Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Публикуется впервые

В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО СМЫСЛА: НЕКОТОРЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О СОНАТНОЙ ФОРМЕ В ТРЕТЬЕМ КВАРТЕТЕ ШЁНБЕРГА

Екатерина Окунева

  «Шёнберг, этот Колумб музыки нашего времени,

открыв Америку, действительно открыл и новый путь

в добрую старую Индию…»

Ф.М.Гершкович

В иерархии музыкальных форм ХVII–ХIХ веков сонатная форма по праву получила статус высшей. Это одна из тех форм, появление которых было обусловлено определенным историческим этапом, которая кристаллизовалась и развивалась в согласии с общекультурными и философскими тенденциями своего времени, с определенным художественным мировоззрением. Поэтому под сонатной формой подразумеваются не только структурные закономерности, но, по меткому определению Б. Асафьева, вид музыкального мышления. Сонатная форма «стала своего рода эмблемой Нового времени» (9, 3).

В ХХ веке новации в области музыкального языка не могли не повлечь за собой перемены в формотворчестве. Однако показательно, что радикальные преобразования композиции пришлись на вторую половину столетия. Особенность же первой половины «составило то, что основные типы форм, на которые ориентировались композиторы, остались прежние» (12, 403).

Необычайно остро проблема сонатной формы стоит в додекафонной музыке. С наступлением эры серийности изменились условия ее существования. Возможна ли вообще сонатная форма в нетональной музыке? Этот вопрос занимал умы как зарубежных, так и отечественных исследователей. Т. Адорно одним из первых указал на трудности двенадцатитоновой формы, на то, что эта музыка не досягает до больших форм в силу собственной сущности. Более того, исследователь полагал сомнительной реконструкцию большой формы: «Смысл классической сонатной репризы неотделим от модуляционной схемы экспозиции и от гармонических отклонений при разработке темы: он служит тому, чтобы подкрепить основную тональность, всего лишь “постулируемую” в экспозиции… Но в двенадцатитоновой технике об этом не может быть и речи» (2, 171–172). Подобной точки зрения придерживался и ученик Шёнберга Г. Эйслер: «Классические формы возникли из тональности и едва ли от нее отделимы. <…> Классическая форма и двенадцатитоновая система несовместимы» (18, 188). 

С наиболее резкой критикой в адрес именно Шёнберга выступил Пьер Булез. В печально известной статье «Шёнберг мертв» он писал: «Доклассические и классические схемы, положенные в основу многих его [Шёнберга] форм, исторически никак не связаны с открытием, сделанным в додекафонии, и образуется недопустимый разрыв между обширной инфраструктурой, связанной с феноменом тональности, и языком, еще не выявившем до конца своих организационных принципов… эти схемы полностью уничтожают организующие потенции, заложенные в новом языке. Два мира несовместимы, и вот — возникает попытка взаимообосновать их, один через другой. Нельзя квалифицировать это деяние как законное; оно дало именно те результаты, которых можно было ожидать: самое настоящее недоразумение» (3, 87). При всей справедливости слов Булеза, их негативный характер налицо. Мнение зарубежных ученых разделило и большинство отечественных исследователей[1]

Между тем, парадоксальность ситуации остается необъяснимой, поскольку музыка Шёнберга, облаченная в классические формы, не только не выглядит недоразумением, но напротив, живое звучание его сочинений опровергает суждения, подобные приведенным выше. И здесь, на наш взгляд, стоит прислушаться к другому ученику Шёнберга, знатоку серийной музыки Йозефу Руферу. Его следующие слова можно считать ответом на выпады Булеза: «Композиция с 12 тонами может, но не должна вести к новым формам. Это зависит только от содержания. Естественно было предположить, что открытые через нее “возможности логического формотворчества” могут выявить и новые формы. Однако устанавливать это как требование и способность создавать новые формы, делать это критерием достоинства или недостатка данного метода композиции ― все это можно объяснить только из совершенно неверного понятия об идее и сущности этого метода. И к тому же из логической ошибки: формы никогда не могут возникать из композиционной техники, а только из идей» (19, 153).

