Главная

№ 51 (май 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

. ВНЕМУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ТРАДИЦИОННОЙ СЕВЕРОКАВКАЗСКОЙ МУЗЫКИ

(на примере песнопений адыгов, балкарцев и карачаевцев)

Лилия Вишневская

         Традиционная музыкальная культура народов Северного Кавказа обнаруживает множество точек соприкосновения исполнительского, жанрового и стилевого порядка. В ней парадоксально совместились резко выраженные различия вербального языка и общность элементов языка музыкального, которая определилась в результате одинаковых природных и экономических условий жизни и многообразных культурных влияний. Черты содержательной общности наблюдаются не только в поздних жанрах (например, в жанре историко-героической песни), но и в древнейших, среди которых особое место занимает жанр кавказского нартского эпоса, представляющего, по мнению многих исследователей, один из самых архаичных и интернациональных в мировой культуре [1].

         Северокавказская вокальная музыка – явление феноменологического порядка в духовной культуре народов. Древняя традиция исполнения песнопений закрепила сольно-ансамблевую модель многоголосия как певческий идеал многих народов Северного Кавказа и Закавказья. Но в XX веке сольно-групповая модель становится доступной избранным исполнителям, своей закрытостью и направленностью внутрь культуры приобретает черты эстетики элитарного. Причиной тому послужили новые политические и социальные условия жизни северокавказских народов, развитие традиции сольного пения, в том числе с инструментальным сопровождением.

         Традиционная музыка северокавказских горцев, как и любая другая музыка устной традиции, воспевает действительность на своём языке и в своих формах, создаёт свой мир и вступает «в специфические отношения» с действительностью. Одной из художественных форм воспевания действительности выступило бурдонное многоголосие: общерегиональный музыкальный стиль, получивший яркое преломление в сольно-ансамблевых песнопениях многих северокавказских народов. Вокальное многоголосие выразило основополагающие смыслы традиционной северокавказской культуры, интуитивно-подсознательно, косвенно или прямо воздействующие на содержание и структурную организацию песенной музыки. В ряду контекстных связей разных форм культуры онтологическое значение обретают внемузыкальные предпосылки формирования, удержания и эволюции художественных традиций. Этот процесс наглядно демонстрирует северокавказская певческая традиция – в частности, вокальное многоголосие адыгов, балкарцев и карачаевцев.

Природно-акустические истоки вокальной полифонии

         «Главное…, что постоянно питает и расширенно воспроизводит национальную целостность, – это природа, где совершается история данного народа…Природа – это заповеди, скрижали и письмена самого бытия, в которые надо вникнуть и расшифровать данному народу. Природа источает волю быть – и на то идёт история народа» [2, 15].

         В формировании художественного мировоззрения северокавказских народов особое значение приобрела биосфера геоландшафтно-природных условий жизни горцев. Отмечая природный фактор в становлении человечества и этносов, Л. Гумилёв подчеркивает его влияние на все области поведения и сознания, в том числе художественно-творческого [3, 182-183]. В свете рассматриваемой проблемы, особенно актуальна мысль учёного о том, что «человек не только приспосабливается к ландшафту, но и приспосабливает ландшафт к своим потребностям» через творческую энергию («пассионарность» в терминологии Л. Гумилёва). Единые природно-ландшафтные условия многовекового соседства адыгов, балкарцев и карачаевцев способствовали созданию локальной культуры «месторазвития» (термин Л. Гумилёва), определившего «взаимоприспособление» ландшафта и художественного миросозерцания народов.

         Звуковые и зрительные образы местной природы выступили мощным нравственным началом в художественной культуре горцев. Познание личности через призму её отношения к окружающей среде воплотилось в литературе, живописи, традиционных декоративно-прикладных ремёслах (орнамент, торевтика). При этом отстранённое наблюдение за природой, её описание – не свойственно художественному мышлению северокавказских горцев: «Адыг, – пишет Т. Керашев, – как ни странно, не обращает особого внимания ни на птиц, ни на яркость и красоту цветов. Всё это было естественным и неотъемлемым обрамлением жизни. Красота окружающей природы не  волновала их, но отсутствие её лишало бы радости жизни» [4, 106]; «…местные художники рисуют не природу, а свой “дом”. В их работах не чувствуется отстранённость взгляда “со стороны”. Поскольку природа не существует во вне художника: она изнутри него, что в корне отличает местную пейзажную живопись от русской» [5, 170]. Духовное погружение в мир природы обусловило иносказательно-символическое её присутствие в традиционной музыке народов и, в частности, в сольно-групповых песнопениях.

