Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

КЛЯЙН И ШЁНБЕРГ: К ИСТОРИИ 12-ТОНОВОЙ ТЕХНИКИ

 Валерия Ценова

Фриц Хайнрих Кляйн — композитор, писатель, художник — человек, одаренный в разных сферах искусства. Его имя малоизвестно даже в кругах специалистов, краткие упоминания о нем можно встретить лишь в самых новейших изданиях, его произведения после десятилетий полной безвестности начали исполняться только в последнее время. Имя этого человека, прожившего большую жизнь, полную творческих событий, но так и не получившего прижизненного признания, чаще всего возникало в связи с Альбаном Бергом, так как именно Кляйн является автором знаменитой двенадцатитоновой серии Лирической сюиты Берга[1]. Судьба распорядилась так, что Кляйн оказался на самом начальном этапе развития двенадцатитоновой техники, в поле действия идей и творчества Арнольда Шёнберга, и поэтому, конечно, освещение его творческой деятельности необходимо для контекста, обрисовывающего возникновение новых методов композиции в первые десятилетия ХХ века и для восстановления исторической справедливости.

После смерти Ф. Х. Кляйна документы, письма и другие материалы, связанные с ним, были собраны Гюнтером Хофштеттером (сыном ученика Кляйна — композитора Иго Хофштеттера). Собственная статья Кляйна «Мой художественный путь», а также неопубликованная книга Иго Хофштеттера «Ф. Х. Кляйн. Жизнь и творчество» предоставляют материалы, по которым можно судить о значительной роли этого человека в развитии австрийской музыки. Это утверждение вряд ли можно назвать преувеличением после ознакомления с некоторыми досто­верными фактами, которые приводятся далее.

Фриц Хайнрих родился в 1892 году в семье военного музыканта, определившего для своего сына путь военного — карьеру, которая должна была принести ему  почет и благополучие. Осенью 1906 года Кляйн поступил в Будапеште в Юношескую кадетскую школу для того, чтобы стать, согласно желанию отца, императорским офицером. Послушный сын и прилежный ученик, Фриц всё свободное время тайком посвящал сочинению музыки и рисованию.

В 1909 году Фриц Кляйн приехал поступать в Венскую военную академию. Как он сам вспоминал, на экзамене по немецкому языку всем поступающим было предложено написать на доске их любимые выражения. Кляйн написал: «Всё, к чему прикасался Моцарт, превращалось в музыкальное золото!». Проверяющий генералштабсхауптманн удостоил его долгого и пронзительного взгляда, подумав: «Из этого уж точно не выйдет хороший солдат; он уже направился по ложному пути!»[2]. Тем не менее, Кляйн был принят и последующие три года добросовестно продолжал усваивать военные науки, каждую свободную минуту по-прежнему уделяя своим «легкомысленным» увлечениям.

Заболевание туберкулезом в 1912 году стало одновременно и трагедией, и избавлением. Трагедией — для родителей Кляйна, в особенности для его отца, честолюбивые замыслы которого вместе с отправкой сына на военную пенсию потерпели крах. Для Фрица Кляйна это заболевание означало помимо всего прочего и то, что отныне он получал пособие по инвалидности. При этом он располагал достаточным  временем для того, чтобы вплотную заняться тем, к чему лежала с самого детства его творческая душа. В июне 1912 года Кляйну исполнилось двадцать лет.

Находясь в военном госпитале, Кляйн сочинил Эскизы для фортепиано, которые были столь новы и оригинальны по стилю, что один из его товарищей по несчастью, лежавший с ним в одной палате, посоветовал обратиться за уроками по композиции к Арнольду Шёнбергу.

Уже в то время, задолго до совершенного им переворота в музыкальном мире, Арнольд Шёнберг был известен в Вене, в Европе и имел большое число последователей. Провозглашаемые им оригинальные идеи выслушивались с большим энтузиазмом и тут же брались многими на вооружение. Речь шла уже о появлении новой композиторской школы во главе с ее основателем Шёнбергом.