Сейчас, когда мы постепенно приближаемся к столетнему рубежу додекафонной музыки, борьба мнений утихла и острота противоречий сгладилась. В отечественном музыкознании незаметно укоренился определенный взгляд на проблему материала и формы у Шёнберга, который словами С. Курбатской можно обозначить так: «Шёнберг тщательно воспроизводил классико-романтические формы музыки в их аутентичности. Новый интонационный материал додекафонии вступал у него в противоречие со старыми принципами построения ткани и со старой же композиционной архитектоникой. <…> В его настойчивом труде упрямого консерватора, предполагающем прежде всего воспроизведение=повторение, есть доля того, что называется “традиционализмом” (“ретро”)…» (7, 321). 

Несмотря на внешнюю справедливость этой точки зрения, где-то в глубине души возникает внутренний протест против подобных формулировок. Ведь при таком подходе произведению в каком-то смысле отказывают в художественной ценности. Находя подтверждения академизма одного из наиболее ярких новаторов музыки ХХ века, не забываем ли мы о главном: какова была действительная цель Шёнберга ― конструировать форму «в зеркальной чистоте по определенному образцу» (1, 261) или воплотить в этой форме определенную идею? В поисках ответа мы обратились к I части Третьего струнного квартета, сочинения, которое, по мнению большинства исследователей, выступает образцом классических типизированных форм. Произведение не раз анализировалось в трудах отечественных ученых (см., например: 5; 10), однако достаточно обзорно, и сонатная структура не получила сколько-нибудь подробного освещения[2].

Третий струнный квартет, ор. 30, был создан в 1927 году, спустя 20 лет после Второго квартета, имеющего в подзаголовке тональность (fis-moll). Оба произведения отделены друг от друга не только огромным промежутком времени, но и различной композиторской техникой. К моменту написания Третьего квартета Шёнберг был автором уже нескольких додекафонных сочинений (Сюита для фортепиано op. 25, Квинтет для духовых op. 26, Сюита для фортепиано, трех кларнетов и струнных op. 29). Однако Третий квартет относится к образцам «свободной» додекафонии. «Свобода» заключается прежде всего в повторениях отдельных фрагментов и звуков ряда, в наличии педальных тонов и элементов тональной функциональности. Не удивительно поэтому, что после премьеры квартета в сентябре 1927 года среди венских друзей Шёнберга, по словам Х. Штукеншмидта, разгорелась дискуссия о границах свободного применения додекафонии.

СЕРИЯ квартета обнаруживает частично симметричное строение:

Пример 1.

Ш

Она членится на три четырехзвучных сегмента, крайние из которых подобны друг другу: третий сегмент является неточной инверсией первого. Правильность инверсии (bcisdas) нарушает перестановка двух последних звуков. Подобная структура серии напоминает о репризной трехчастности, причем реприза (третий сегмент) проводится в инверсии.

С точки зрения интервального строения сегментов можно усмотреть в серии отражение диалектической триады: тезис–антитезис–синтез. Так, если начальный сегмент, содержащий интервалы м.3 (б.6), м.2 (б.7) и тритона, можно представить в функции тезиса, то второй будет выступать антитезисом, так как он контрастен первому по материалу: включает новый интервал — ч.4 (ч.5), точнее, сцепление двух кварт (квинт) на расстоянии малой секунды. Третий сегмент, благодаря перестановке двух последних звуков, нарушающих точность инверсии, содержит эту кварту и по отношению к предыдущим сегментам выступает как синтезирующий.

«Диалектичность» серии и ее структура проецируются на всю I часть, в основу которой положена самая диалектичная из классико-романтических форм — сонатная с зеркальной репризой. Забегая вперед, стоит отметить, что главная и побочная темы в репризе не только поменялись местами (в серии на это есть косвенное указание — перестановка двух последних звуков), но и обе проводятся в инверсии относительно экспозиции. Таким образом, в строении серии словно бы заключена архитектоника I части[3].