         Макрокосм «месторазвития» адыгов, балкарцев и карачаевцев примечателен своей топографией и акустикой. Горы почти графически определяют координаты Мироздания: вертикаль – горизонталь, верх – низ, правое – левое. Вертикальная доминанта ландшафта дополнена ущельями, равнинно-пещерными и водными участками местности. Её контрастность и очерченность воссоздаёт пространственные параметры монолитной вертикали и дискретной, прерывающейся горизонтали, не имеющей ничего общего с бесконечно длящимися равнинами степных народов. Эти черты ландшафта и дуализм природной «геометрии» предопределили особенности народных представлений о картине мира.

         Картина мира балкарцев и карачаевцев зафиксирована в мифологии и отражает предметные черты местной природы: нос (героя) – прямой хребет горы, ресницы – лес, щёки – скалы [6, 22]. Слияние с природой сформировало характерную черту менталитета, обращённого ко всему миру через поиск в нём единого начала: «мой мир везде, а не только в видимых пределах» [5, 211].  Предметность адыгской картины мира осмысляется через духовное понимание горного пространства. Символом вершины земли, ступеньки к небу и сакральной обители богов, к которой направлен трудный путь человека, выступает гора счастья Ошхамахо (Эльбрус). От вершины горы путь человека разветвляется: по вертикали вверх – бессмертие, слияние с беспредельностью; вниз по другому склону – движение в прошлое, к забвению. Выявление ценности личностных качеств человека, осмысление мира в антропологическом аспекте (важно не то, кто сотворил этот мир, а кто жил в нём) породили особенности адыгского мировидения и менталитета, связанного с осознанием своего рыцарского предназначения, с пониманием долгого и трудного восхождения к славе.

         Важными природными и ландшафтными координатами линейно-вертикального природного пространства выступают цикл, круг и симметрия. Ограниченное пространство и ощущение временнóго состояния бытия характеризует мироощущение адыгов, для которых «главным настроем был оптимизм, порожденный быстрой сменой хмурых, ненастных дней солнечными, радостными, составляющими большую часть года» [7, 45-46]. Темп контрастных смен характеризует мир, находящийся в непрерывном циклическом движении. Движение ощущается как преобразование и обновление внутри заведенного круга природных и жизненных событий. Такое мировоззрение близко античным представлениям о мире как круге-колесе.

         Понимание времени в контексте категорий движения присуще и балкаро-карачаевской космологии. Вместе с тем, суть и результат движения трактуются иначе. Восточно-тюркское сознание балкарцев и карачаевцев идёт вслед за опытом: «Куда колесо – туда и жизнь» (карачаевская пословица). Колесо как категория движения и колея как отпечаток этого движения – символизируют вечность «странствования», путь как в будущее, так и в прошлое: «Идти, не сворачивая – вспять, к будущему, или вдаль, к прошлому. Это не фатализм, а путь, позволивший остаться в истории» [6, 36]. Поэтому, если для адыгов будущее важнее настоящего и движение «проживается» как борьба за это будущее в диалоге с судьбой-фатумом, то для балкарцев и карачаевцев важно движение как таковое.

         Цикл и круг объясняют традиционную картину мира горцев: «Поскольку ни цикл, ни круг не имеют фактического конца, то объяснимо и то, что мир <…> всегда постоянен в своих объектах и явлениях. То есть ничто не исчезает» [5, 217]. Круговой образ мира получил реальное воплощение (в быту) и сакральную трактовку (в ритуалах и обрядах). Символом круга-плоскости наделяется земля и всё, что на ней возводится (округлость жилищных построек адыгов). Круг – центр мира, информации, посвящения-инициации в игрищах адыгов; магически-обрядовый символ оберега балкарцев и карачаевцев (очерчивание оберегом из железа сакрального круга, «в который не могла проникнуть злая сила» [6, 15]). Круг – ведущая танцевальная фигура традиционной хореографии горцев.

         Природная «геометрия» пересечения вертикали и горизонтали сформировала симметричный ритм пульсации элементов мироздания: «Современная наука все глубже проникает в тайну того, что за внешним проявлением симметрии – от симметрии кристаллов и снежинок – до симметрии молекул ДНК – стоит симметрия тех фундаментальных законов, которые управляют всеми процессами физического мира. Таким образом, нам остается только удивляться прозорливости древних, столь чутко предугадавших значение симметрии в формировании всех законов природы, в том числе и законов микромира» [8, 215-216]. Прозорливость горцев, «положивших» симметрию в основание многих форм творчества, обусловлена глубочайшей природной интуицией, ощущением себя микрочастицей, повторяющей законы макромира.

