Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

Ю. Г. КОН - ЧЕЛОВЕК, ПЕДАГОГ, УЧЁНЫЙ

Ирина Баранова

Первую лекцию по истории музыкально-теоретических систем Юзеф Гейманович Кон (1920 - 1996) начинал словами: «Какова музыка — такова и теория. Нельзя ожидать, что исследования по додекафонии появились бы в XIII веке, так как этого явления не было в музыкальной практике. Теория всегда отражает состояние практики и даже отстает от нее». Но у нас, студентов консерватории, за время учебы ни разу не возникло повода думать о том, что занимаешься такой вот «отсталой» наукой. Перед нами был пример ученого и педагога, который всей своей деятельностью не позволял зародиться и тени сомнения в том, что музыковедение относится к разряду очень важных областей человеческого знания.

Но наука ли это вообще? Для Ю.Г. она была безусловно таковой. Строгость его мышления выражалась не только в неизменно ясном и точном языке изложения мысли, будь то устное выступление или письменный текст, но и в частом стремлении облечь эту мысль в точную математическую формулу. Он не боялся алгебраических выкладок, даже зная о том, что не все коллеги постараются понять его. Сам же Ю.Г. был необычайно внимателен к каждому исследованию, ко всякой мысли о музыке, будучи убежденным, что рациональные зерна обязательно присутствуют в любом музыковедческом труде. Его позиция была необычайно созвучна позиции У.Эко, который замечательно сказал: «Полезное можно перенять откуда угодно. Часто мы не настолько талантливы, чтобы уметь перенимать полезное от тех, кто бездарнее нас. Или только кажется бездарнее…»[1]. Ю.Г. таким талантом обладал. Он обладал тем, чтó У.Эко называет «научным смирением». Неоднократно приходилось наблюдать, как он радовался удачной находке в студенческой работе и мог ценить ее наравне с какими-либо открытиями маститых ученых.

         У него было необыкновенное умение общаться одинаково уважительно с совершенно разными людьми, не разделяя их по «рангам». Даже будучи смертельно больным, он стремился к человеческим контактам. «Вы знаете, — говорил он при его посещении в больнице, — здесь удивительные люди. И мне с ними интересно беседовать».

Отношение к профессии музыковеда Ю.Г. подспудно выражал в своих работах. Показывая величие Листа, его новаторство в области музыкального языка и призывая к дальнейшему изучению творчества композитора, он заключал: «В этом наш долг перед одним из гениев искусства»[2]. Чувство долга по отношению к Музыке никогда не покидало его, и он самоотверженно служил своему ремеслу, находясь в постоянном поиске и призывая учеников следовать этому примеру. Мне помнится напутствие Ю.Г.: «Давайте договоримся, у Вас не должно проходить ни дня без того, чтобы узнать хоть одно новое произведение, прочитать хоть одну новую статью». Для него самого это было нормой жизни.

Ю.Г. писал, что композитору, как правило, «недосуг думать о месте своего сочинения в подвижном, изменчивом процессе трансформаций форм, жанров, музыкального языка. Эта задача принадлежит теории, и к ее решению следует подступать всегда с почтением к композитору, обоснованно, но безбоязненно. Сознание ответственности теоретика не должно препятствовать его смелости в выводах»[3]. Ответственность и смелость — эти качества отличают прежде всего работы самого Ю.Г. Он был также убежден, что «единственно верной интерпретации факта искусства не существует»[4]. Именно отсюда идет его толерантность в отношении к исследованиям других ученых. Наверное, поэтому его так любили приглашать в качестве официального оппонента на защиты диссертаций, ведь Ю.Г. всегда искал в этих трудах сначала достоинства, а уж потом — в силу требований жанра — недостатки. Студенты не боялись, узнавая, что их дипломную работу будет рецензировать Ю.Г., несмотря на неоспоримую разницу в познаниях. На защитах любого уровня все обычно бежали «на Кона», предвкушая, что смогут услышать из его уст что-то неординарное и обязательно продолжающее мысль автора диссертации или дипломной работы. Если собрать все эти рецензии в один том — «Записки официального оппонента», как шутил сам Ю.Г., то получилось бы новое, необычайно интересное исследование о музыке.

Ю.Г. неоднократно напоминал нам слова французского математика, физика и философа А.Пуанкаре: «Математика — это искусство называть разные вещи одним и тем же именем»[5]. Данное высказывание обозначает важнейший отправной пункт творчества самого Ю.Г.: его непрестанно интересовали точки пересечения между различными областями науки, литературы, искусства. Исследованием междисциплинарных отношений пронизано большинство его работ. Особое внимание он уделял проблемам языка в филологии и музыке, находил много общего между этими сферами. Например, он убедительно демонстрировал различие аккорда в музыке прошедшего и настоящего времени, пользуясь понятиями языка и речи: «…аккорд в прошлом был явлением языка (музыкального), а в ХХ веке стал явлением музыкальной речи»[6]. Можно ли более выразительно определить историческую эволюцию роли аккорда? Ю.Г. так ярко сформулировал действие принципов выбора и сочетания в сфере музыки, что эти понятия почти сразу же стали обиходными категориями музыкознания.