Еще находясь в госпитале, Кляйн всё чаще стал задумываться о возможности занятий музыкой профессионально. Казалось, всё благоприятствовало этому, обстоятельства складывались подходящим образом, и то, что Кляйн волею судьбы оказался в Вене — общепризнанной мировой столице музыки и местом, где жил Шёнберг, — это тоже подталкивало его к принятию окончательного решения. Существовали и контраргументы, как, к примеру, отсутствие у Кляйна профессиональной музыкальной подготовки, музыкально-теоретической базы, а также связей и поддержки.

 Кляйн не был уверен также и в том, насколько далеко он сам захочет пойти в этом направлении. Будучи от природы человеком мягким и застенчивым, он хорошо понимал, что в среде искусства в условиях жестокой конкуренции за славу он не смог бы пойти на какие-то компромиссы со своими убеждениями и принципами. Таким образом, решение стать на путь музыканта-профессионала было принято Кляйном после долгих и противоречивых размышлений. Только в 1917 году он, наконец, обратился лично к Арнольду Шёнбергу с просьбой о разрешении принимать участие в его семинарах в школе Шварцвальд.

Кляйн посещал одновременно все дисциплины по композиции, так как предшествующее этому самостоятельное обучение позволило ему приобрести достаточный объем знаний. Занятия Кляйна с Шёнбергом длились один год (1917-1918).

Несмотря на огромное воздействие, которое в творческом плане оказывал на него Шёнберг, личные отношения у учителя и ученика не сложились. Возможно, причинами этому послужил иронический склад ума Кляйна в сочетании с особыми, присущими Шёнбергу качествами, как представлялось Кляйну, — некоторым эгоцентризмом и диктаторскими замашками. 

Вот как он вспоминает о своем обучении: «В начале занятия я спросил у Шёнберга <…>, куда обращаться, если нужно будет извиниться за пропущенное занятие. "Арнольду Шёнбергу. Европа" — был его самонадеянный ответ, который мне, понятное дело, не очень понравился. В другой раз я спросил его, какого современного автора можно поставить себе примером. Он бросил на меня сверкающий взгляд и коротко сказал: "Моцарта!" Это был остроумный ответ, который, вероятно, должен был уничтожить меня за то, что я вообще осмелился задать подобный вопрос (не считая само собой разумеющимся то, что живой пример находится у меня перед глазами)»[3].

Эти и подобные ситуации в общении с Шёнбергом были также причиной того, что Кляйн никогда не присоединялся к толпе почитателей, провожавшей мэтра после занятий. Но, несмотря на свою тихую внутреннюю антипатию по отношению к Шёнбергу, Кляйн восхищался им, как смелым композитором и теоретиком.

После одного года посещений семинаров Шёнберга Кляйн решил продолжить свое образование у Берга, который как человек был ему более симпатичен. Они познакомились в 1917 году во время совместного обучения у Шёнберга. Отношения между Бергом и Кляйном очень скоро перешли в приятельские. Заключенный между ними своеобразный «Пакт сотрудничества» состоял в том, что Берг не брал с Кляйна плату за уроки, Кляйн же взамен производил редакцию и корректуру берговских партитур.

 Берг и Кляйн обменялись посвящениями друг другу ряда своих сочинений. Их теплый, сердечный тон дает представление об атмосфере дружественности, царившей в то время между музыкантами. Тем более неожиданными были серьезные разногласия, возникшие между коллегами после 1925 года. Истоки этих разногласий следует искать в начале самостоятельного творчества Кляйна, в 1919 году.

Как достоверно известно, Йозеф Маттиас Хауэр в 1919 году, независимо от Шёнберга использовал собственный двенадцатито­новый метод композиции в произведении «Ном» ор. 19 (Nomos). Также известно, что Кляйн, закончив в 1921 году свое первое самостоятельное сочинение, не был знаком с опытами Хауэра. Это сочинение имело оригинальное название: «Машина — внетональная сатира на самого себя»[4]. Оно было попыткой освободиться от шёнберговского влияния, которое Кляйн продолжал испытывать в своих ученических работах.