         Индивидуальность ландшафта «месторазвития» горцев усилена звуковым пространством, той этносферой, которая сформировала акустические, тембровые и динамические характеристики певческого идеала народов: «Акустическое пространство “священного” Мироздания само создаёт “должное” звучание, пребывает в сотворении звука. Пышные горные леса и рощи изобилуют звуками Природы. Ущелья, искрящиеся чистотой голубых рек, вбирают целый оркестр созвучий-ручейков, стекающихся в единое русло. Альпийские луга, наполненные сладкими мелодиями разнотравья, вершины, покрытые вечными снегами, хранят в молчании сакральное Знание мира. Море, омывающее подножия гор, неустанно нашёптывает Законы Пути. Разве не очевидно, что эта несказанная красота и породила потребность в чуткости восприятия, проникновенный мистицизм Тишины и полушёпотного звучания, создающего возможность одновременно услышать всё многообразие природы и выделить в едином Звуке всю суть непостижимого Мироздания» [9, 144].

         Голоса северокавказской природы рождены горной акустикой как отличным проводником звуков, воспроизводящей стереофонические эффекты резонанса, «эха», реверберации. Естественное звучание горного космоса – это рокот рек, водопады и камнепады, создающие постоянный природно-звуковой фон. Звук в горах – резкий и отрывистый, гортанный и эхообразный, «на отклик рассчитанный» и выступающий пространственно-временнóй категорией. В силу хорошей звуковой проводимости, горный ландшафт «не любит» громкостной динамики и отвечает ей физическим «возмущением» (камнепады, лавины). Это явление природы горцы усвоили очень хорошо.  Их повседневная речь не громка и динамически сдержанна. Этот момент отразился в камерном звучании музыки, в том числе звучании традиционных инструментов: хордофонов (адыгская шычепщын и балкаро-карачаевский джия къобуз); идиофонов (адыгский пхэчич и балкаро-карачаевский харс); аэрофонов (адыгские камыль, бжамый и балкаро-карачаевский сыбызгъи). Можно сказать, что «неизменная привязанность к зрительному ряду, отсутствие стремления творить “другую реальность”, “другую красоту”» [5, 144] в пространственных видах традиционного искусства компенсировалось слуховой привязанностью к ландшафту «месторазвития». Акустические особенности и пространственные координаты местности составили тот минимум элементов идеального образа мира, который получил отражение в художественном мышлении.

         Таково, в частности, искусство орнамента, использующего природные растительные, зооморфные и геометрические мотивы. Орнамент выступил каноном в изобразительном искусстве разных северокавказских народов, широко применяется в пошиве одежды и обмундирования, в золотом шитье и украшениях предметов быта, в чеканках по дереву и металлу, в изготовлении тамгов, амулетов и оберегов. Как отмечают исследователи, искусство орнамента и его изобразительный ряд воплотили восточное направление северокавказского культурогенеза, поскольку элементы западного (эллинского, древнеиталийского) направления «были уничтожены временем и военной судьбой» народов [5, 29]. Обобщенно-символический тип орнамента, композиционная однотипность и лаконизм, схематичная техника воссоздания природных форм на основе законов пропорции, повторов, симметрии, ограниченного количества элементов – существенно отличает это искусство от живописи. Орнаментальный стиль народов вскрывает генетические связи с «неофициальным» Востоком – периферийной культурой тюрков, которая «навсегда осталась вершиной архаики в том её качестве, которое касается особой сращенности с предметным миром» [6, 41].

         В сравнении с искусством орнамента, параллели традиционной картины мира и музыки не столь однозначны и, скорее, ассоциативны. Например, пространственный и акустический формат вокальной полифонии можно сравнить с форматом окружающего космоса, в котором все величины имеют своё звучание и рисунок. Как отмечает Г. Гачев [2], только в таком пространстве могло родиться многоголосие. Вертикальное сопряжение контрастных регистров и тембров, эффект стереофонического звучания вызывают ассоциации с горным пространством. Расположение участников певческого ансамбля повторяет круговое пространство, в центре которого находится фигура солиста. Солист (тенор) обладает качествами лидера, инициатора-запевалы и потому поёт вверху. Ансамбль жъыу-ежъу-эжиу-эжыу (басы) создаёт «земную» опору-притяжение и поёт внизу. В итоге, распространённый в разных песенных жанрах контраст тембров и регистров предстаёт характерной слуховой настроенностью на топографию «месторазвития» горцев.