Фантастичная, навязчиво преследующая музыка I части опирается на скрытую «программу», наличие которой Шёнберг подтвердил «от противного», что весьма характерно для его парадоксального мышления: «Когда я был маленьким мальчиком, меня преследовала картинка, изображающая сцену из сказки “Корабль привидений”: мятежная команда пригвоздила своего капитана головой к стеньге. Уверен, что это не было “программой” первой части Третьего струнного квартета. Но, возможно, подсознательно стало тем предчувствием чего-то ужасающего, которое побудило меня написать это сочинение, потому что всякий раз, думая об этой части, я вспоминаю ту картинку. <…> Будучи лишь описанием эмоционального фона этой части, она не прольет свет на ее строение» (17, 459). Хотя последние слова композитора в дальнейшем еще предстоит опровергнуть, все же следует подчеркнуть, что в Квартете не стоит искать сюжетное воплощение сказки В. Хауфа[4]. Нам представляется, что Шёнберг прибегнул к попытке программного истолкования в целях привлечения внимания к содержательной стороне сочинения[5]. Примечательно все же обращение композитора к писателю, фантасмагорические видения которого «питали» романтизм. Образная система Квартета, несомненно выросшая из романтико-экспрессионистского строя, обострилась чисто по-шёнберговски.

Характерная черта додекафонного метода Шёнберга — сохранение традиционного облика тематических, гармонических, фактурных, драматургических аспектов музыкальной композиции[6]. Отсюда проистекают не лишенные справедливости замечания, что «Шёнберг нашел в серии, можно сказать, функциональный заменитель тональности» (13, 242). I часть квартета служит тому подтверждением.

Главной теме предшествует четырехтактное вступление, заполненное повторяющейся фигурой из 8 восьмых (первые пять звуков серии). Материал здесь несет фоновую функцию. Ощущение навязчивости, неотступности, о котором Шёнберг писал в «программе» квартета, рождается благодаря этому непрерывно пульсирующему стаккатному фону, возникающему до темы и сопровождающему ее. Фигура создается различными сегментами серии и является остинатной для всей части.

В экспозиционном изложении тематизма своих сочинений Шёнберг обычно тяготеет к горизонтальному проведению полной серии, потому что, по его собственным словам, «первоначальная концепция серии всегда имеет форму тематического характера» (цит. по: 7, 110). В качестве примера можно сослаться на главные партии первых частей Духового квинтета и Четвертого квартета. I часть Третьего квартета — весьма показательное исключение. На протяжении всей главной партии серия ни разу не проводится горизонтально в полном виде. Она разбивается на три сегмента с группировкой 5+2+5. Более или менее константным оказывается первый сегмент, включающий 5 начальных звуков серии. Он проводится в прямой или ракоходной форме, но последовательность его звуков остается неизменной. Другие сегменты представляют собой различную комбинацию оставшихся семи тонов. В результате серия в сочинении оказывается полиморфной, поскольку все время изменяется по методу: константное ядро/начало — вариантное продолжение/завершение (см. пример 2а, b, c)[7]. Таким образом, серия в главной партии как бы «распылена», раздроблена на фрагменты, которые пытаются сложиться в правильную последовательность.

Форма главной партии — двухчастная: первый раздел (тт. 5–18) является периодом, а второй (тт. 1932) — развитием этого материала. Серийная диспозиция демонстрирует постепенную активизацию высотных смен во втором разделе: 

1-й раздел: PgIc  

2-й раздел: Pg IePgIcPes

Пример 2а.

Шёнберг 7

Пример 2b.

Шёнберг 12

Пример 2c.

Шёнберг 14

Шёнберг 14

Шёнберг 15

Выбор серийных рядов обусловлен двумя факторами. Во-первых, важную роль играет принцип серийного родства[8]. Избираются ряды, родственные двум основным, — Pg и Ic (IesPg , а PesIc)[9]. Во-вторых, высоты данных серийных рядов образуют в совокупности мажоро-минорное трезвучие ceesg, являющееся как бы каркасом всей I части (об этом чуть позже).

