Главная

№38 (март 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 «КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА» РИХАРДА ВАГНЕРА В РЕЖИССЁРСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ АНДРЕАСА КРИГЕНБУРГА НА СЦЕНЕ БАВАРСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ОПЕРЫ

Аделина Ефимéнко

С каждой новой премьерой «Кольца Нибелунга» на оперных сценах мира вагнеровский миф возводится в статус грандиозного проекта, opus maximum, космоса (Р. Лепаж). Особенно эта ситуация активизировалась в юбилейный год композитора (2013 год – 200-летие со дня рождения и 130-летие со дня смерти Рихарда Вагнера). Подготовка к празднованию этого двойного юбилея композитора началась значительно ранее. Планы осуществления новых постановок опер Р. Вагнера, особенно тетралогии, охватили весь мир, стали делом чести почти каждого оперного театра[1]. 2012 год отмечен премьерами «Кольца Нибелунга» в Метрополитен-опере (режиссер Роберт Лепаж, дирижер Фабио Луизи), Лондонском Королевском театре Ковент Гардена, Баварской государственной опере (режиссер Андреас Кригенбург, дирижер Кент Нагано). В 2013 году ожидается постановка новых версий тетралогии в государственном театре Мельбурна, миланской La Scala, Парижской опере. Безусловно, центром этих импрез станет Байройтский фестиваль, на котором «Кольцо Нибелунга» представят Франк Касторф (режиссер) и Кирилл Петренко (дирижер).

Среди оперных театров мира на первенство сохранения и презентации вагнеровского наследия претендуют, по сложившейся традиции, театры Байройта и Баварской государственной оперы. Исторически эта ситуация сложилась не случайно. Мюнхен постоянно шел на шаг вперед перед Байройтом. Давнюю конкуренцию невольно разжег баварский король Людвиг II, пламенный почитатель и меценат Вагнера. Он инициировал первые постановки опер «Золото Рейна» (22.09.1869) и «Валькирия» (26.06.1870) против воли композитора[2], которые были поставлены на сцене Мюнхенской Королевской оперы еще до окончания композитором всей тетралогии. Премьеры состоялись в Мюнхене за два года до закладки фундамента оперного театра в Байройте. Затем, однако, именно Байройтский театр возглавил презентацию авторского Gesamtkunstwerk и, в частности, первой циклической премьеры тетралогии «Кольца Нибелунга», которая состоялась у Байройте в 1876 году и была приурочена к основанию и открытию первого фестиваля Bayreuther Festspiele.

В наше время к юбилею Вагнера Мюнхен вновь предпринял попытку опередить Байройт. Баварская опера уже закончила постановку «Кольца», Байройт только готовится к фестивальной премьере, которая состоится в августе этого года. «Кольцо Нибелунга», впервые циклически представленное на мюнхенском оперном фестивале в прошлом году, включено в репертуар и вновь будет повторяться на фестивале 2013, конкурируя с новой версией тетралогии в Байройте.

В рамках данного очерка ограничимся рассмотрением завершенной постановочной версии «Кольца Нибелунга» Андреасом Кригенбургом, современным режиссером, уже удостоенным за постановку драмы Ф. Геббеля «Нибелунги» на сцене Мюнхенского камерного театра престижных театральных премий (Nestroy-Preis, Faust-Preis). Театральные критики не случайно отмечают в режиссерской манере А. Кригенбурга влияние театральной эстетики Мейерхольда, современного танца Пины Бауш, немого кино и актерского мастерства «субстанционального жеста». В постановке вагнеровского «Кольца» режиссер оригинально воплотил идею коллективного рассказа, в котором объединены мотивы «архаического самовыражения коллективного бессознательного» и «проявления воли как индивидуальной субстанции». При этом, А. Кригенбург отстаивает сущность театральной игры в «утопическом пространстве свободных людей»[3].

Коллективный рассказ пролога: «Золото Рейна». В постановке пролога тетралогии режиссер пришёл к неординарному сценическому решению, отказавшись от традиционного использования декораций, видео-инсталляций и, вообще внешних театральных атрибутов. Ведь тетралогия Вагнера тоже, в общем, лишена декоративных моментов в их традиционном смысле. Каждая деталь, предмет, природное явление насыщены мифологической символикой. Режиссер пытается перевести вагнеровские символы на язык пластики, цвета, движения. Для воссоздания сценической архитектоники избран необычный материал – живая, по-разному сформированная, динамическая субстанция человеческого тела. Последняя как бы персонифицирует символы мифологической драмы Вагнера, а человеческое тело становится самостоятельным действующим персонажем в «Золоте Рейна», подчеркивая при этом действие нескольких смысловых групп: коллективного бессознательного, слитого с природным началом, первобытного коллектива и его отдельных человеческих прототипов. Для реализации замысла постановщик привлек более ста статистов.