         Ладовой «гравитацией» басовой партии жъыу-ежъу-эжиу-эжыу обусловлен примат нисходящего контура напева солиста. Спад голосового напряжения в нисходящей мелодике воспроизводит один из акустических эффектов горной местности: например, интонационный посыл с вершины горы резонансно и эхообразно отразится в ущелье внизу. В русле акустического типа интонирования предстают и элементы глиссандо в виде голосового скольжения на неопределённую высоту или дробно-ритмической нисходящей декламации. Подобное пение производит впечатление падающих с горной вершины лавин и водопадов. Гора как идеальная модель мира и вертикаль как стать облика горца становятся прообразом ансамблевой партии жъыу-ежъу-эжиу-эжыу (особенно ясно осязаемого в «педальном» виде бурдона). В организации невербального бурдонного напева первостепенна роль мелодико-ритмических фигур круга, повтора и цикла, остинато и симметрии. Законам природной акустики, первоэлементам природной гармонии Космоса подчинено унисонное, октавное, квинтовое и квартовое расслоение голосов ансамблевой партии, «подражающей», в том числе,  строю и звучанию национальных хордофонов. Вокал народных певцов – это уникальная настроенность связочно-голосового аппарата на точное воспроизведение акустических консонансов, идеальное ансамблевое звучание подобной вертикали, что позволяет сделать вывод о природной «вложенности» акустических законов звука на генетическом уровне.

Северокавказское вокальное многоголосие – звуковой памятник не только общих исторических корней разных этносов, но и общего «месторазвития», общей природы, воздействующих на голоса народов. Музыка сольно-ансамблевых песнопений горцев предстаёт созвучной природе и ландшафту: никакого избытка и предельная концентрация контрастов. Это сближает вокальное многоголосие с искусством графики в воспроизведении очертаний вертикали, горизонтали, симметричных круговых «узоров» природных орнаментов. В таком тексте всегда можно почувствовать или «прочесть между строк» (как некий второй план) «…присутствие гор, быстрых стремнин, узких ущелий и других элементов местного пейзажа» [5, 108].

Ритуально-обрядовые смыслы вокальной полифонии

         В создании стойкой системы жизнеобеспечения и диалога культурных традиций разных этносов решающая роль принадлежала ритуально-обрядовой практике как главной сфере реализации социальных функций коллектива. Ритуально-обрядовая культура адыгов, балкарцев и карачаевцев явилась художественным отражением действительности в словесно-музыкально-хореографических формах коллективного народного творчества, включавшего праздники и игры, танцы и театрализованные представления, гадания и жертвоприношения, пение и игру на инструментах. Как в любой другой традиционной культуре, обрядовость адыгов, балкарцев и карачаевцев приурочена к событиям жизненного цикла, календарности земледельческого (адыги) и скотоводческого (балкарцы и карачаевцы) циклов и выражена множеством разновидностей семейно-родовых и общественно-коллективных ритуалов и праздников.

         Музыкальная составляющая ритуально-обрядовых церемоний оценивается как в роли синкретического элемента обряда, так и в качестве преемника ритуальных кодов. Высокий эмоциональный статус танцевальной, инструментальной и песенной музыки адыгов, балкарцев и карачаевцев связывается с одним из самых существенных кодов ритуально-обрядовой традиции: её установкой на создание особого тонуса, повышенного эмоционально-психологического состояния, сообщаемого всему обществу. В этом ценностном качестве проявлена первичная роль воздействия ритуального текста, способного выйти «за ритуальные границы в сферу чисто бытовую и выразить переживания и чувства, не предписанные обрядом» [10, 99].       

Наиболее яркое действие эмоционально-психологического кода обнаруживает игрище: центральный, многовариантный и до сих пор популярный «жанр» ритуально-обрядовой традиции адыгов, балкарцев и карачаевцев. В контексте игрища человек предстаёт носителем звуковой информации и источником звука; в жестикуляции, восклицаниях, игре, пении и танце раскрывается его творческий потенциал и, в целом, воплощается фольклорная идея синкретизма. Игрище оказалось тем ритуально-обрядовым кодом музыкального мышления народов, с которым связаны «глубинные значения текста и его происхождение» [10, 129]. Синкретическая форма существования обрядовой и певческой культур породила их текстовую общность, единое поле значений в передаче целостной картины мира.

         Генетическая связь структуры музыкального текста северокавказских многоголосных песнопений и структуры игрища прослеживается в системе родственных отношений, складывающихся на основе «общих форм взаимности» (К. Леви-Стросс). В классической антропологии любая система родства разрастается на базе элементарной системы, развивающейся путём включения новых элементов [11, 57]. Исходным пунктом в наших рассуждениях о системном родстве игрища и песнопений становится фактическое значение музыки (в самых разных звуковых и пластических её проявлениях) в пространстве игрища. И в этом плане, между игрищем и музыкой устанавливается система «кровного родства» (К. Леви-Стросс), пролонгированная в более сложные системные отношения на уровне свойств элементов родства и законов их формирования. Для выяснения системных признаков структурного и выразительного родства песенной музыки и игрища, необходимо сказать несколько слов об игрищной культуре народов.

