой-либо универсальной  модели. Отчасти она применима к дуэту Аменаиды и Танкреда из II акта оперы «Танкред», только «общая радость» в этом дуэте так и не наступает. В развернутом речитативе Аменаида пытается добиться внимания своего возлюбленного. Первая часть дуэта (Allegro giusto) представляет собой протяженные фразы каждого из героев, в которых они обвиняют друг друга: «Оставь меня!» – «Возьми назад свой дар, если ты еще считаешь меня преступной…». Вторая часть (Andantino) – монолог Танкреда, а затем – Аменаиды. Третья часть (Allegro) – Аменаида пытается все объяснить, но Танкред не верит ей. В кабалетте (Piu mosso) они поют вместе, но в отличие от схемы М. Бегелли, речь идет не о радости любви, а о жестоких муках:

«Да, ты один, жестокий, один – источник моих мучений...»

«Да, ты одна, жестокая, одна – источник моих мучений...»

Еще меньше сходства находим в четырехчастном дуэте из I акта оперы «Моисей в Египте». Здесь отсутствует tempo di mezzo, зато кабалетта дробится на два раздела. Уже в первой части – tempo dattacco (Allegro guisto) –  последовательно звучат монологи Осирида и Эльчии. Хотя влюбленные высказывают взаимные упреки, эту сцену все же нельзя назвать ссорой:

Осирид: Ах, если ты можешь оставить меня,

если любовь уже умолкла в тебе,

сначала своей рукой порази мою грудь,

разорви моё сердце на куски.

Эльчия: Но почему ты так мучаешь меня?

Почему делаешь меня ещё более несчастной?

О, небо, разве эти слёзы не говорят тебе,

как безысходно моё горе?

Только когда Осирид закончил свой сольный раздел, начинается монолог Эльчии. Вокальные партии обоих героев в равной мере насыщены триольным движением, трелями, аккорды сопровождения являются лишь гармонической поддержкой для вокалистов.

В кантабиле (Andante) вместо отдельных монологов голоса героев постепенно объединяются:

Осирид: Это неправда, что небо

     связывает узами сердца,

Сначала он поет эту строфу один, но при повторе к нему присоединяется Эльчия, причем ее мелодия полностью повторяет мелодию Осирида в первом проведении этой строфы. Следующая строфа текста

если наша любовь приносит

душевную боль и страдания

в музыке передается посредством канона. Вокальная партия у героев отличается, но текст остается одинаковым. Сопровождение, как и в первой части, осуществляет функцию гармонической поддержки.

В кабалетте (Allegro) происходит быстрый обмен репликами, но герои далеки от мысли о совместном будущем:

Эльчия:  Ах! Этот звук созывает правоверных

              детей Израиля. Прощай!

Осирид:  Где тот человек, тот бог,

который сможет отнять тебя у меня?

Эльчия:  Сжалься, позволь мне уйти.

Осирид:  Напрасны твои надежды.

Эльчия:  Ах, трепещи!

На протяжении этого диалога в музыке было выражено противостояние героев – у Эльчии длинные ноты, у Осирида – острые пунктированные фигуры (четверть с двумя точками и шестнадцатая). В следующих строфах данного раздела ритмический рисунок партии Эльчии становится такой же, как у Осирида. Она будто бы подчиняется его воле.

В последнем разделе происходит постепенное единение героев:

Осирид: Какая любящая душа,

в такой суровый и жестокий момент

не сжалилась бы над моими страданиями,

над моей мучительной болью?

При повторении этой строфы к Осириду присоединяется Эльчия с точно такой же мелодией.

Итак, дуэт Осирида и Эльчии отличается от описания Бегелли, претендующего на некий универсализм. Уже в первой части, а не во второй, каждому из вокалистов предоставляется раздел для сольного вокального высказывания. Затем посредством диалогической структуры второй и третьей частей показана их конфронтация (у Бегелли речь о примирении заходит уже в третьей части) и только в четвертой части (во втором разделе кабалетты) Эльчия покоряется воле своего возлюбленного и воссоединяется с ним, что выражается в объединении их вокальных партий. Но и здесь речь не заходит о совместном счастье.