Живописная картина Рейна ‑ символа вечной субстанции движения как бы оживает в массовой хореографической композиции, имитирующей волны Рейна (хореография Зенты Гертер). Идея трансформации золота из чистого символа в импульс зарождения социально-политической системы управления также представлена наративно, в процессе медлительного развертывания событий, лишенных ассоциаций с современной конкретикой. Прежде всего, режиссер опирается на принципы эстетической презентации событий и символов вагнеровского мифа. Образы красоты, воспроизведенные дочерями Рейна, сокровищем Rheigold, картинно связаны между собой в некой первозданности чувственно-телесного начала. Вагнеровские мифологемы представлены красочно, насыщены зрительно-живописными ассоциациями. В образе Золота является живое существо, дитя природы, ярко выделяющееся на фоне человеческого праобщества своей исключительной телесной субстанцией – золотой. 

Фото 1. Сцена пробуждения Золота.

Режиссер вообще насыщает символику каждого цвета знаковой конкретизацией образа: Рейн и дочери Рейна (Эре Накамура, Ангела Брауер, Ока фон дер Дамерау) – телесно-голубые, Rheingold-дитя – золотой, Альберих (Вольфганг Кох) – черный, Эрда (Катерине Вин-Рогерс) и ее спутники серые, братья Фафнер и Фазольт (Филипп Йенс, Торстен Грюмбель) – темно-синие как отображение теневой силы обладателей сокровища. Даже под давлением внешних обстоятельств знаковость цвета не изменяется, за исключением образа Фрайи (Ага Миколаи). После ее порабощения великанами и вследствие увлечения Фазольтом происходит изменения ее цветовой сферы с белой на темно-синюю. Символика цвета богов Вотана, Фрики, Фро и Доннера (Йоган Ройтер, Софи Кох, Томас Блондель, Левент Мольнар) нейтрально-классическая, черно-белая. Смысловую нагрузку несет только седой цвет их волос, символизирующий, очевидно, вечность старости богов. Ведь их молодость, по либретто, ненастоящая и поддерживается лишь благодаря яблокам богини Фрайи. Яркой знаковостью насыщена пламенная цветовая сфера Логе (Штефан Маргита) – божества загадочной и могучей энергии огня, одновременно, хитрости и лжи. Мотив борьбы за владение Золотом развивается в непрерывных интригах, инициированных Логе. При этом, игровые ситуации также решены режиссером нарративно, вне драматического напряжения. Логе берет на себя роль пересказчика, его речь отличается подчеркнуто чёткой артикуляцией каждого слова. Идеально подошёл для этой роли пронзительный тембр тенора Штефана Маргиты. С помощью актерской игры певец удачно синтезировал акцентированное словопроизношение, вкрадчивую кантилену, игривую скерцозность.

Сюжетные моменты драмы ярко развиты в сценографии «Золота Рейна». Нибелунги, подавленные обладателем Кольца Альберихом, уподоблены рабочим-шахтёрам, а чувственная динамика коллективного праобщества пролога превращается в статичную полуживую человеческую массу. Целая армия статистов является строительным материалом, «человеческой» стеной для сооружения Валгаллы, олицетворяющей нерушимую божественную власть Вотана. Сценический гештальт великанов продолжил режиссерскую идею трансформации архетипов коллективного бессознательного в идее насильственной инструментализации человеческого фактора. Бутафорские кресла великанов Фазольта и Фафнера в виде громоздких кубических сооружений сконструированы из спрессованной человеческой плоти. А. Кригенбург, корреспондируя с дирижером постановки К. Нагано, психологически заострил средствами сценической знаковости предметного мира трагический смысл интонационных трансформаций контрмотивов Rheingold’а (Золота Рейна).

Образ Вотана, созданный датским бас-баритоном Йоганом Ройтером, несколько не вписался в контекст тетралогии. Камерно-лирическая манера подачи партии Вотана, а также статика сценического поведения певца представили образ «бога не на своем месте», слабого и вялого, вместо величественного и страдающего. Функция Вотана упрощена в режиссерской версии А. Кригенбурга и оказалась заземленной, примитивной, в отдельных ситуациях предельно однообразной.