         Игрище – джэгу адыгов и оюн балкарцев и карачаевцев – уникальное явление в культуре народов, средоточие действенной духовной помощи, специфическая форма общения и коммуникации, «система нравственных ориентиров и ценностей, стереотипов и формул» [12, 21-22]. Игрище адыгов, балкарцев и карачаевцев оказалось наиболее устойчивым трансфером ритуально-обрядового сознания, адекватным выразителем состояния общества в любой временнóй «точке» истории народов. Музыка как неотъемлемая часть игрового действа и песня как важный компонент обрядовой музыки существуют в пространстве игрища в двух ипостасях: в качестве ритуального элемента обряда и в качестве самостоятельного мира, вбирающего и на свой язык переводящего «космос» игрища. В системе структурного родства игрища и традиционных песнопений особенно актуальным представляется второй смысл обрядовой музыки.

         Этимология слова «игрище» напрямую связана с понятием игры как смысловым стержнем происходящих событий и поведенческих установок её участников. В игровом действе сочетаются два принципа игровой логики, сформулированные Йоханом Хейзингой: «Игра есть борьба за что-нибудь или же представление чего-нибудь» (курсив мой) [13, 24]. Гипертрофия одного из этих принципов вносит этнические коррективы выражения игровой идеи.

         Смысловым центром черкесского (адыгского) джэгу становится борьба за удачу в «диалоге социума с судьбой» [12, 9] и все компоненты игрища направлены на этот диалог «в виде схватки, намерения смягчить удары судьбы» [12, 15]. Черкесское (адыгское) джэгу создаёт установку на успех, уверенность в будущем, поэтому психологическая рефлексия борьбы выступает жизнеутверждающим началом. Подобные смысловые концепты эмоционально ярко и психологически однозначно выражены в музыкальном и поэтическом текстах, в диалогической структуре песнопений разных жанров. В целом, адыгское игрище ярко воплощает черты игры game, создающей иную реальность, разрушающей или уничтожающей законы действительности.

         Балкаро-карачаевский оюн проявляет тенденцию к выражению идеи игры как таковой в собраниях-посиделках, различного рода состязаниях-соревнованиях и направлен на здравомыслие выживания [6, 55]. Смысловым стержнем оюн выступает поддержание некого блага и высшего порядка вещей, освящающих буднично-повседневную жизнь. Отсутствие в мировоззренческой системе балкарцев и карачаевцев категории Фатума приводит к ментально-психологической установке рассчитывать во всём только на себя: «Расчётливым надо быть, твёрдым и властным. Всем верь, но надёжно себя стереги»; «Ведь жизнь твоя – дар, и нет дара ценнее» [6, 43]. Рационализм морали сообщает игрищу оюн черты уравновешенного действа, развивающего игровую идею представления в виде диалога данных природой миров (мира реального и мира теневого). Земные радости и переживания передаются в игрище через подражание эти мирам, с чувством меры и без излишней экзальтации.  Игра play как свобода преодоления препятствий доминирует в игровом мышлении балкарцев и карачаевцев.

         Игровое пространство джэгу и оюн демонстрирует сплетение  элементов разных игровых логик. Высокая степень организации и упорядоченности игрового пространства (действие признаков игры game) совмещается с импровизацией, игровой рефлексией (действие признаков игры play). Указанные игровые особенности джэгу и оюн в большой мере впитала музыка традиционных песнопений. В контексте законов игры game сложились надэтнические элементы северокавказской вокальной полифонии. В контексте законов игры play раскрылось этническое многообразие северокавказской вокальной традиции.

         Музыкальный текст песнопений вобрал смыслы сюжетно-персонажного, пространственно-временнóго, диалогического и миметического кодов адыгского джэгу и балкаро-карачаевского оюн. Этим объясняется глубинная связь и структурное родство игрищной и песенной полифонии. Прежде всего, это функциональная иерархия и персонификация участников игрового действа и певческого ансамбля, их взаимодействие по принципу «оппозиционной пары» (К. Леви-Стросс). Ведущая роль в создании игрового процесса принадлежит лидеру – главе музыкантов и танцоров, своеобразному «режиссёру» и «дирижёру». В адыгском джэгу этой функцией наделён хатия́ко, в балкаро-карачаевском оюнтекé. В певческом ансамбле роль лидера отведена солисту. В действиях адыгского хатия́ко (глашатая-крикуна) прослеживаются «не только черты артиста-конферансье и дирижёра, но и черты жреца – лидера магического воздействия коллектива на судьбу; вожака, прокладывающего путь к удаче» [12, 44]. Балкаро-карачаевский текé-оюн подобен сибирскому шаману. Но если шаман беседует с духами через родовые тотемы, то «теке-оюн веселит, смешит, играет, танцует и поёт» [14, 92].