Связующая партия не велика по своим масштабам (ее размеры не превышают главной) и состоит из двух разделов: хода от главной партии (тт. 33–42) и промежуточной темы (тт. 4361) с «бесконечной» (термин Э. Курта) мелодией непрерывного дыхания. Фоновый материал в своей основе остается прежним, а в рельефной линии предвосхищаются интонации побочной.

В отношении додекафонной техники основное отличие состоит в том, что связующая основана на чередовании одно- и двухколейности (в то время как главная партия опиралась на одноколейность). Одновременно излагаются P и I на расстоянии малой терции (то есть ряды, максимально родственные друг другу); в последовательном соединении рядов главенствуют терцовые и тритоновые связи. Таким образом, в серийной диспозиции связующей господствуют интервалы, определяющие характерный облик первого сегмента серии:

Схема 1.  

такты

33–42

43–45

46

47

48–49

50

51–52

52–55

55–56

56–57

58

59–60

60–61

серийные ряды 

Pes

Ifis

Ia

Pc

Pc

 

Ies

 

Pf

Ias

Pa

Ic

Ic

 

Pg

 

Ic

 

Pg

 

Ic

 

Pes

 

Ie

 

 Отметим, что высотное положение рядов, начиная с т.51, на который приходится кульминация связующей, так же как и в главной партии, очерчивает контуры мажоро-минорного трезвучия: с–gese.

Просветленность, лиричность побочной партии композитор подчеркивает ремарками etwas ruhiger, molto cantabile (немного спокойнее, очень певуче). Возвышенный строй темы отражен в очень широких мелодических ходах — словно гипертрофии вагнеровской и штраусовской мелодики. Сопровождение побочной темы характеризуется, в отличие от staccato главной, большей плавностью. Благодаря покачивающемуся движению в ней ощутимы черты баркаролы.

Основные композиционные свойства побочной — структурная оформленность (двухчастная форма: первый период — тт. 62–75, второй раздел — тт. 7693), завершенность, отсутствие перелома, целостность. Кроме того, здесь дважды дается горизонтальное проведение полной серии (сначала Ic, затем Rd) и поэтому данный раздел выступает своеобразным итогом всего предыдущего серийного развития.

Серийный план побочной отличается от предыдущих разделов экспозиции наибольшей сложностью и разнообразием. Начинается побочная как двухколейная, завершается одноколейно. Встречаются ряды родственные и довольно далекие. Новизну в серийную ткань вносит появление ракоходных форм, не использовавшихся ранее. Распределение звуков в каждом ряду очень свободное (за исключением тонов горизонтально проводимых рядов — Ic и Rd; пример 3). В сопровождении сегментация серии по типу 5+2+5 сохраняется, в мелодии серия членится на две шестерки[10]. Несмотря на частую смену рядов, целостность побочной обуславливается единством начальной и заключительной серийной «тональности»: побочная открывается и завершается Ic.

Пример 3.

Шёнберг 10

Разработка — пример «очень ослабленной додекафонной дисциплины» (20, 48). Здесь используются фактически все традиционные атрибуты разработочного развития: дробление, вычленение, активное мотивное развитие. Серийный план разработки опирается на определенную логику, согласно которой в попарном следовании рядов поначалу главенствуют кварто-квинтовые отношения:

Шёнберг 11

Помимо этого важную роль играют терцовые и тритоновые связи. Например, диспозиция в тт. 130–140 такова:

Шёнберг 9

Господство кварто-квинтовых отношений в разработке не случайно и вытекает из структуры серии, второй (центральный) сегмент которой представляет собой сцепление двух чистых кварт (квинт).