Логичным, однако, показалось решение финальной сцены оперы. Боги не восходят в Валгаллу по радуге, как планировал Вагнер. Мрачная, трагическая атмосфера завершения «Золота Рейна» стратегически предвещает апокалипсис финальной трагедии «Сумерки богов».

Трагедия личности: «Валькирия». В «Валькирии» центр тяжести переносится на конфликт Вотана-бога и Вотана-отца. Коллективный рассказ о бытии мифологического мира погружается в атмосферу противоречий божественного и человеческого начал. Благодаря внешнему минимализму и удачно подобранному исполнительскому составу А. Кригенбург представил «Валькирию» как личностную трагедию Вотана и Брунгильды.

Сущность проблемы Вотана режиссер трактовал как психологическое раздвоение личности. В образе бога заострён раскол между государственным и индивидуальным лицом. От властного, уверенного в своих действиях правителя Вотан превращается в разочарованную, психологически надломленную личность. Начиная с первого действия, происходящего в непроглядной тьме, на фоне мрачных картин войны, режиссер все время намекает на ситуацию насильственного втягивания в войну Вотаном-богом земного рода Вельзунгов. Сцена битвы в ночном лесу (Зигмунд вынужден из последних сил отбиваться от наступающих врагов) вводит слушателей в атмосферу страха и безнадежности еще до начала действия. Новая перспектива открывается Зигмунду со встречей Зиглинды. Трагический конфликт несокрушимой силы земной любви и её обреченности замечательно воплощён дуэтом Ани Кампе и Клауса Флориана Фогта.

Фото 2. «Валькирия», действие I, сцена 1.

Проблематика кровного родства Зигмунда и Зиглинды (имена близнецов не случайно объединены общим корнем, от немецкого der Sieg – победа), налагает на долю Вельзунгов миссию победителей, которая не оправдывается. Осуществление божественного плана надлежит продолжить их сыну Зигфриду и валькирии Брюнгильде. С этой точки зрения оправданным показалось воссоздание характера Зигмунда Клаусом Флорианом Фогтом как чужого, статичного, побежденного героя. Необычный образ Зигмунда явился созвучным индивидуальности певца, получившего в театральной критике имя героя аполлонического типа (в отличие от другого звёздного тенора, также исполнявшего Зигмунда, Йонаса Кауфмана, исполнительский стиль которого сравнивается с дионисийской энергией)[4].

В решении фоновых картин сценарист Гаральд Б. Тор углубил идею коллективного рассказа как «авторского знака» А. Кригенбурга[5]. В первой картине пространство сцены занимает громадный ясень с мечом Нотунгом. С него как плоды свисают фигуры трупов – очевидная аллегория войны. Коллективные картины живых и мертвых военного времени явились сквозным фоном сцены встречи двух героев. Даже во время интимного диалога Зигмунд и Зиглинда ни на мгновение не остаются наедине. На заднем плане сестры милосердия бинтуют раненых, зашивают в саван и погребают погибших. Бутылка воды, которую Зиглинда передает Зигмунду, странствует из одного конца сцены в другой, от одного статиста к другому, напоминая коммуникацию бойцов в военных окопах. Одновременно с этим, коллектив женщин-статистов превращается в духов, порхающих по сцене, освещающих тьму и якобы бы зажигающих мистическую искру любви в сердцах героев. Такое наивно-метафорическое решение интимной сцены любви несколько распыляло внимание, и, в целом, упростило психологического проблематику треугольника Зигмунд‑Зиглинда‑Хундинг. Понятно, что в подобной роли сценаристов режиссер усмотрел возможность усилить концентрацию на картинах реальности войны. При этом подчеркивается прописная истина: индивидуальное мышление военного времени отступает на второй план перед коллективным, личная трагедия является лишь составляющей частью всеобщей.

Исполнитель партии Хундинга Айн Энгер выразительно представил широкую палитру контрастов образа: смертельного врага Зигмунда, кнехта Вотана, порождения ада, символического «голоса тьмы», уничтожающего огонек любви Зигмунда и Зиглинды.