         Солирующая партия певческого ансамбля воплотила разные смысловые значения игрищного лидера. Солист отвечает за композиционную целостность песнопения, выступает творцом в поиске оптимального интонационного воплощения поэтического текста, выполняет функцию «режиссёра» ансамблевой «постановки» песни. Значение солиста певческого ансамбля раскрывается и в отношении этнических сообществ к создателям и исполнителям музыки. Личность олицетворяющего традицию солиста была высоко почитаема в народе, а его музыкально-поэтическое мастерство уподоблялось ораторскому искусству тхамады. Лидер певческого ансамбля (также как и лидер в игрище) призван создать атмосферу высокого эмоционального накала, настроить коллектив на определённый тип деятельности. Такому смыслу должна соответствовать музыка, идущая не за словом и передающая эмоционально-психологический настрой солиста. Этим обусловлен тембровый, регистровый, артикуляторный, интонационно-ритмический стиль солирующего напева, восходящий к мускульной энергии игрищной жестикуляции и памятующий о возгласах и криках хатия́ко и текé.

         Не менее важным персонажем игрища выступает коллектив: непосредственный участник игрового действия и одновременно активный слушатель и зритель, оценивающий мастерство лидера и «игроков». В этом смысле, ансамблевая партия песнопений (также как и инструментальный «аккомпанемент» сольных и некоторых многоголосных песен) выполняет аналогичную функцию, уподобляется многосмысловому коллективному персонажу игрового действа. В голосовой партии жъыу-ежъу-эжиу-эжыу сфокусировались самые характерные черты игрового действа: состязательная диалогика; интерпретация-оценка «выступления» солиста (или чередующихся солистов); темпоральность и динамический вектор развёртывания игрового сюжета песнопений. Бурдонная традиция исполнения, концентрирующая остинатные свойства напева жъыу-ежъу-эжиу-эжыу, сообщает басовому компоненту многоголосия высокую степень самостоятельности. Партия жъыу-ежъу-эжиу-эжыу – знак этнической интеграции северокавказской музыкальной традиции.        

         Музыка сольно-групповых песнопений отразила не только драматургические (состязательные, персонажные) смыслы игрища, но и его пространственно-временные характеристики. Сакраментальным пространством игрища выступает круг, разыгрываемый в контрастных модусах вертикали (жестикуляция вверх/вниз) и горизонтали (движение вправо/влево). Категория времени связана с понятием движения. Основной формулой движения в игрище выступает событийная непрерывность (остинато), организующая замкнуто-разомкнутое пространство. Непрерывность движения в круговом пространстве игрища повторяет цикличное, возвратно-поступательное время народной мифологии.  Эти черты игрищного хронотопа нашли отражение в интонационной конфигурации и типах развёртывания мелодики в партиях солиста и ансамбля (возвратность, симметрия, кружение-опевание). Самым совершенным воплощением игрищных фигур круга, цикла, возвратно-поступательного времени выступают остинатно повторяющиеся интонационно-ритмические формулы бурдона: обороты I-VII-VI-VII-I, I-VII-VI-I, I-VII-I, характеризующие ансамблевую партию песнопений разных жанров и традиций. Приведём примеры [15]:  

         Изучение северокавказской вокальной полифонии в контексте традиционной ритуально-обрядовой практики вскрывает универсализм законов ритуально-обрядовой культуры и в частности «закона сохранения ритуальных смыслов в случаях их повторения и воспроизведения в других системах» [16, 13].

Вокальная полифония в контексте этнической культуры этикета

         Этикет – универсальное и стержневое начало материальной и духовной культуры северокавказских народов. Образцом для подражания выступил адыгский (черкесский) этикет адыгэ хабзэ, который стал суммарным для многих северокавказских народов в определении понятия этикет. Его детализованность, определяющая роль в жизни общества, опора на традиции предков и песни «бардов» создали основы цивилизованного устройства, которое оценивается исследователями в параллелях с французским, японским, китайским этикетом. Не случайно при изучении культуры этикета учёные обращаются к кавказскому (адыгскому, абхазскому) его образцу, сохранившему классическое выражение многих этикетных норм. Такова, например, культура кавказского гостеприимства, которая объясняется военно-феодальным общественным укладом, географической изолированностью, способствовавшей консервации архаических черт быта и появлению «высоко ритуализованной рыцарской культуры» этикета [17, 115]. Сходные нравственные и поведенческие ценности демонстрирует балкаро-карачаевский этикет намыс. Как и у других мусульман Кавказа выделенный в отдельную систему из религиозного (шариат) и светского (адат) права, намыс представляет своего рода кодекс чести, идеал образа жизни: «Смысл жизни – в аламысе» – говорят абхазы; «Кто не имеет намыс, у того и счастья нет» – говорят карачаевцы.