В дуэте Ассура и Семирамиды из II акта «Семирамиды» четырехчастная форма, хотя и полностью соответствует модели la solita forma, описанной Пауэрсом, но аккумулирует еще более сложное драматическое содержание. Тempo d’attacco начинается с показа двух персонажей в одинаковом психологическом состоянии – каждый из них сердится на другого и бросает ему вызов. Семирамида пытается прогнать Ассура, который, в свою очередь, угрожает выдать ее участие в убийстве мужа. Она утверждает, что боги уже давно забыли это преступление, но Ассур вселяет чувство мучительного сомнения. В разделе кантабиле он терзает Семирамиду, погружая в состояние тревоги и страха. Медленный темп, пульсирующий ритм, тихое, настороженное звучание оркестра подчеркивают это (пример 8).

Пример 8:

Семирамида: «Ужасная ночь! Ночь смерти! Пятнадцать лет прошло с тех пор, и все же злой призрак моего мужа из темноты еще угрожает своей недостойной супруге! Мои страхи, мое страдание, мое мучение и мой трепет – позволяют богам превратить их в наказание для тебя, предательское сердце!».

Здесь показан самоанализ персонажа, характерный для медленной части дуэта, но самоанализ односторонний: в то время как Семирамида погружена в свои тревожные мысли, Ассур наблюдает за ней, усиливая ее страдание репликами: «Помни! Помни!». В tempo di mezzo к Семирамиде возвращаются силы. Военный оркестр, начинающий играть за сценой, воодушевляет ее, и она мужественно заявляет: «Мое сердце вернуло свои силы – как королева и воин, я знаю, как наказать тебя!» Дуэт заканчивается кабалеттой, в которой Ассур и Семирамида бросают угрозы и оскорбления друг другу.

Форме solita подчинены и финалы, причем чаще всего – финалы первых (реже – вторых)  актов. La solita forma к примеру, встречается в финалах I акта опер «Танкред», «Аврелиан в Пальмире», «Отелло», «Магомет», «Гермиона» и «Семирамида». Такие финалы, как правило, начинаются с речитативного раздела, где встречаются все или почти все персонажи. Л. Браун дала следующую характеристику драматической структуры такого финала:

В первом и третьем разделах доминируют вокальные диалоги главных персонажей оперы, которые, как правило, узнают о каком-то факте, вызывающем у них бурную реакцию. В третьем разделе (tempo di mezzo) зачастую появляется новый персонаж и сообщает новость, которая производит неожиданный поворот событий. Разделы 2 и 4, напротив, статичны с точки зрения развития действия. Это замкнутые музыкальные эпизоды, основанные на строфической структуре. Солисты и хор в них комментируют события, происходящие на сцене [2, c. 46-47].

Таким образом, в первой части совершается некий психологический толчок, приводящий к «бурной реакции». Вторая часть финала, которая получила название pezzo concеrtato[7], показывает погружение «концертирующих» участников в свои размышления, попытку осмыслить происходящее и свое отношение к нему. Это медленный раздел, соответствующий разделу кантабиле в ариях и дуэтах. В третьей части может появиться новый персонаж, сообщающий роковую новость, которая приводит всех в крайнее смятение. В качестве примера вспомним ситуацию в «Танкреде», когда Орбаццан говорит всем, что Аменаида послала любовное письмо их врагу Соламиру, или в «Семирамиде», когда появляется тень Нина, повергая присутствующих в состояние шока. В заключительной части финала происходит важнейший перелом в отношениях героев, и намечаются коллизии, которые будут разрешены в последнем финале оперы.

Рассмотрим финал I акта оперы «Магомет II». Напомним, Магомет завоевал Негропонт и взял в плен Паоло Эризо и Кальбо – отца и нареченного жениха Анны. Он предложил им пощаду в обмен на капитуляцию, но те отказались.

Тempo d’attacco (Allegro, C dur, C)

В этой быстрой части происходит обмен репликами между персонажами:

Магомет: «Стража! Ведите их на позорную и жестокую казнь! Повинуйтесь!»

Анна: «Ах! о нет!»

Магомет: «Ее голос!»

Анна: «Отец  мой!»

Паоло Эризо: «Дочь! Что вижу!»

Анна: «У ног твоих… Боже! Не может быть!»

Магомет: «Анна!»

Анна: «Уберто! Горе мне…»

Паоло Эризо: «Какой удар!»

Ключевым моментом является то, что Анна, угнетенная пленением отца и Кальбо, узнала в поработителе Магомете своего возлюбленного Уберто, а Магомет, еще хранящий в своем сердце любовь к Анне, узнал, что она – дочь его врага. Шокированные этим открытием, герои ограничиваются лишь короткими вопросительными и восклицательными репликами, а аккордовый аккомпанемент отражает нагнетание напряжения.