В постановке «Валькирии» режиссер всячески старался подчеркнуть следующую мысль: любовь обречена на смерть не только вследствие проклятия Кольца нибелунгом, но и вследствие нарушения верховным богом законов мира. Вотан Томаса Дж. Майера ярко представил бога как воплощение силы, власти и, одновременно, жертвы собственных заблуждений и ошибок. Неизбежность гибели богов убедительно доказывает Вотану Фрика. Французская певица Софи Кох эффектно воплотила образ богини как защитницы бюргерской морали. Под воздействием Фрики бог обрекает внебрачного сына на смерть, а дочери Эрды Брунгильде готовит скорбный удел смертной женщины за попытку спасти Зигмунда вопреки воле отца. В результате этих событий психологический надлом Вотана и предвидение конца богов неизбежны: во втором действии (Брунгильда  ‑ Катарина Далайман) Томас Дж. Майер эмоционально разыграл глубокое, на грани эмоционального срыва отчаяние Вотана.

Знаменитое симфоническое вступление к третьему действию «Полет Валькирий» режиссер инсценировал как «немую» балетную сцену, благодаря которой ситуация напряженного ожидания усилилась. Атмосфера Danse Macabre проиллюстрирована декорациями, образно связанными с первым действием: по сцене расставлены копья с труппами героев, которыми Валькирии погоняют в неистовой скачке. 

Фото 3. Балетная сцена валькирий

Проблематика вагнеровского образа Валькирии сложна и является темой отдельного исследования. Что же касается решения образа А. Кригенбургом, отметим убедительность воспроизведения колоссальной метаморфозы Брунгильды от коллективного к индивидуальному началу. Режиссер отказался от комментирующих и декоративных функций статистов, свел к нулю фоновые картины, вместо этого подчеркнул сценическую выразительность диалогических сцен, а сцену прощания Вотана и Брунгильды вообще подарил исполнителям. В связи с этим, выразительно проявились тонкости внутреннего сюжета, чувств безграничной любви дочери и отчаяния Вотана-отца. В заключении Вотан окружает спящую Валькирию защитным пылающим кольцом, призывая Логе. Не случайно, в имени Брунгильды (Brunnhilde от brunne, brinnan) содержится корень слова светить, гореть. Таким образом Вагнер намекнул на трансформацию божественного гештальта Валькирии в человеческий благодаря действию Логе[6]. На фоне сценического минимализма, отсутствия лишних деталей, при полной концентрации внимания на музыкальном развитии сцена прощания Вотана и Брунгильды прозвучала как смысловое прозрение: не Вотан вершит судьбу дочери, а она сама. Вотан вынужден лишь примириться с выбором валькирии и с произошедшей в ее душе личностной метаморфозой божественного существа в человеческое.

Через миф к комедии: «Зигфрид». Развертывание событий «второго дня» вагнеровского мифа трактовано в духе комической оперы. Свободный от знания Зигфрид сначала становится инициатором, а затем и центральной фигурой в динамическом развертывании комедии характеров, в парном взаимодействии с образами Миме (Вольфганг Аблингер-Шпергаке), Вотана-путешественника (Алан Гельд), Фафнера (Рафаль Зивек), Брунгильды (Катарина Наглештадт). Кроме того, Зигфрид в версии А. Кригенбурга предстал не только как Kindlicher Held (юный герой – нем.), отчаянный подросток, но и как хаотичный и дерзкий грубиян. Следовательно, в «зигфридовском» начале режиссер отрицает героическое начало. В частности, сквозной мотив «незнания страха» не является логическим условием героических действий, а следствием целого ряда комедийных ситуаций. Если вагнеровский Зигфрид отправляется на поиски подвига, мюнхенский Зигфрид ищет приключений, которые вероятно откроют ему смысл страха.

В сцене с Фафнером Зигфрид кажется удивленным и разочарованным ‑ столкновение с драконом не оправдывает его ожиданий, и герой тут же отказывается от поиска. Роль обладателя Кольца не интересует Зигфрида опять же по причине незнания (о его власти и проклятии). Забегая вперед, отметим, что в «Сумерках богов» развитие характера легкомысленного Зигфрида продолжается: он легко готов распрощаться с Кольцом и отдать его дочерям Рейна, но с присущем юноше упрямством оставляет его себе. В целом, в образе Зигфрида воплотились сложные перипетии конфликта свободы и необходимости. Свобода героя проявляется лишь внешне, в действительности же лишена силы, так как неосознанна и лишена знания[7].