         Этикет стал формой самосохранения и саморазвития традиционного общества в разные периоды истории северокавказских народов. Вобрал мифологемы архаики, героико-поведенческие основы нартского эпоса (общего для многих северокавказских горцев), элементы обрядов, ритуалов и культов. В совокупности, это дало устойчивость, структурированность и временнýю протяжённость культуры этикета, пик развития которой приходится на XVIII-XIX века. Этикет создал семантические основания многих видов художественно-творческой деятельности народов, обусловил этническое своеобразие декоративно-прикладного, устно-поэтического, а позднее и литературного искусства. К примеру, характерно отношение народов к самому примечательному в их культуре – к красоте природы и местного ландшафта. Этикет предписывал не живописно-лирическое их описание, а предметное изображение в искусстве орнамента на основе природных (растительных, зооморфных, геометрических) фигур. Аналогичным образом, этикет ограничивал поэтическое выражение любовной лирики, которая была лишена эротики и телесности в передаче интимных чувств. По этикету, они не должны были быть предметом всеобщего обозрения. Этикетным предписаниям подчинена и традиционная музыка, традиционный музыкально-исполнительский процесс.

         Многоголосные песнопения – быть может самое этикетное проявление музыкальной культуры северокавказских народов. Этикет, «переведённый» на язык вокала, в гипертрофированной форме проявил свои характерные черты в структуре многоголосия, в интонационно-ритмическом и поэтическом содержании напевов, в организации исполнительского процесса. Этикетный канон пронизывает все составляющие певческой традиции народов. Прежде всего, это традиция слагания песнопений на основе советов (институтов) певцов и музыкантов – адыгской (черкесской) джегуаковской хасэ и балкаро-карачаевского джырчы тёре. Институты народных певцов и музыкантов отличались социальной структурированностью (общенародные и состоящие на службе у князей придворные музыканты), цеховой корпоративностью, профессиональной специализацией и дифференциацией музыкантов. Организационный этикет создания, исполнения и сохранения традиционных песнопений способствовал появлению, на определённом этапе, признаков профессионального музыкального искусства устной традиции, сближающего музыкальную культуру адыгов, балкарцев и карачаевцев с бесписьменными каноническими культурами Востока и Запада.

         Исполнительская специфика традиционной северокавказской музыки (и, в частности, песнопений) оказалась тесно связанной с этикетом внутри цеховых групп профессиональных певцов и музыкантов, предусматривающих наличие тхамады-корифея и ансамбля. Обязанности тхамады включали: набор группы певцов, распределение их функций, получение заказов на сочинение песен, организацию выступлений на общинных и семейных праздниках, получение и раздел гонорара. Ансамблевые формы исполнительства способствовали реализации коллективно-художественной идеи музицирования (функция песнетворческого ансамбля); поддержанию и развитию традиции сольно-группового пения (функция певческого ансамбля); зрелищно-игровому раскрытию замысла песни через пантомиму, имитацию-подражание, джигитовку (функции плясового ансамбля). Этикетные правила и предписания охватывают содержание песен, в которых должны воспеваться достоверные события; диктуют гендерное разделение вокального музицирования, в котором доминирующее положение заняло мужское исполнительство.

         В контексте этнической культуры этикета сольно-групповые песнопения связываются с неким церемониалом создания и исполнения, событием в жизни общины, рода или семьи. Этим обусловлена изначальная настроенность певческой культуры на этикетный тип поведения и общения исполнителей. Музыкально-поэтический этикет песнопений маркирует духовно-этические ценности, воспевая мир человека и мир этноса. По разным этикетным признакам, эти миры могут не совпадать, создавая иерархичный тип отношений как знак этикетной культуры общения. Множественность несовпадающих характеристик музыкального и вербального текстов партий солиста и бурдона дала яркую выраженность этикетной ситуации, требующей соблюдения установленных правил и предписаний. Тесная связь с культурой этикета способствовала появлению структурно единородных принципов организации северокавказского вокального многоголосия вне зависимости от жанров и этнических традиций.