Реприза, как уже отмечалось, зеркальная (от т. 174). Но Шёнберг индивидуально подходит к ее воплощению. Побочная звучит в инверсии относительно своего экспозиционного варианта (проводится в Pg), причем принцип зеркальности распространяется и на соотношение фактурных слоев: наблюдается регистровая перестановка мелодии и сопровождения — мелодия помещается в низкий (виолончельный) регистр, а сопровождение в верхний. Серийный план представляет относительно точную транспозицию экспозиционного раздела (с учетом общей инверсии). Главная партия (от т. 238) звучит на новой серийной высоте — Ic, и, как и побочная, проводится в инверсии относительно экспозиции. Однако основной комплекс серийных рядов, господствовавших в экспозиции и высотно очерчивающих мажоро-минорную «тонику» c–e–es–g, здесь сохраняется.

I часть замыкается довольно развернутой кодой (от т.278). Характерные детали касаются все той же серийной диспозиции. Кода начинается и завершается одинаковым комплексом серийных рядов — Pg, Ic, Ie, Pes, — высотное положение которых в совокупности подчеркивает созвучие ceesg, в середине же преобладают кварто-квинтовые соотношения рядов.

Для додекафонных произведений Шёнберга, написанных в сонатной форме, более типично начало и завершение главным, базисным рядом. I часть квартета заканчивается не Pg, как начиналась, а Ic, то есть в высотном отношении сочинение предстает словно бы разомкнутым. В этой связи общая сонатная схема оказывается неоднозначной. Так, если ориентироваться лишь на серийную диспозицию, игнорируя инверсионное переизложение материала в репризе и периодически прорывающиеся элементы тональной функциональности, то сонатная структура I части окажется отчасти традиционной. Действительно, комплекс серийных рядов главной партии в экспозиции и репризе остается неизменным, стабильным (меняется лишь первоочередность двух рядов Pg и Ic), что придает ей черты твердой (устойчивой) структуры. В противовес этому побочная партия с ее сложным серийным планом очевидным образом в репризе транспонируется, а это значит, что данный раздел демонстрирует характерное для сонатной формы новое «тональное» соотношение[11]:

Схема 2.  

экспозиция реприза
ГП: Pg, Ic, Ie, Pes ГП: Ic, Pg, Pes, Ie

ПП: Ic →

        Ifis , Pa , Ias, Id, Pes, Ifis и т.д.

ПП: Pg

        Pcis, Ib, Ph, Ic, Ie, Pcis и т.д.

Однако, как уже отмечалось, в I части Квартета на разных уровнях обнаруживаются элементы тональной функциональности, что заставляет по-иному взглянуть на сонатную структуру. Главной тональностью является С-dur/moll с тоникой c-e-es-g, рассредоточенной по всему сочинению. Обозначим наиболее характерные моменты:

1) В квартете доминируют два ряда — Pg и Ic (они должны быть признаны основными для всего сочинения). Первые половины рядов в обоих случаях можно рассматривать с позиций расширенного мажоро-минора[12]:

Pg: g–e–es–a–c–f–fis–h–b–cis–as–d

Ic:  c–es–e–b–g–d–cis–as–a–fis–h–f

Показательно, что по мере развертывания главной партии в мелодии преимущественно чередуются именно эти фрагменты.

Пример 4[13].

Шёнберг 2

2) Во многих случаях последовательность рядов в совокупности не раз обрисовывает созвучие с–eesg, на что неоднократно обращалось внимание в ходе анализа (см. серийную диспозицию главной партии, завершение связующей, начало и завершение коды).

3) Тональный центр часто акцентируется в басу. Например, I часть Квартета завершается Iс на педальном тоне с:

Пример 5.

Шёнберг 3

В коде даже появляются тонические трезвучия C-dur и c-moll (тт. 325 и 327).

4) Нередко в самой ткани квартета прослушиваются довольно отчетливые функциональные обороты. Так, в тт.42–43 связующей партии возникает прерванный оборот: мелодия первой скрипки обрисовывает S и D, а у альта звучит далее Тр (неполное VI53):

Пример 6.

Шёнберг 5

5) При тенденции к чередованию основных рядов (Ic и Pg) по ходу сочинения выявляется их функциональная, как бы тонико-доминантовая связь. Особенно четко она обнаруживается в те моменты, когда первые звуки каждого ряда помещаются в басу (например, в начале коды I части):

Пример 7.