Рezzo concertato (As dur, C)[8]

Вторая, медленная часть посвящена осмыслению сложившейся ситуации. Каждый персонаж погружается в мучительный анализ своих эмоций. Эта часть построена на основе канона.

Анна: «Любимого видеть в тиране жестоком. О, ужас мгновенья! Что делать, не знаю! О, смерть, заклинаю, дай мне избавленье, дай мне избавленье, утешь мою скорбь»

Паоло Эризо: «Дочь любит, о горе, врага и тирана! Увы, что мне делать? Мученье какое! О, смерть, заклинаю, дай мне избавленье, дай мне избавленье, утешь мою скорбь»

Магомет: «Вновь сердце открыто для чувства былого… Я вновь покоряюсь той нежной любви… Волшебные чары, печальные очи…Печальные очи, безмолвная скорбь»

Кальбо: «Отец угнетен и гневом, и горем, жестоким обманом и дочь сражена. О небо, помилуй, даруй утешенье, даруй утешенье, избавь их от мук»

Этот проникновенный канон, каждая фраза которого отделена паузой, создает впечатление скорбных вздохов. Сдержанная мелодия постепенно движется вверх к своей кульминации, после чего наступает спад. Эмоциональный накал в вокальных партиях сдерживают аккорды струнных. Когда все персонажи высказались, подключается хор, и ансамбль, «концертирующий» вместе с ним, заканчивает часть. 

Тempo di mezzo (Allegro, C dur, C)

Третья, быстрая часть начинается с того же вступления, что и первая, и интонационно близка ей. Диалогическая структура этой части показывает всех героев в непосредственном взаимодействии друг с другом.

Анна: «Верни мне отца, о варвар! И моего… брата верни мне! Иначе увидишь, как этот клинок пронзит мое сердце!»

Кальбо: «(Она назвала меня братом! О нежная, о верная подруга!)»

Анна: «Молчишь? Смотри же!»

Магомет: «Подожди! Оставь свой страх. Возвращаю тебе отца и брата. Пусть это дар убедит тебя, что я не варвар, а твой верный возлюбленный»

Паоло Эризо: «Верните мне оковы! Я только смерти жду. Будьте милосердны и избавьте меня от этого позора»

Вокальные партии всех персонажей идентичны и вступают друг за другом. Завершается третья часть обменом репликами, где Кальбо и Анна просят отца не сердиться на нее, а Магомет сулит возлюбленной счастливую жизнь и брак, когда вернется с поля боя. Музыка данной части имеет героический характер. Здесь не появляется новый персонаж, но всеобщее смятение вызывает последнее заявление Магомета о скорой женитьбе на Анне. Именно оно дает толчок к эмоциональной реакции персонажей, которая выплеснется в стретте.

Stretta (Allegro, C dur, C)

Четвертая часть состоит из двух разделов, каждый их которых начинается с сольных высказываний двух персонажей и завершается ансамблем с хором. Идентичен не только музыкальный материал разделов, но и мелодическая линия каждого из персонажей. Участники ансамбля выражают реакцию на решение Магомета.

Первый раздел:

Паоло Эризо: «Ах, зачем среди вражеских клинков не погиб я, несчастный! Побежденного жестокой судьбою, от позора избавьте меня»

Магомет: «Смущена, взволнована, трепещет… не отвечает, о, подозренье! Неужели неверна? Гнев уж разгорается… Но я узнаю, в чем дело!»

Хор: «Смущена, взволнована. Не смеет поднять на него глаз. Между отцом и возлюбленным разрывается она»

Ансамбль и хор: – слова прежние

Второй раздел:

Анна: «Ах, зачем среди вражеских клинков не искала я смерти, несчастная! Теперь страдание и раскаяние будут терзать мне душу!»

Кальбо: «Ах, зачем среди вражеских клинков не погиб я, несчастный! Побежденного жестокой судьбою, от позора избавьте меня».

Ансамбль и хор – слова прежние.