Кляйн попробовал подойти к самому вопросу сочинения музыки с конструктивной стороны. Он начал свои эксперименты с конструирования мелодических последований — тем, которые содержали все двенадцать звуков хроматической гаммы без повторений. Оттолкнувшись от этого, Кляйн пошел дальше в своих опытах и попытался перенести принцип «двенадцати единиц измерения» на другие параметры музыки — ритм и гармонию. Так появилась ритмическая тема из двенадцати различных длительностей и аккорд из двенадцати различных звуков. На основе комбинации этих тем и их многократных повторений в начале 1921 года был закончен его опус 1 для камерного ор­кес­т­ра, который был переработан для фортепиано в че­тыре руки и в таком виде опубликован в том же 1921 году.

В шутку Кляйн называл свою «Машину» «щегольством всеми умозрительными музыкальными конструкциями». На титульном листе пьесы есть авторский текст с указанием некоторых особенностей ее композиции. Так, Кляйн пишет, что произведение содержит: «ритмическую тему» из двенадцати длительностей (букв. «двенадцатиударную» ритмическую тему); «тему-модель», состоящую из двенадцати различных высот; «интервальную тему», состоящую из двенадцати различных интервалов; самый большой музыкальный аккорд, состоящий из двенадцати различных звуков и одновременно из двенадцати различных интервалов[5].

Партитуру «Машины» Кляйн передал в «Музыкальное общество частных исполнений» (Verein für musikalische Privataufführungen), однако ее вернули без комментариев. Как считал Кляйн, это было связано с тем, что под нотами ритмически варьирующейся двенадцатитоновой темы и аккорда он подписал следующий текст: «Возвышенно это или смешно? Это сатира, но вот на кого, Вы должны угадать сами!».

Подразумевалась здесь сатира «на самого себя», причем «внетональная». Кляйн сознательно хотел избежать в названии сочинения слова «атональная», так как это не было его собственным изобретением, и потому употребил прилагательное «внетональная» (extonale), хотя смысл имелся в виду, конечно, один и тот же — отсутствие тональности. В 1966 году, то есть через 45 лет после создания «Машины», Кляйн несколько изменил свое отношение к отсутствию тональности. Он написал, что главная тема произведения представляет собой ни что иное, как развернутую каденцию в c-moll: «Вероятно, данный вариант каденции, который я осознал лишь в 1966 году, уже давно использовался в некоторых гармонических учениях. Этой каденцией заканчивается и моя “Машина” — совсем не “внетонально”!»[6].

Пьеса «Машина — внетональная сатира на самого себя» появилась в печати под длинным латинским псевдонимом Heautontimorumenus, что в переводе означало «самомучитель», «самоистязатель» (по нем. — Selbstpeiniger). Но, несмотря на такой иронический по отношению к самому себе тон, Кляйн, судя по всему, хорошо понимал значение своих открытий. И если бы в 1921 году ему удалось не просто опубликовать «Машину», но изложить использованные в ней методы композиции в виде последовательной теории, то они имели бы поистине революционное значение для всего последующего развития музыки ХХ века. Однако находки Кляйна роковым образом повлияли на его творческую судьбу.

Пьеса была закончена Кляйном весной 1921 года, а еще раньше — в 1919 году — в эскизах показана его учителю Альбану Бергу. Берг нашел сочинение настолько интересным, что по собственной инициативе предложил его вниманию Шёнберга. Вот что по этому поводу через несколько лет написал сам Шёнберг: «Около 1919 или 1920 года Берг принес мне сочинение Кляйна. Кажется, оно называлось "Музыкальная машина" и имело дело с двенадцатью звуками. Я не очень обратил на него внимание. Оно не произвело на меня никакого впечатления как музыка и, вероятно, я не отдавал еще себе отчет в том, куда приведут меня мои собственные опыты. Таким образом, я полностью забыл, что я что-либо увидел, связанное с двенадцатью звуками»[7].

Подобное высказывание Шёнберга всё же вызывает сомнение. Думается, очень трудно «полностью забыть что-либо, связанное с двенадцатью звуками», непосредственно перед тем, как приняться за самостоятельные эксперименты в области композиции, которые привели к появлению в 1923 году фортепианной Сюиты, ор. 25. С этим произведением Шёнберг выступил в роли первооткрывателя додекафонии. В основу всей композиции был положен тот же самый принцип, который уже однажды использовался Кляйном в его «Машине» приблизительно двумя годами раньше.