Шёнберг 6

Учитывая возникающую между рядами Pg и Ic функциональную сопряженность, можно предположить, что начало I части осуществляется как бы с доминантовой «тональности». В этом случае сонатная структура действительно далека от схемы традиционной формы и архитектоника I части приобретает черты инверсионной формы (термин Ю. Холопова)[14]. Интересно, что действие скрытой структуры (серии) подтверждает инверсионность формы. Экспозиция представляет собой процесс постепенной кристаллизации серии, ее горизонтального собирания, окончательно осуществленного в побочной. Иными словами, в экспозиции действуют силы центростремительные, хотя должны были выступить центробежные.

В репризе главная партия проводится в Ic и тем самым как бы обретает основную «тональность». В итоге получается, что она изначально взяла на себя ту роль, которую всегда выполняла побочная:

Схема 3.

Экспозиция

Реприза

гп

пп

пп

гп

Pg

Ic

Pg

Ic

D

T

D

T

 

Итак, ряд факторов позволяет говорить об инверсионности сонатной структуры в квартете. Не на это ли намекал Шёнберг, когда утверждал, что «если рассматривать эти формы [формы I и II частей квартета] с точки зрения традиционных способов организации, то ключ к анализу не найти» (17, 458)?

Впрочем, не менее существенен другой вопрос: что побудило композитора видоизменить сонатную схему до такой степени, что «сходство с известными формами» стало «совсем невелико» (там же, 457)? Ответ очевидным образом кроется в «программе» I части, которая, по словам композитора, конечно же «не прольет свет на ее строение» (но стоило ли тогда вообще привлекать к этому внимание?) Еще раз подчеркнем, что речь не идет о буквальном сюжетном воплощении сказки Хауфа, а лишь об общей идее, на которой она зиждется, точнее даже об общем впечатлении.

Итак, что поражает воображение в сказке В. Хауфа, что составляет ее особенность как сказки? Конечно, «перевернутость» ситуации, которая в реальном мире невозможна: мертвые становятся живыми. Инверсионность формы I части Квартета, на наш взгляд, отражает общую идею «перевернутости» реальности, обнаруживаемую в сказке Хауфа. И не только в сказке Хауфа, но и в современной Шёнбергу действительности. Еще раз обратим внимание на слова композитора: «Уверен, что это не было “программой” первой части Третьего струнного квартета. Но, возможно, подсознательно стало тем предчувствием чего-то ужасающего, которое побудило меня написать это сочинение…» (курсив мой. ― Е.О.) Здесь можно предположить, что речь идет о предчувствии надвигающейся на мир катастрофы. Квартет был создан в 1927 году в Берлине. Напомним, что 1920–30-е годы ― это время формирования фашизма в Германии. В 1920 году Гитлер выступил с программой «25 пунктов», пропитанной националистическими идеями превосходства арийской расы, а в 1925 году написал книгу «Mein Kampf» («Моя борьба»). Через 6 лет после создания квартета Шёнберг был вынужден покинуть свою родину…

«Сам я рассматриваю всю целостность пьесы как идею: идею, которую художник хочет выразить», ― говорил композитор (цит. по: 15, 199; курсив мой. ― Е.О.) Возвращаясь к поднятой в начале статьи проблеме, подчеркнем, что вопрос о «старых» и «новых» формах в отношении Шёнберга не должен решаться с аксиологических позиций[15]. Куда важнее содержание его сочинений, ибо «он никогда не писал формы, а всегда только музыку» (19, 153).

Цитированная литература:

1.                Адорно, Т. Квинтет для духовых Шёнберга // Адорно Т. Избранное: социология музыки. — М.-СПб.: Университетская книга, 1999. — C. 259–261.

2.                Адорно, Т. Философия новой музыки. ― М.: Логос, 2001. ― 352 с.