Эта часть финала, как и предыдущая, интонационно и по характеру близка первой. В ней также выдержан героический тип мелодики, аккордовая фактура аккомпанемента. Каждый из героев делится своими мыслями о сложившейся ситуации. Паоло Эризо и Кальбо предпочитают позорному пленению смерть в бою. Магомет же удивлен тем, что возлюбленная не выражает радости по поводу предстоящего брака, и подозревает ее в измене. Анна страдает сильнее всех – ее возлюбленный оказался врагом, и лишь смерть могла бы спасти ее от мук. Хор выполняет комментирующую функцию. Удрученным Анне, Паоло Эризо и Кальбо противопоставляется пленивший их враг, но если Паоло Эризо и Кальбо связывает с ним только  ненависть, то Анну – искренняя любовь. Магомет, не понимающий терзаний девушки, испытывает жгучую ревность. Стретта подводит итог финала и в то же время намечает исход всей драмы. Сомнения Магомета в верности Анны подтвердятся в финале оперы, когда она, повинуясь чувству долга, выдаст отцу его военные планы, станет супругой Кальбо, как и должна была до встречи с Магометом, и покончит самозакланием у него на глазах.

*   *   *

Основные разделы la solita forma – кантабиле и кабалетта или стретта – в XIX веке стали  неотъемлемым элементом музыкальной драматургии итальянской оперы. Кантабиле являлось своего рода передышкой, моментом раздумья для персонажа и для зрителя. Сопоставление статичной медленной части и динамичной быстрой создавало контраст и позволяло избегать монотонности. Зажигательная кабалетта или стремительная стретта после медленной или не очень торопливой части всегда звучала более живо и ярко.

Конечно, не во всех ариях, ансамблях и финалах Россини выявляется исходная модель формы solita. В некоторых случаях номера объединяются, образуя сложно-составные формы, в которых все же прослеживаются традиционные разделы кантабиле и/или кабалетты. Такой пример присутствует в опере «Отелло» в романсе Дездемоны из III акта. Вначале она исполняет три строфы своего романса (кантабиле), затем в него внедряется речитативная сцена с Эмилией в быстром темпе, после которой Дездемона допевает еще одну строфу своего романса (кантабиле).

Отступления от стандартной модели связаны, прежде всего, со стремлением Россини динамизировать развитие действия, насытить его событиями и захватывающими поворотами сюжета. Хотя арии, ансамбли, финалы и другие фрагменты оперы композитор называл номерами, именно он делал все, чтобы избежать статичности, мононотонности, самодостаточности замкнутых номеров. Собственно, таких мы почти не находим в операх seria Россини. Для него главным средством, позволявшим разомкнуть структуру номера, внося в него больше действенности, естественности развития, было включение хора, как мы видели в арии Аменаиды из II акта. То же самое можно наблюдать в арии Армиды из финала оперы «Армида», где ее ариозные разделы чередуются с репликами хора. В этой арии с хором волшебница заявляет о намерении отомстить. В сцене Гермионы из I акта одноименной оперы Россини даже не называет монолог героини арией. Гермиона поет о своем горе, а в это время за кулисами слышится хор проходящей мимо свадебной процессии, после чего продолжается сцена Гермионы. Другие номера расширяются, потому что появляется новый персонаж, который включается в развитие действия. В качестве примера можно назвать дуэт ссоры Родриго и Отелло из II акта «Отелло».  После окончания второй части (первая – Allegro, вторая – Lento) появляется Дездемона, и дуэт перерастает в четырехчастное трио со стандартными разделами – tempo dattacco (Allegro), кантабиле (Andante), tempo di mezzo (Allegro) и кабалетта (Vivace). То же самое мы наблюдаем во II акте «Девы озера», где дуэт Елены и Уберто прерывается с появлением Родриго и перерастает в трио, а затем в сцену поединка Родриго и Уберто. Также в I акте «Магомета» дуэт Анны и Паоло Эризо с появлением Кальбо становится трио.

С. Бархатова утверждала, что Россини первым использовал этот тип арий, ставший «основной формой сольного высказывания» [1, с. 114], особенно в операх композиторов-романтиков. С этим пока рано соглашаться, так как огромный пласт оперного наследия предшественников и старших современников Россини до сих пор не известен отечественным музыкантам и музыковедам, а это значит, что вопрос о первенстве изобретения и применения la solita forma все еще остается открытым.

Благодаря рассмотренной форме, каждая ария, ансамбль или финал становились своего рода «микродрамой» [8, p. 98]. Существующая ранее, в XVIII столетии, проблема статичности арии теперь, в первые десятилетия XIX века, нашла разрешение в двух-, трех- и четырехчастной форме solita, придавшей музыке динамичность, гибкость и разнообразие контрастов. Чередование разнохарактерных арий в опере seria метастазианского образца сменилось чередованием разнохарактерных, нередко контрастных частей la solita forma, которая в силу своей эластичности и универсальности проникла не только в арии, но и в ансамбли, и в финалы. Она разомкнула номерную структуру оперы, впустив на «территорию» арии и дуэта – непререкаемой вотчины певцов барочной эпохи, хор, речитативные сцены и эпизоды с участием других персонажей.