Открытие Шёнберга в музыкальном мире получило огромный резонанс. С позиции сегодняшнего дня не будет преувеличением сказать, что именно оно стало точкой отсчета нового времени в музыке ХХ века. Однако факт остается фактом, и хронологически первым двенадцатитоновым сочинением, появившимся в печати, остается «Машина» ор. 1 Фрица Хайнриха Кляйна, чему мы имеем и документальные подтверждения.

Остановлюсь вкратце на важнейшем изобретении Кляйна, представленном в этой пьесе. Так называемый «Материнский аккорд» (Mutter-Akkord) был разработан на основе хроматической гаммы: двенадцать находящихся в тесном соотношении звуков были расположены так, чтобы представленными оказались также и все двенадцать интервалов. Пытаясь найти такой аккорд, Кляйн сначала комбинировал из двенадцатитоновых последований различные созвучия: уменьшенные септаккорды, увеличенные трезвучия, квартовые и квинтовые аккорды. Но только тогда, когда все интервалы были выстроены по величине в форме пирамиды, он получил все двенадцать интервалов, но всего лишь восемь различных звуков, так как четыре из них были удвоены. Замена удвоенных звуков на отсутствующие дала поразительный результат, который и был назван «Материнским аккордом», так как понятия «всеинтервальный аккорд», которым музыкальная наука наградила это созвучие много лет спустя, в 1921 году не существовало. Кляйна в это время дразнили вопросами типа: «А где отцовский аккорд?» или «Должен же быть еще и аккорд бабушки?!». Кляйн на это эмоционально отвечал: «Ну, ведь это же само собой разумеется: бабушкой материнскому аккорду приходится хроматическая гамма, из которой я его и вывел»[8].

Если поставить двенадцатизвучие в широкое расположение в шести с половиной октавах и упорядочить двенадцать звуков так, чтобы они охватывали все двенадцать интервалов, достигаются, по Кляйну, «границы возможностей образования аккордов». Это созвучие, построенное от А субконтроктавы, Кляйн обозначает как Mutter-аккорд («материнский»), так как из него произрастают все остальные аккорды. Строение Mutter-аккорда не допускает какие-либо его преобразования, так как при этом он теряет свои свойства: 

В 1925 году в журнале «Die Musik» появилась научная статья Кляйна «Границы мира полутонов», в которой он излагал основные положения своей теории, связанной с Mutter-аккордом[9].

К открытию всеинтервального аккорда с восхищением отнесся Берг и с разрешения Кляйна использовал его в одном из лучших своих сочинений — Лирической сюите для струнного квартета (1925-1926). Кляйн попросил лишь упомянуть в сноске его имя как автора идеи. Но, как нам известно, этой сноски в издании партитуры Лирической сюиты 1927 года (Wien, Universal Edition) не было. «Я предполагаю, что Берг по рассеянности забыл наш уговор», — так сам Кляйн «реабилитирует» Берга. Справедливости ради, нужно сказать, что в так называемых Девяти листках пояснений к Лирической сюите, написанных для Колиш-квартета, Берг всё же указал на авторство Mutter-аккорда, но эти пояснения долгое время не были опубликованы.

К подобному использованию своего музыкального открытия Кляйн отнесся философски: «То, что Альбан Берг адаптировал мой Mutter-аккорд, было для меня не только честью, но и большой удачей, так как оба его выдающихся биографа Райх и Редлих подтвердили эту адаптацию в своих исследованиях. Только благодаря этому я выдвинулся после смерти Берга на позицию главного композитора-додекафониста и изобретателя “всеинтервального аккорда”»[10].

Конечно, как и любой творческий человек, Кляйн желал правильной оценки результатов своего труда. Сам факт, что такой известный к тому времени музыкант как Берг воспользовался изобретением своего ученика, ему, безусловно, льстил, хотя, как он сам писал, в сердце запали «печаль и разочарование».