Драматургической особенностью оперы «Зигфрид» является развитие диалогических сцен. В соответствии с либретто на сцене присутствует не более двух персонажей. Эта часть тетралогии была задумана Вагнером скорее как повествовательная, чем действенная (четыре беседы Вотана, рассказы и песни Зигфрида и т.п.). Однако уже первый рассказ Миме о рождении Зигфрида пронизан сценическими субтекстами: рассказ оживает в хореографической сцене родов Зиглинды. Лесная Птичка (Анна Вировланска) является типичным сказочно-фантастическим персонажем. Однако, образы, заимствованные Вагнером из немецкой поэзии и сказки, получают альтернативное воплощение в концепции коллективного рассказа А. Кригенбурга. Сущность диалогической оперы с её преимуществом музыкальной драматургии над сценической режиссер убедительно воплотил в «Валькирии». В «Зигфриде» возобновляются моменты «пластической визуализации» действия, успешно апробированные в хореографических сценах «Золота Рейна».

Однако на сцене господствует уже не мифологический образ коллективного бессознательного, а социально действенный коллектив, активно корреспондирующий с главными героями (с Зигфридом в сцене ковки Нотунга, с Миме в сцене приготовлении отвара, с Эрдой, драконом, и т.п.). Коллектив статистов воплощает и живую, дышащую пламенем, телесную субстанцию фафнеровской головы, и хореографию огня вокруг спящей Брунгильды. Сказочно-фантастическая символика в сценографии Гаральд Б. Тора трактуется в комическом духе благодаря искусственному введению иллюзорных эффектов чуда. Например, в сцене ковки Нотунга из первого действия статисты играют роль помощников кузнеца, строящих кузницу, подбадривающих Зигфрида при каждом ударе молота по горячей наковальне, раздувающих искры огня из фольги. В сценах природы статисты изображают подвижные скалы, нанизанные на копья бутафорские тучки из белой ваты, а также оживляют зеленую поляну искусственными подсолнухами. Таким образом, ключевые монологи и диалоги первого действия решены как массовые сцены и насыщены юмором, динамикой, комедийной изобретательностью с некоторой долей китчевости.

Фото 4. Сцена ковки Нотунга.

Образ Вотана-путешественника трактуется режиссером как метафора освобождения бога от страданий. Метаморфоза Вотана совершается от трагической фигуры творца мира, который шаг за шагом разрушает свое творение, к философу, познавшему спокойствие и радость мудреца. Не случайно внешнее подобие двух Вотанов (Томаса Дж. Майер в «Валькирии», Алан Гельд в «Зигфриде»). Приняв во внимание драматургическую взаимосвязь «Зигфрида» и «Валькирии», изменения в душе Вотана оказывается результатом влияния Зигфрида. Вотан-отец в «Зигфриде» воплощает не властную, а любящую, не драматическую, а эпическую натуру. Исполнитель партии Вотана многогранно воплотил черты гармоничности и внутренней стабильности образа в сценическом поведения, убедительном тоне высказываний, веселом настрое. Вотан излучает позитивную энергию и не теряет равновесия даже в драматических ситуациях.

Брунгильда появляется у «Зигфриде» в финале, пробуждённая героем от вечного сна. Её образ решен как символ света и огня „leuchtende Liebe“ (светящаяся любовь – нем.). Сценическое решение заключительного апофеоза (на фоне брачного ложе и красного колышущегося полотнища) было критически воспринято консервативной театральной критикой. Режиссера обвинили в моральном снижении финальной кульминации «Зигфрида». Такое впечатление могло, однако, возникнуть лишь в отрыве от других частей тетралогии. На наш взгляд, финальная сцена чрезвычайно удалась и актуализировала действенность символики цвета. В заключительный дуэт Зигфрида и Брунгильды возвращается божественный образ Логе, вмешиваясь теперь во взаимоотношения людей, а не богов. Любовный дует Брунгильды и Зигфрида представлен в центре пламенеющего пространства сцены (яркого символа магического действия Логе) поначалу в смеховом ракурсе. Под конец всё более разгораются эмоции, обретая силу, подобную пылающей энергии огня.

Фото 5. «Зигфрид», финальная сцена.

В заключительной торжественной манифестации огненной, амбивалентной сущности «сияющей любви» ‑ «смеющейся смерти» (нем. ‑ „leuchtende Liebe“ ‑ „lachender Tod“) раскрылась психологическая глубина и многогранность вагнеровского сопрано Катерини Наглештадт. Брунгильда пророчит конец света богам голосом могучей Валькирии. Её сущность как божественной вестницы смерти сохраняется в «Зигфриде», несмотря на временный гештальт земной женщины.