3.                Булез, П. Шёнберг мертв // Булез П. Ориентиры I: избранные статьи. — М.: Логос-Альтера, 2004. — С.83–90.

4.                Веберн, А. Лекции о музыке. Письма. — М.: Музыка, 1975. — 144 с.

5.                Власова, Н. Творчество Арнольда Шёнберга. ― М.: Издательство ЛКИ, 2007. — 528 с.

6.                Климовицкий, А. Судьбы традиций классической сонатности в двух антагонистических течениях западно-европейской музыки ХХ века // Кризис буржуазной культуры и музыка. — Вып. 3. — М.: Музыка, 1976. — С. 135–162.

7.                Курбатская, С. Серийная музыка: вопросы теории, истории, эстетики. — М.: ТЦ «Сфера», 1996. — 388 с.

8.                Смирнов, Д. О симфонии Веберна op. 21 // «И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна. 1945–1995: Научные труды Московской гос. консерватории. Сб. 21. — М., 1998. — С. 97–116.

9.                Соколов, А. Какова же она ― «форма» музыкального ХХ века? // Муз. академия. ― 1998. ― № 3–4. ― Кн. 1. ― С. 2–8.

10.             Павлишин, С. Арнольд Шёнберг: монография. ― М.: Композитор, 2001. ― 480 с.

11.             Тараканов, М. Музыкальный театр Альбана Берга. ― М.: Сов. композитор, 1976. ― 559 с.

12.             Холопова, В. Формы музыкальных произведений: учебное пособие. ― СПб.: «Лань», 1999. ― 496 с.

13.             Холопова, В., Холопов, Ю. Антон Веберн: жизнь и творчество. — М.: Сов. композитор, 1984. — 320 с.

14.             Холопов, Ю. Гармония: Теоретический курс: учебник. — СПб.: «Лань», 2003. — 544 с.

15.             Шахназарова, Н. Об эстетических взглядах Шёнберга // Кризис буржуазной культуры и музыка: сб. статей. Вып. 2. — М.: Музыка, 1973. — С. 169–214.

16.             Шёнберг, А. Письма / Сост. и публ. Э. Штайна; пер. В. Шнитке. ― СПб.: Композитор (Санкт-Петербург), 2001. ― 464 с.

17.             Шёнберг, А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. — М.: Композитор, 2006. — 528 с.

18.             Эйслер, Г. Арнольд Шёнберг // Избранные статьи музыковедов ГДР. ― М.: Музгиз, 1960. ― С. 179–192.

19.             Rufer, J. Die Komposition mit zwölf Tönen. ― Kassel u.a., 1966. ― 170 s.

20.             Schäffer, B. Klassyky dodekafonii. T. 2. — Krakòw: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1964.

21.             Stuckenschmidt, H. Arnold Schönberg. ― Krakòw: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1965. ― 159 s.


[1] Например, М. Тараканов высказывался так: «Простое сохранение схемы сонатного Allegro… не давало гарантии, что такие формы существуют реально, а не являются плодом воображения создателя, мнящего, будто можно построить здание, убрав фундамент» (11, 526). Проблемам сонатности в сочинениях нововенцев посвящена отдельная статья А. Климовицкого. Автор в целом дал отрицательную оценку сонатных процессов у Шёнберга: «Сонатная схема здесь присутствует как внешний фактор, как своего рода “форма второго плана”. <…> В конечном же счете Шёнберг лишь имитировал здесь традиционное тональное соотношение сонатного аллегро соотношением серий квадрата. Имитировал очень совершенно, но действие “скрытой конструкции”, каковой является серия, от этого не изменилось принципиально» (6, 142).

[2] Подчеркивая проклассическую установку в формообразовании квартета, музыковеды почему-то игнорировали слова Шёнберга о том, что I и II части «требуют особого рассмотрения из-за структурных отступлений от традиционных форм» (17, 457).