В 1924 году Кляйн решает оставить Вену — город, принесший ему столько разочарований, и переехать в Линц. Там он находит маленькую квартиру и место преподавателя фортепиано. В ноябре этого же года при активном содействии Альбана Берга в Нью-Йорке была впервые исполнена «Машина» ор.1. Несмотря на то, что премьера этой яркой и оригинальной пьесы прошла весьма успешно и могла бы послужить толчком для дальнейшего продвижения Кляйна, это был, скорее, единичный успех. Новых заказов молодому, никому неизвестному композитору не последовало, а протекция Берга на этом и закончилась.

Надо сказать, что Кляйн пытался продолжать свои оригинальные двенадцатитоновые опыты и в тот период, когда с подобными открытиями уже активно выступал Шёнберг. Некоторые сочинения, значившиеся в каталоге его опусов, были им по каким-то причинам уничтожены. Биограф Кляйна — Иго Хофштеттер — считает, что композитора не удовлетворяли художественные достоинства этих сочинений, среди которых: Фантазия на тип-модель II, форму, состоящую из 12 различных звуков и одновременно 12 различных интервалов (Phantasie über das Modell-Typ II, 2. Form, das aus 12 verschiedenen Tönen und zugleich aus 12 verschiedenen Intervallen besteht) и посвященная Бергу Фантазия на 12-звучие (Zwölfklangphantasie) для большого оркестра.

Но на этом двенадцатитоновое творчество Кляйна практически остановилось. Так и не найдя своего места в двенадцатитоновом пространстве середины 20-х годов он повернул назад к тональности, о чем с горечью писал в 1926 году в письме к Альбану Бергу. В этом письме изложены важные мысли, характеризующие внутреннее состояние Кляйна того периода и его отношение к своему первенству в области двенадцатитоновой композиции, поэтому процитирую его большой фрагмент: «Я глубоко задумался и понял, что нет больше смысла исполнять сегодня “Машину”. Да ладно еще в год ее появления, в 1921-м. Тогда осознанное использование двенадцати звуков было чем-то новым, актуальным. Но сегодня? То, что тогда должно было быть пророческой сатирой (по поводу того, что музыка развивается по пути двенадцатитонового конструктивизма <…>), сегодня опередилось осуществлением этой идеи и меня самого больше не интересует (тем более, что я в то время тоже сочи­нял методом двенадцати интервалов и двенадцати тонов, а сейчас останавливаюсь у следующей возможности сочинения: двенадцатью звуками и двенадцатью ритмическими единицами). Как бы нескромно это всё не звучало, это правда, и я могу это доказать. Но это уже моя трагедия — незамеченным и непризнан­­ным всё более отчаиваться... И чудо, что я (после того, как мои смелые атональные вещи, такие как ор. 14[11], были от­вер­г­нуты <…> издательством <…>, убежал в тональность, так как бо­ль­ше нет нужды в моей атональности. Я думаю, ты хорошо понимаешь обстоятельства. Поведение круга приверженцев атональности по отношению к моим сочинениям должно было прогнать меня в руки тональности. Должен ли я что-либо сочинять, что никого в мире (кроме тебя) не интересует? За что я должен был так поплатиться? Яв­ляется ли моим преступлением то, что я до Шёнберга начал сочинять с двенадцатью звуками? <…>»[12].

Ф. Х. Кляйн — автор большого количества сочинений (в списке 113 номеров), среди которых 3 оперы, симфонические, камерно-инструментальные и вокальные опусы. Он действительно с середины 20-х годов вернулся к тональности, но вопросы, связанные с развитием двенадцатитоновой композиции не оставляли его до самых последних годов жизни. Так, одно из последних законченных Кляйном сочинений (1971, ор. 111) имеет интригующее название: «Дискуссия между принципом тональности и додекафонной теорией» («Diskussion des Tonalitätsprinzips mit der Zwölftönetheorie»). На титульном листе этой фортепианной пьесы есть посвящение «всем музыкальным специалистам и экспертам, которые интересуются развитием возможностей музыки» (gewidmet allen Musikfach- und Sachverständigen, die sich für die Entwicklungs­möglich­keiten der Musik interessieren). Далее в авторском предисловии Кляйн написал:

«Это произведение возникло в начале 1971 года, ровно через 50 лет после создания первого в музыкальной литературе двенадцатитонового сочинения “Машина — внетональная самосатира”, ор. 1, того произведения, которое содержит также первый всеинтервальный аккорд, Mutter-аккорд, представляющий одновременно все 12 интервалов и 12 звуков музыки, в симметричной и одноголосной форме он выглядит так:

es-d-b-g-f-c       ось        fis-h-cis-e-gis-a

все малые         тритон          все большие

интервалы                              интервалы»[13]

Последнее произведение Кляйна осталось незаконченным. Это фортепианная пьеса ор. 113 (1976), которая называется «Музыкальный отчет о встрече принципа додекафонии с идеями романтизма» («Musikalischer Bericht über die Begegnung des Zwölfer­prinzips mit romantischen Einfällen»).

Удивительным образом с музыкальными открытиями Кляйна связана и еще одна область его художественного творчества, еще более закрытая до последнего времени, чем его музыкальные достижения. Кляйн — автор большого литературного сочинения — романа под интригующим названием «Святые двенадцать» («Heilige Zwölf»). Это увлекательное литературное произведение, написанное ярким языком и затрагивающее области философии и психологии современной автору жизни. Само по себе появление художественного произведения из-под пера композитора — и не просто научной или музыкально-теоретической статьи, но настоящего романа — факт, конечно, примечательный. Роман «Святые двенадцать» имеет подзаголовок: «Любовная история, приключившаяся с одним художником в послевоенное время» («Künstlerliebesroman aus der Nachkriegszeit»).

Главный герой романа — музыкант, писатель, художник Петер Ляйден (Peter Leiden). Совершенно очевидно, что прототипом данного образа был сам Кляйн. В уста героя Кляйн вкладывает свои мысли, и это придает роману «Святые двенадцать» явный автобиографический оттенок.

Главный женский образ романа — Лидия. Возлюбленная Петера, она в то же самое время является воплощением мечты и самого Кляйна о признании его творчества. Лидия красива, хорошо и разносторонне образована. В то время как все остальные окружающие находят творчество Ляйдена занимательным и с нетерпением ждут его литературно-музыкальных вечеров для того, чтобы хорошо провести время, Лидия с самого начала тоньше и острее чувствует, с каким талантливым творческим человеком ее свела судьба. Несмотря на то, что сама Лидия не занимается творчеством профессионально, она находится на той же высокой ступени духовности, что и Петер, а, следовательно, способна понять и оценить его дар. Нет никаких сомнений в том, что главная героиня (как и большинство персонажей, историй и жизненных эпизодов этого автобиографического романа) имела своего реального прототипа — это возлюбленная Кляйна, журналистка Ида Семтурс, знавшая девять языков и писавшая стихи. В 1918 году у них с Кляйном родился сын.

Для более ясного понимания содержания романа «Святые двенадцать» важно знание некоторых фактов жизни Кляйна. В 1925 году он задумал сочинение оперы «Нострадамус». Замысел произведения именно в оперном жанре не был случайностью. В этом же году в Берлине состоялась премьера оперы Берга «Воццек» — оперы, редактурой которой так вплотную занимался в свое время и Кляйн. (Берг даже посвятил ее Кляйну и в разговорах нередко называл «наша опера»). Под влиянием такого творческого импульса Кляйн уже за два последовавших года настолько далеко продвинулся в собственной опере (либретто которой он написал сам), что с 1927 года он начал предлагать готовое сочинение к постановке в различные театры и к публикации в издательства. 

Но все усилия автора не только оказались тщетными, но сама причина постоянных отказов крылась в далекой от искусства плоскости. С приходом к власти национал-социализма все сферы жизни оказались под жестким идеологическим контролем. Главный герой оперы — еврей. Этого было достаточно для того, чтобы автор мог забыть об идее ее постановки или публикации. Трагическим итогом явилось то, что под давлением наступившего времени в 1938 году Кляйн был вынужден уничтожить готовую партитуру «Нострадамуса».