Россыпь имен, появлявшихся на страницах его статей и принадлежавших разным областям науки и искусства, просто впечатляет, не говоря уже о неожиданных, но, как выяснялось из рассуждений самого Ю.Г., всегда оправданных параллелях: Асафьев и Тынянов, Скрябин и Берг, Стравинский и Хлебников… Ю.Г. постоянно открывал коллегам, опытным и молодым, новые имена, новые сочинения, новые теоретические проблемы. Он исповедовал принцип Л.Витгенштейна, неоднократно ссылаясь на мысль этого философа в своих статьях: «…если вопрос вообще может быть поставлен, то на него можно также и ответить»[7].

Ю.Г. умел ставить вопросы и отвечать на них и был ученым-первооткрывателем во многих отношениях. Он имел смелость говорить со студентами о современной западной музыке тогда, когда на это почти никто не отваживался. Еще в начале 50-х годов Ю.Г. посвящал своих учеников из Ташкентской консерватории (где он заканчивал своё музыкальное образование, а потом некоторое время преподавал) в тайны творчества европейских мастеров ХХ века. «Из его уст, — вспоминают Феликс и Наталья Янов-Яновские, — мы впервые услышали, что страшные — запретные и запрещенные — слова импрессионизм и экспрессионизм означают отнюдь не разложение… Мы с понятным удивлением узнали, что за пределами нашей страны тоже есть кое-какая жизнь, в том числе и музыкальная, что не всё, охаянное у нас, действительно плохо»[8]. Анализируя эстетику и теоретическую концепцию П.Булеза и подчиняясь общей теме издания (статья была опубликована в 1983 году в сборнике ‘Кризис буржуазной культуры и музыка’, название которого было вынуждено соответствовать идеологическим установкам того времени), Ю.Г. называл взгляды композитора субъективными и подчеркивал: «Такая субъективность суждений — одна из черт его индивидуализма». Однако буквально следующая фраза приоткрывала истинное отношение ученого к этой позиции Булеза: «Да и может ли не быть индивидуалистом художник, который целью своего творчества делает поиски новых средств и который убежден в том, что сказать новое можно только на новом языке?»[9]

Ю.Г. не принадлежал к числу ученых, из-под пера которых в изобилии регулярно выходили книга за книгой. Его жанр — это сравнительно небольшая статья. Но именно там лаконично и точно, понятным всем языком высказывались идеи, которые музыкознание уже не могло не принимать во внимание, которые тут же становились предметом для ссылок или научной дискуссии. Разве можно сегодня, говоря, например, об открытой форме, о музыкальном языке или об эпическом симфонизме, обойти работы Кона? Найденное им рождает научный диалог и после его ухода из жизни. Так, доклад и затем публикация статьи Кона о русско-финском композиторе Э.Пенгу оказались первым звеном в издании ряда статей об этом авторе, сделанных позднее другими исследователями и проливающих свет на важные эпизоды развития отечественной музыкальной культуры в начале ХХ века.

Немногословие — это вообще отличительная черта Ю.Г. Он был таким и в жизни, и в научной работе. «Эх, если бы писать в день по одной страничке, то представляете сколько можно бы написать за год?» — шутливо подсчитывал он, а сам неспешно трудился над очередной небольшой статьей. Почему так было — ответ тоже находим в его трудах. Он считал необычайно важным размышлять о «локальных» вопросах музыки: «…частные исследования отдельных компонентов музыки вырастают или должны вырастать до роли частей, из которых может быть сложено все еще не построенное “здание” истории музыки… Эта грандиозная задача решается, по-видимому, только на основе частных исследований…»[10] И здесь у Ю.Г. наука смыкается с искусством, суть которого, если воспользоваться словами В.Набокова, «в превосходстве детали над обобщением <…> главное наслаждение творческого ума — в той власти, какой наделяется неуместная вроде бы деталь над вроде бы господствующим обобщением»[11]. Но ведь Ю.Г. изучал именно произведения искусства и разве мог он относиться к ним иначе?

          Ученикам он говорил: «Чтобы написать даже весьма небольшую статью, нужно прочитать очень много всякой литературы». Сам он читал невероятно много, на разных языках, которыми владел без счета. В Петрозаводске у Ю.Г. был свой маршрут по книжным магазинам, которые он обходил дважды в неделю, в дни новых поступлений, заранее выведав из ‘Книжного обозрения’ и других источников сведения о готовящихся изданиях и с нетерпением ожидая какую-нибудь интересующую его книгу. Интересы же были самые разно­образные — от музыки, философии, психологии, языкознания, математики до… кулинарии.