От «Сумерек богов» до «Сумерек людей». Развитие мироздания «третьего дня» тетралогии привело к захвату власти Зла, персонифицированной в образе Хагена ‑ оборотня, дьявола, прячущегося под маской обычного банковского шефа. В развитии сценического действия режиссер корреспондирует с популярными сегодня в средствах массовой информации темами экологических катастроф, социально-политических и финансовых кризисов западного мира, в частности, с кризисом евро. В прологе три норны прядут нити судьбы, вещают о связях прошлого, настоящего, будущего, опутывая красными нитями (вместо золотых) горстку людей, среди которых ‑ ликвидаторы ядерной аварии в кислородных масках. Вместо пространственной картины пейзажа на скалах Валькирий ‑ удушливая атмосфера бункера, коллективное ожидание катастрофы, страх, предчувствие надвигающегося хаоса. В прологе режиссер обыгрывает эту ситуацию как постфинальную: предвосхищение новой катастрофы современной цивилизации много позднее событий вагнеровских «Сумерек богов».

В лейтмотивной фабуле оркестрового вступления к первому действию концентрируется роковой тематический комплекс: контрапунктическое взаимодействие тем Кольца, судьбы, смерти увенчивается темой Хагена как олицетворения образа Зла. В этом контексте сценически оправданным показалось введение хореографической картины ночного Рейна в качестве антипода светлому, телесно-голубому Рейну из пролога тетралогии. На этот раз группа статистов иллюстрирует ночную бездну водной стихии на фоне рекламных огней и супермаркетов большого города. Действие происходит внутри постмодерного стеклянного сооружения, внешне напоминающего мюнхенский архитектурный комплекс «Пять дворов». Зигфрид растерянно наблюдает за движением безликой человеческой массы в офисных униформах с Notebook-портфелями в одной руке, мобильными телефонами в другой (вторая сцена первого действия).

В постановке «Сумерек богов» режиссер воспользовался приемом внезапного переключения из одного пространственно-временного континуума в другое. Мифологически-ритуальный способ бытия праобщества трансформируется в рабочий стресс повседневности, коллективное бессознательное в коллективный труд. Новым миром руководит уже не Вотан, а Хаген, не бог, а злодей. Р. Вагнер не случайно именует образ Зла Хагеном. Этимологическое происхождение имени в разных источниках толкуется по-разному: в переводе с немецкого как hag (Gehäge) ‑ ограждение, с латинского как hagan paliurus – шиповник, т.е. колючий, тернистый, наконец, с английского как hag- (мужской) или hagetisse- (женский) символ адского существа, ведьмы или оборотня[8].

В тетралогии конфликт Хагена и Зигфрида является следствием нерешенного конфликта Вотана и Альбериха. Ненависть и проклятие родителей влияет на судьбы детей. Зигфрид и Хаген – антиподы, враги, но Хаген имеет значительный перевес сил. Для него причинность действий очевидна. В отличие от Зигфрида он владеет знанием. Потому в новой расстановке конфликтных сторон не происходит открытой борьбы героя и антигероя. Смерть Зигфрида является очевидным результатом измены и логическим результатом его незнания.

Символично, что в сцене встречи Зигфрида с дочерьми Рейна режиссер отказывается от живописной картины на берегу Рейна. Поэтический образ живого Рейна, воспроизведенный в хореографической композиции пролога «Золота Рейна», отсутствует. Трагизм внешне шутливой ситуации усиливается присутствием массивного стола в виде знака евро, загромождающего сцену и якобы торжествующего победу над могучей природной стихией Рейна. Смысловая трактовка сцены Зигфрида с дочерями Рейна как насильственное уничтожение законов природы под массовым давлением псевдоценности идолов евро усиливает напряженность последующих событий. Коварная интрига Хагена, провоцирующая измену Зигфрида под чарами напитка забвения, рождает трагические плоды. Ослепленная ненавистью Брунгильда вступает в заговор с Хагеном, то есть, начинает действовать в пользу Зла. Валькирия не просто предвещает здесь жертвенную смерть героя, а и осуществляет рукой Хагена последний удар в спину Зигфрида. Вместе с тем, в ее обличительном монологе вновь возрождается амбивалентный образ валькирии: Брунгильда-женщина ненавидит изменника, но Брунильда-валькирия обретает знание невиновности Зигфрида и пророчит жертвенную смерть героя с целью освобождения мира от проклятья[9].