В романе «Святые двенадцать» красной нитью проходит тема политики и, в частности, «еврейского вопроса». Петер Ляйден находится в постоянных размышлениях об этом, он невольно прислушивается к разговорам на эту популярную в послевоенное время тему. Как творческий человек, Петер ищет выражения своих впечатлений и мыслей на бумаге — он пишет короткие рассказы и зарисовки, в том числе и на болезненно волнующие его политические темы. Появление в романе фигуры Доктора, однако, вносит своего рода коррективы в действие. Критикуя приверженность Ляйдена к политизированию, Доктор дает ему дружеский совет вообще не писать на политические темы, а сочинять лучше музыку и лирические рассказы, в которых Ляйден так силен. Таким образом, Доктор направляет всё развитие романа в лирическое русло. 

Практически вся вторая половина романа обретает контуры любовного приключения с некоторым салонным оттенком. Так посредством трех линий действия воплощается в произведении особый смысл ремарки, данной автором в заглавии: «Любовная история (линия развития отношения Петера и Лидии), произошедшая с одним художником (это неслучайное уточнение реализуется в череде самостоятельных рассказов Ляйдена — Кляйна, перемежающихся с действием романа) в послевоенное время (политическая линия)».

Конечно, само название книги неслучайно — «Святые двенадцать». К огорчению музыковедов это название не имеет прямого отношения к додекафонии, хотя, конечно, для Кляйна число 12 было связано, в том числе, и с его открытиями в области двенадцатитоновой техники. Кляйн вообще с большим интересом относился к числовой символике и был даже несколько суеверен в этом смысле. Кроме того, в атмосфере того времени витало нечто, заставляющее людей обращаться к гороскопам, различным видам гаданий, оккультным наукам и верить во множество новых, иногда псевдо-научных теорий, в изобилии предлагавшихся вниманию публики. Теперь уже хорошо известно, что учителя и коллегу Кляйна Альбана Берга также не обошло стороной это поветрие: на протяжении всей жизни Берг верил в роковую сущность числа "23", и буквально всё свое творчество наполнил числовыми закономерностями, подчиненными этому и другим судьбоносным числам[14].

Кляйн увлекался числами в другом ракурсе. Не отождествляя конкретное число со своей личностью, он наблюдает интересные совпадения количества букв в именах, словах, понятиях, их связи друг с другом и вообще совпадения чисел в окружающем мире. Двенадцать апостолов, двенадцать месяцев в году, двенадцать звуков в полной хроматической гамме и т. д. Обо всем этом Петер Ляйден неоднократно рассуждает на протяжении романа, которому предшествует поэтический эпиграф:

                               Длится день двенадцать часов,

Двенадцать часов длится ночь,

Двенадцать месяцев в году,

И в музыке двенадцать звуков;

Двенадцать апостолов в Церкви Святой;

И ровно столько же букв

Мне нужно,

Чтобы выкрикнуть в мир:

«Да! Я Тебя люблю!»[15].

 

В 1934 году Кляйн получает должность преподавателя композиции в консерватории имени Брукнера в Линце и до конца жизни продолжает преподавать, сочинять музыку, а также писать литературные произведения и музыкально-теоретические работы. Понемногу начинают исполняться его сочинения, он становится известной и уважаемой личностью в городе, достигает стабильности существования. Это относительное благополучие — конечно, не тот успех, о котором мечтал Кляйн и которого он был достоин.

Ф. Х. Кляйн умер в 1977 году в возрасте 85 лет в Линце. «Я сочиняю в тишине, вдали от мира...» — эти слова Петера Ляйдена, главного героя романа «Святые двенадцать» — отражают то состояние души, которое сопровождало на протяжении всей его нелегкой жизни «маленького» (klein) героя большой истории двенадцатитоновой музыки, одного из значительных представителей нововенской школы — Фрица Хайнриха Кляйна.


[1] См. раздел «Берг и Кляйн» в кн.: Жисупова Ж., Ценова В. Драма сердца и 12 звуков. О Лирической сюите Альбана Берга. М., 1998.

[2]Hofstetter G. Fritz Heinrich Klein. Leben und Werk, Linz , 1988/89. Высказывания Кляйна, использующиеся в данном тексте, цитируются по рукописи книги с любезного разрешения автора.

[3]Жисупова Ж., Ценова В.  Цит. изд. С. 162.