Литература

1.      Бархатова С. Романтическая музыкальная драма bel canto // Музыкальная академия. 2003. № 1. С. 111–117.

2.      Браун Л. Pezzo concertato в операх Чайковского // Музыка. Искусство, наука, практика. 2015. № 3 (11). С. 45-58.

3.      Кабалетта // МЭ. Т.2. М.: Советская энциклопедия, 1974. С. 621–622.

4.      Поспелова А.Ф. Опера “Il disolutto punito, ossia Don Giovanni Tenorio” Рамона Карнисера: к истории испанского музыкального театра первой трети XIX века // Искусство музыки: теория и история. 2012. № 4. С. 65-78.

5.      Симонова Э.Р. Искусство арии в итальянском оперном барокко (от ренессансной канцонетты к арии da capo). Уфа: РИЦ УГАИ им. З.Г. Исмагилова, 2005. 161 с.

6.      Balthazar S.L. The forms of set pieces // The Cambridge Companion to Verdi. London: Cambridge University Press, 2004. P. 49–69.

7.      Basevi A. Studio sulle opere di Giuseppe Verdi. Firenze: Tipografia Tofani. 1859. XI-324 p.

8.      Beghelli M. The dramaturgy of the operas // The Cambridge Companion to Rossini. London: Cambridge University Press, 2004. P. 85–103.

9.      Gerhard A. Konventionen der musikalischen Gestaltung. Konventionen der musikalischen Gestaltung // Verdi Handbuch. Stuttgart, 2013. S. 165—182, 702—703.

10.   Gossett P. Rossini [Электронный ресурс] // The New Grove Dictionary // URL: http://www.oxfordmusiconline.com/public/

11.   Powers H.S. «"La Solita Forma" and "The Uses of Convention"» // Acta Musicologia, Vol. 59 (Jan–Apr 1987). Р. 65–90.

Straughn G. Reconstructing Convention: Ensemble Forms in the Operas of Jules Massenet. Dissertation… doctor of philosophy. University of North Texas. 2004. 255 р.

[1] Даже среди опер seria самого Россини встречается ария da capo, например, Песня Елены из I акта «Девы озера».

[2] Автором термина был итальянский музыковед, музыкальный критик и композитор XIX века Абрамо Базеви (1818–1885), известный главным образом, своими исследованиями о музыке Дж. Верди. В своей книге «Studio sulle opere di Giuseppe Verdi» он проследил эволюцию дуэта от двухчастной la solita forma к более сложной форме, состоящей из tempo dattacco, adagio, tempo di mezzo и cabaletta [См.: 7, p. 191]. В дальнейшем этот термин обосновал и использовал Гарольд Пауэрс [См.: 11].

[3] Как продемонстрировала Л. Браун, эта форма обнаруживается не только у итальянских композиторов, но и в операх П. И. Чайковского [См.: 2, c. 45-58]. 

[4]  По всей видимости, А. Ф. Поспелова – первый отечественный исследователь, применяющий в музыковедческой публикации  термин la solita forma. 

[5] О четырехчастной версии la solita forma писали западные музыковеды М. Бегелли [8, p. 94], С. Бальтазар [6, p. 54], Г. Строун [12, р. 27] и мн. др. 

[6] В постановке оперы «Танкред» в 2002 году в театре Lirico  Giuseppe Verdi в Триесте под руководством Паоло Арривабене мы слышим, что исполнительница партии Аменаиды – Даниэла Барчеллона – искусно орнаментирует мелодию, стараясь задействовать, прежде всего, верхний регистр своего вокального диапазона.

[7] Л. Браун дает следующее объяснение данного термина: «В итальянской опере XIX века понятие pezzo concertаto обозначает отдельную часть (pezzo) ансамблевого номера, исполняемую несколькими певцами и хором, голоса которых объединяются в одном совместном «концерте» (concertato)» [2, c. 46]. Впервые этот термин ввел АБазеви [7], а вслед за ним стали применять Г. Пауэрс [11, p. 69], А. Герхард [9, s. 169]. 

[8] Точный темп не указан. Это медленная часть.