В хоровых сценах роль Хагена неоднозначна и вызывает противоречивые ассоциации. Понятно, что Хаген – не управляющий войском и скорее похож на банкира, поэтому его армия ‑ не воины. Последние, однако, не похожи и на офисных работников из первого действия, что логично воспринялось бы в данном контексте. Сцена заполняется обезличенной массой людей в темно-синей униформе (цвет великанов Фафнера и Фазольта). Приветствуя Хагена, они по команде поднимают руки вверх, но вместо оружия держат мобильные телефоны. Провокативные жесты псевдодружины Хагена вызывают спекулятивные домыслы, разгадку которых режиссер, по-видимому, решил предоставить зрителю. Возможно, огоньки мобильных телефонов символизируют коммуникативный жест массового единения толпы, одновременно, жест напоминает нацистское "Хайль Гитлер"! (Хайль Хаген?).

Фото 6. «Сумерки богов», действие II, сцена 2.

В свете этих противоречивых, зашифрованных аллюзий трактовка А. Кригенбургом «конца концов света»[10] выглядит закономерной. Мировое пожарище Валгаллы режиссер перенес в офис Гибихунгов, создав атмосферу ужасающей паники человеческой массы в поисках спасения от разрушения и огня. Реакция статистов напомнила сцены Нью-Йоркского теракта 11 сентября 2001 года. В объятом пламенем офисе остаются две женщины – Брунгильда и Гутрун. Завершающий монолог Брунгильды ‑ звездный триумф непревзойденного вагнеровского голоса Нины Штеме ‑ звучит на фоне пылающего костра офисной мебели. Тетралогия завершается катастрофой, в которой погибают не боги, а миллионы людей. В этом смысле мысль А. Кригенбурга можно трактовать как предупреждение: за «сумерками богов» следуют «сумерки людей», если нарушены законы природы, уничтожены моральные ценности, а вместе с этим и вера в вагнеровский идеал человека будущего.

Фото 7. «Сумерки богов», действие III, картина 3.

В финальной сцене режиссер, однако, концентрирует внимание на двух светлых образах. Первый из них решен как образ вознесения дочерей Рейна над обломками империи Гибихунгов. Просветленные в лучах Rheingold, они олицетворяет символ возвращения природы к первобытному состоянию. Второй образ, озвученный лейтмотивом искупления, воплощает вагнеровский образ человека будущего: в центре сцены собирается горстка людей в белом, переживших катастрофу. Среди них ‑ Гутрун. На протяжении последних минут на фоне разрухи, хаоса, вселенского пожарища (видео-инсталляция) в оркестре раздаются лейтмотивы Валгаллы и Зигфрида как символы божественно-человеческой связи. При этом заключительная тема искупления воспринимается как имплицитно выраженное прозрение и страстно желанная надежда на будущее ‑ новую жизнь, общество, нового человека.

В целом, вагнеровский миф нашел необычное, оригинальное отражение в новой театральной реальности режиссера А. Кригенбурга. Его авторская рецепция тетралогии реализовалась в виде яркой визуально-хореографической театрализации коллективного «универсального рассказа», насыщенного, с одной стороны, ритуальной наративностью мифа, с другой, писхологической динамикой современного мира.

В процессе мифотворчества Р. Вагнер ориентировался на самовоспроизводящее силы мифа как «народной поэзии, изначально создававашейся коллективно»[11], имея в виду не только длительный процесс художественного бытия мифа в архетипах коллективного бессознательного, но и его последующую актуализацию в поэтическом воображении различных индивидов. Вагнеровский год (2013) начался особо напряженным ожиданием новых оригинальных рецепций вагнеровского «Кольца Нибелунга». Будет ли он связан с современными рефлексиями политических кризисов, социальных конфликтов, мистических прогнозов апокалипсиса, пока неизвестно. Так или иначе, процесс мифотворчества композитора передается из поколения в поколение и остается актуальным во все времена. Задачи интерпретаторов мифа все более усложняются. Ведь закодированные в музыкальной символике вагнеровские идеи избегает конкретности и не претендует на окончательные решения. То, что имел в виду Р. Вагнер и то, что пытаются осмыслить и презентировать режиссеры, остается открытым и неисчерпаемым источником, насыщенным богатством значений, смыслов, вариантов интерпретаций.