[3] Подобный метод, при котором прекомпозиционное начало и синтаксическое целое оказываются неразрывно связаны, обычно ассоциируется с Веберном. Например, строение серии Симфонии ор. 21 отражает структуру каждой ее части ― двойной зеркальный канон, на что в свое время обратил внимание Д. Смирнов (см.: 8). Показательно, что сам Веберн, рассуждая о творческом процессе, подчеркивал: «Ряд в большинстве случаев рождался как удачная находка, являвшаяся в связи с неким интуитивным представлением о произведении в целом и потом тщательно обдумывавшаяся…» (4, 79; курсив мой. — Е.О.).

[4] Напомним вкратце содержание «Корабля привидений». Некий купец отправился в поисках счастья в Индию, но потерпел кораблекрушение. Чудом выжив, он оказался на таинственном корабле, полном мертвых людей. Экипаж корабля был проклят: каждую ночь мертвецы оживали, но делали всегда одно и то же — бунтовали и убивали друг друга и капитана. Купцу удалось добраться до берега и снять проклятие, осыпав голову матросов и капитана землей.

[5] Из письма к Р. Колишу видно, что эта проблема его необычайно волновала: «Ряд моего струнного квартета [Третьего] ты определил верно… Очевидно, тебе пришлось изрядно потрудиться… Ты действительно считаешь, что такая работа что-то дает? Не вполне себе представляю, что именно. <…> Сколько раз я предостерегал от переоценки таких анализов, ведь они ведут лишь к тому, как это сделано, тогда как я всегда помогал узнать, что это такое! <…> Сколько раз я говорил: мои сочинения ― двенадцатитоновые композиции, а не двенадцатитоновые композиции» (16, 239).

[6] Именно это (то есть «глубинное непонимание серийных функций как таковых») ставил в «вину» Шёнбергу Булез, поэтому не без сарказма сравнил его с «Моисеем, умершим почти у Земли Обетованной, после того, как он принес Скрижали Закона с Синайской горы, которую многие упорно хотят отождествить с Валгаллой» (3, 90).

[7] Такой принцип работы с серией характеризует не только главную партию, но фактически все разделы формы.

[8] Особенности интервального строения серии и ее частично симметричной структуры обуславливают наибольшую родственность P и I, отстоящих друг от друга на малую терцию (вверх и вниз), а также одинаковых форм серии на расстоянии тритона. Поэтому для Pg родственными в первую очередь будут Ib, Ie, Pcis, а в родстве с Ic находятся Pa, Pes, Ifis.

[9] Здесь и далее знак ≈ означает родство.

[10] Анализируя серийную ткань Квартета, Н.Власова приходит к интересному выводу, что «внутреннее структурирование серии в первой части Квартете становится средством артикуляции формы: изменения в сегментировании ряда указывают на начало нового раздела композиции» (5, 296).

[11] При этом редуцированная схема I части выглядит парадоксом, потому что если выписать лишь начальные ряды главной и побочной в экспозиции и репризе, то окажется, что «тональное» соотношение осталось неизменным (см. об этом далее).

[12] Начальный фрагмент серии (geesacf), по мнению Б. Шеффера, оказывается «расширенным эквивалентом гармонической тоники (в тональности C-dur!)» (20, 48).

[13] В примере запись Pg (1–5) означает, что звуки даются последовательно с первого по пятый, Ic (5–1) — звуки идут в обратном направлении, с пятого по первый.

[14] Понятие подразумевает действие в форме принципа функциональной инверсии (подробнее см.: 14, 402–409). Так, основу классической сонатной экспозиции, как известно, составляет нарушение тонально-функциональной устойчивости и движение к неустойчивости, что выражено в закреплении доминантовой тональности в конце экспозиции. Экспозиция же шёнберговского Квартета выглядит обращением классической схемы.

[15] Иначе это приведет к не вполне справедливым, на наш взгляд, высказываниям. Таковы, например, слова С. Курбатской: «Стремление писать интонационно новую музыку в  старой форме приводит к неизбежному сравнению реального звучания с подразумевавшимися прототипами, и это сравнение не всегда в пользу композитора, считавшего себя одним из крупных реформаторов музыки ХХ века» (7, 273).