[4] «Die Maschine, eine extonale Selbstsatire». Другой перевод названия: «Машина — внетональная самосатира».

[5] Далее авторское предисловие Кляйна к пьесе «Машина — внетональная самосатира» приводится полностью:

Это произведение содержит:

1. «ритмическую тему» из двенадцати длительностей, буквально «двенадцатиударную» ритмическую тему (ein zwölfschlägiges «Rhythmusthema»); 2. «тему-модель», состоящую из двенадцати различных высот (ein zwölfverschiedentöniges «Modellthema»); 3. «интервальную тему», состоящую из двенадцати различных интервалов (ein zwölfverschiedenintervalliges «Intervallentema»); 4. «нейтральную гамму», составленную из чередующихся малой и большой секунд (eine abwechselnd aus kleiner und grosser Sekunde gebaute «Neutralskala»); 5. «комбинационную тему», составленную из сочетания тем 2, 3 и 4 (ein aus 2, 3 und 4 gebildetes «Kombinationsthema»); 6. самый большой музыкальный аккорд: выведенный из «аккорда-пирамиды» (двенадцать упорядоченных по размеру интервалов) «материнский аккорд», состоящий из двенадцати различных звуков и одновременно из двенадцати различных интервалов (den grossten Akkord der Musik: den vom «Pyramidenakkord» (zwölf nach der Grösse geordnete Intervalle) abgeleiteten «Mutterakkord», bestehend aus zwölf verschiedenen Tönen and zwölf verschiedenen Intervallen); 7. «зеркальное отражение» и «регистровую позицию» темы, так же как и ее воспроизведение в «системе симметрии» (das «Spiegelbild» und die «Schlüssellage» eines Themas, sowie dessen «Systemsymmetrie»); 8. Ма-тематически-контрапунктическую разработку идей пунктов 1-7 (die ma-thematisch-kontrapunktische Durchfüchrung der Einfälle 1 bis 7).

[6] Кляйн Ф. Х. История создания «Машины, ор. 1» и «Материнского аккорда» (составлено по случаю 75-летия). Hofstetter G. Op. cit.

[7] Цит. по: Baier C. Fritz Heinrich Klein. Der «Mutterakkord» im Werk Alban Bergs // Österreichische Musikzeitschrift. 1989. 44/12 (December).

[8] Hofstetter G. Op. cit. 

[9] Klein F. H. Die Grenze der Halbtonwelt // Die Musik 17. 1925 (Januar).

[10] Кляйн Ф. Х. История создания «Машины, ор. 1» и «Материнского аккорда» (составлено по случаю 75-летия). Hofstetter G. Op. cit.

[11] Уничтоженный Кляйном опус 14 — это фортепианные Вариации на двенадцатизвучие (Variationen über einen Zwölfklang), написанные около 1925 года.

[12] Hofstetter G. Op. cit.

 

[13] Оригинальный немецкий текст предисловия: Dieses Werk entstand im Frühjahr 1971, genau 50 Jahre nach der Komposition des ersten Zwölftonwerkes der Musikliteratur Die Maschine, eine extonale Selbstsatire von Heautontimorumenus, Op. 1, jenes Werk, das auch den ersten Allintervallakkord, den “Mutterakkord”, enthält, der gleichzeitig alle 12 Intervalle und 12 Töne der Musik darstellt und gebrochen, in symmetrischer und singbarer Form so aussieht:

es-d-b-g-f-c  — Achse — fis-h-cis-e-gis-a

alle kleinen      (Tritonus)     alle grossen

Intervalle                                   Intervalle

[14] Даже смерть композитора пришлась на 23 число — 23 декабря 1935 года. См. об этом: Жисупова Ж., Ценова В. Цит. изд. Глава I, раздел «Когда умер Альбан Берг?» (с. 1516).

[15] Оригинальный текст         

Zwölf Stunden hat der Tag,

Zwölf Stunden auch die Nacht,

Zwölf Monate das Jahr,

Zwölf Töne die Musik,

Apostel zwölf die Schrift,

Zwölf Buchstaben das Wort —

Das schönste auf der Welt:

«Ich liebe Dich!»

www.tsenova.ru/klein.htm