[1] Ретроспективный обзор современных режиссерскиех версий «Кольца Нибелунга» ХХІ века содержит солидный перечень оперных театров и имён постановщиков: Штутгарт (2002/2003, режиссеры Йоахим Шлёмер, Кристоф Нель, Йосси Вилер, Сергио Морабито, Петер Конвични, дирижер Лотар Цагрозек), Любек (2007/2009, режиссер Энтони Пилавачи, дирижер Роман Брогли-Захер), Веймар (2008/2009, режиссер Михаэль Шульц, дирижер Карл Сент-Клер), Вена (2007/2009, режиссер Свен-Эрик Бехтольф, дирижер Франц Вельзер-Мёст и в 2011 году – Кристиан Тилеманн), Барселона (2003/2005, режиссер Гарри Купфер, дирижер Бертран де Билли), Валенсия (2007/2009, режиссер Карлус Падрисса, дирижер Зубин Мета), Лос-Анжелес (2010, режиссер Ахим Фрейер, дирижер Джеймс Конлон), Франкфурт (2010/2011, режиссер Вера Немирова, дирижер Себастьян Вайгле), Королевская опера Копенгагена (2003/2006, режиссер Каспер Бех Голтен, дирижер Михаэль Шонванд).

[2] Ссылаемся здесь на письмо Вагнера к королю Людвигу II, датированное 1.03.1871, в котором Вагнер сообщает, что постановка «Золота Рейна» в сентябре 1869 состоялась по требованию короля «против его воли». (Wagners Brief an Ludwig II vom 1.3.1871 // König Ludwig II und Richard Wagner, Bd. 2b, S. 318 // Hein Stefanie. Richard Wagners Kunstprogramm im nationalkulturellen Kontext: Ein Beitrag zur Kulturgeschichte des 19. Jahrhunderts / Stefanie Hein. – Würzburg: Verlag Königshausen & Neumann GmbH, 2006).

[3] Kriegenburg, Andreas. Das Vergnügen am Irrationalen / Andreas Kriegenburg: Interview für Magazin der Bayrischen Staatsoper „Max Josef“: Von Ring erzählen. München: Hoffmann und Kampe 2011/2012, S. 9–15, Nr. 2. S. 10.

[4] Brembeck, Reinhard. Sehnsucht nach dem Erlöser : Wer ist der schönste Tenor im ganzen Land? Klaus Florian Vogt fordert Jonas Kaufmann heraus / Reinhard Brembeck. // Süddeutsche Zeitung, Donnerstag, den 02. Februar 2012. – München: Verlag Süddeutsche Zeitung. – S. 17.

[5] Kriegenburg, Andreas. Das Vergnügen am Irrationalen / Andreas Kriegenburg: Interview für Magazin der Bayrischen Staatsoper „Max Josef“: Von Ring erzählen. München: Hoffmann und Kampe 2011/2012. ‑ Nr. 2. ‑ S. 9–15.

[6] Grahn-Hoek H.: Brunichild. In: Lexikon des Mittelalters. – München: Dt. Taschenbuch-Verl., 2002 ‑ VIII S., 2222 Sp.

[7] Мотив незнания Зигфрида, умноженный на отсутствие интереса к судьбе Кольца, конкретизирован в финале тетралогии как трагический рок, что тяготеет над героем и становится причиной его смерти.

[8] Pfeifer, Wolfgang. Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, Zentralinstitut für Sprachwissenschaft / Wolfgang Pfeifer. ‑ München, Dt. Taschenbuch-Verl., 1995. ‑ S. 665.

[9] Фрагмент монолога Брунгильды: «вся кровь мира не смоет ваших грехов! Однако одной смерти достаточно на всех: Зигфрид падёт в искупление своей и вашей вины!» (Wagner R. Götterdämmerung. Libretto / Richard Wagner // Das Programmbuch der Bayerischen Staatsoper. ‑ München, 2012. S. 183).

[10] Nagano, Kent. „Am Ende der Götterdämmerung…“ / Kent Nagano. Ring-Matinee 6. // Ringordner : Konzeption, Texte, Dramaturgie [Koordination: Ch. Schröder, Gestaltung: B. M. Borsche]. ‑ München, 2012, ‑ Nr. 26.3. ‑ S. 190.

[11] В оригинале ‑ „ursprünglich namenlos entstandene Gedicht des Volkes“. (Wagner R. Gesammelte Schriften und Dichtungen: in zehn Bänden: Band 7, Ausgabe 3. ‑ Leipzig: C. F. W. Siegel, 1903. – S. 104).