          Кулинарным искусством он тоже изумительно владел. Узбекский плов или сибирские пельмени, мастерски приготовленные его руками, свидетельствовали о географии жизни Ю.Г., подробности которой он не очень-то любил рассказывать. Однако некоторые истории, поведанные им, не могли не врезаться в память. Например, Ю.Г. учил нас, как нужно ездить на верблюде. Он самым серьезным образом, с чувством некоторого превосходства (не без самоиронии, разумеется) описывал технику посадки на это животное и свои впечатления от поездки. Повествование было столь выразительным, что казалось, вот только стоит привести сюда верблюда, а уж прокатиться на нем мы после такого инструктажа сумеем… Или рассказ о жареном поросенке, которого Ю.Г. готовил и по ошибке посыпал сахарной пудрой. Поросенок покрылся изумительной румяной корочкой. Обнаружив ошибку, Ю.Г. ее исправил, посолив поросенка, но «тайну» его красивого внешнего вида так никому и не открыл, несмотря на страстные просьбы выдать секрет кухни.

          Шутил он обычно с самым серьезным видом. Коллеги часто «попадались» на эту удочку. В экзаменационную сессию от него можно было услышать: «Завтра у меня зачет, и я буду ходить по колено в крови». «Страшная угроза» обычно выливалась в то, что Ю.Г. просто расписывался в зачетках у студентов, зная, что они прослушали курс его лекций, и считая, что они сами должны взять из курса то, что им необходимо. Он вообще был нетипичным педагогом, на уроках более всего любил студенческие вопросы, специально оставлял на это время в конце лекции и страшно разочаровывался, если таковых не возникало. Ему доставляло огромное удовольствие отвечать на вопросы, особенно если студент проявлял выдумку и инициативу.

Мне не помнится ни одного случая, когда Ю.Г. куда-то опаздывал. Он всегда приходил заранее. Он старался избегать ситуаций, когда нужно было кого-то поругать, пусть это было трижды заслуженно, ему было мучительно ссориться с людьми. Его интеллигентность была очевидна в каждом поступке. Общение с таким человеком не могло не воспитывать, хотя он никому не навязывал своих этических норм. На пятом курсе, когда я занималась вопросами симметрии в музыке, то получила от Ю.Г. в подарок том квартетов Бартока с надписью: «Что такое симметрия? Ответ: Как аукнется, так и откликнется…»

         Чего в жизни Ю.Г. не было, так это суеты. Он не гонялся за званиями, наградами, регалиями. Он ушел из жизни, так и не получив звания заслуженного деятеля искусств России — документы долго ходили по инстанциям, а когда добрались до верхов, то были возвращены назад. Эти документы хранятся в консерваторском архиве. В характеристике было написано, что Ю.Г. за 40 лет работы подготовил более 100 специалистов-музыковедов высшей квалификации. Рядом рукой неизвестного чиновника поставлена карандашная приписка: «2,5 специалиста в год». Безусловно, чиновник владел математикой, но ему было невдомек, чтó значит ежегодно выпускать двух, трех, а порой и более дипломников. Имя этого чиновника история не удержала в памяти, имя же Юзефа Геймановича Кона истории принадлежит и в каких-либо приставках не нуждается.

         В конце последней изданной при его жизни статье, посвященной Стравинскому — той фигуре, которая была объектом научной страсти Ю.Г. в течение всего творческого пути, он размышлял о старости и вечности. Вслушаемся в эти слова: «В ‘Священном песнопении’, как и в других поздних сочинениях Стравинского, мир теряет подвижность. Он становится объектом созерцания, пассеистского к нему отношения.

         …Старость изменила мироощущение композитора. Время не остановилось. Возможно даже, что субъективное ощущение времени… ускорилось. Но отношение к миру стало статичным. <…> С годами Стравинский всё чаще начинал задумываться о вечности. <...>

         И в то же время — он  не останавливался. Обращение его к серийности, подвергшее в недоумение друзей и почитателей, явилось свидетельством неугасающих музыкально-творческих потенций. Оно было одновременно свидетельством неуспокоенности его духа, всю жизнь провоцировавшего на поиски неизведанных стран в Мире Музыки. Он обладал блестящим и ясным умом, огромной эрудицией, неистощимой веселостью. Но главное — был тем, кто навсегда записал свое имя на страницах истории: он был  великим композитором»[12].

         Эти слова с полным правом относятся и к самому Ю.Г., можно лишь поправить их в конце: он был  великим ученым и человеком.


[1] Эко У. Как написать дипломную работу: гуманитарные науки. М., 2001. С.156.

[2] Кон Ю. Избранные статьи о музыкальном языке. СПб., 1994. С.131.

[3] Кон Ю. Заметки о форме ‘Фуги для 13-ти инструментов’ В.Люто­славского: реинтерпретация жанра // Donatio musicologica: сб. статей. Петрозаводск, 1994. С.7.

[4] Там же. С.7–8.

[5] Цит. по: Сойер У. Прелюдия к математике. М., 1965. С.16.

[6] Кон Ю. Избранные статьи… С.8.

[7] Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 1958. С.96.

[8] Выбор и сочетание: открытая форма: cб. статей к 75-летию Ю.Г.Кона. СПб., 1995. С.133.

[9] Кон Ю. Пьер Булез как теоретик // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып.4. М., 1983. С.165.

[10] Кон Ю. Избранные статьи… С.85.

[11] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С.468.

[12] Кон Ю. ‘Священное песнопение’ (‘Canticum sacrum’) Стравинского и риторика формы. Петрозаводск, 1996. С.16.