         Северокавказское вокальное многоголосие обнаруживает две формы этикетного общения, на основе которых каждый из партнёров ансамбля выстраивает свою музыкальную речь. Это диалог как одно из важных условий создания этикетной ситуации и монолог как категория, выражающая этикетное понятие «базовой личности», способной «конструировать психологически комфортную среду» [18, 79]. Диалог участников певческого ансамбля становится идеальной надэтнической формой выражения этикетных отношений в музыке. Диалогическая форма общения настроена на передачу духовно-нравственного мира личности и одновременно готова «понять и принять жизненный мир другого человека» [18, 53]. С психологией «базовой личности» связывается монологическая форма музыкальной речи, выстраиваемой на уровне солирующей голосовой партии. Вербальная, регистровая, тембровая, артикуляторная, интонационно-ритмическая и ладовая обособленность напева солиста ассоциируется с монологом как самостоятельным компонентом многоголосия.

         Сосуществование диалога и монолога воплощает сущностные свойства культур канонического типа, в которых одна индивидуальность необходима для другой [19, 17]. В контексте этикетного искусства контактов, изъятие одного из компонентов сольно-групповых песнопении адыгов, балкарцев и карачаевцев обескровливает музыку, лишает её самых важных ориентиров этноидентификации. Так, возможность сольного исполнения основного напева не воспринимается полной этнической версией песни, предполагающей ансамблевую поддержку жъыу-ежъу-эжиу-эжыу как традицию, обычай, ритуал, этикет, заповедь, генетически удерживаемые в сознании и музыкальном мышлении народов. Что касается партии жъыу-ежъу-эжиу-эжыу, этикетно-смысловое предназначение которой связано с функцией разных типов ответа на обращение-запрос солиста, её самостоятельное (без солиста) звучание лишено смысла.

         Традиционные песнопения адыгов, балкарцев и карачаевцев выявляют связь с правилами построения текста в речевом этикете. Его семиотической особенностью является маркирование входа в определённый тип общения и выхода из него. В этнической культуре речевого этикета эти маркировки совпадают с формулами «приветствия» и «прощания», наиболее древними и семантически ёмкими в ритуально-обрядовой культуре народов. Приветствие – это не просто обращение, а средство привлечь внимание, способ организации союза в трудовой деятельности, вера в магическую силу слова (или выкрика-призыва, эмоционально-выразительно произнесённого междометия, восклицания), стремление повелевать, управлять событиями. Прощание – сигнал к прекращению деятельности, знак достижения результатов сотрудничества, выражение радости встречи, церемония проводов, вручение подарков на праздниках. Как категории параязыковых систем, формулы «приветствия» и «прощания» включают не только вербально-смысловой ряд, но и кинезику (определённый тип жестов, телодвижений), проксемику (дистанционную сближенность или отдалённость участников общения), мимику. Параязыковые черты формул «приветствия» и «прощания» нашли воплощение в интонационно-ритмической (волевой или лиризованной) пластике напевов, в соблюдении пространственно-регистровой дистанции голосовых партий.

         Формула «приветствия» в запеве солиста представляет интонационно и ритмически яркий знак обращения, входа в процесс исполнительского общения. Запев-«приветствие» может быть коротким и развёрнутым. Формула «приветствия» настроена на интонационный (речитация на одном тоне и распев в небольшом диапазоне) и регистровый (высокий регистр) этикет, требует «строго определённого ответа и не терпит никаких вариантов кроме тех, что установлены обычаем» [20, 69]. Структурный этикет сольно-групповых песнопений установил обычай ансамблевого ответа и наличие цезуры как зоны пограничья (проксемики) между приветствием солиста и ответом ансамбля жъыу-ежъу-эжиу-эжыу.

         Формула «прощания» моделируется в зоне заключительного каданса мелострофы. Исследователи отмечают типизированность кадансовых разделов в песнопениях разных жанров, их ведущую роль в ладо- и формообразовании. В свете этикетно-речевого значения формулы «прощания» становится понятной подобная характеристика кадансов (прежде всего, заключительного каданса мелострофы). Типичные интонационные черты формулы «прощания»  –нисходяще-утверждающее мелодическое завершение напева солиста; ритмическое «успокоение» (тоны-лонги) в напевах обеих партий; продление финального и субфинального тонов (что можно связать и с грамматическими особенностями национальных языков, в частности с системой акцентов на последнем или предпоследнем слоге); утверждение главной опоры лада; создание архитектоники на уровнях формы мелострофы и многострофного целого.

         Отмечаемое исследователями культуры речевого этикета в разных традициях мира упрощение формулы «прощания» [17] не находит яркого подтверждения в музыке традиционных песнопений адыгов, балкарцев и карачаевцев. Интонационно-ритмическое решение формул «приветствия» и «прощания» отличается интонационно-ритмической индивидуальностью, «броскостью» и запоминаемостью. Мигрируя из жанра в жанр, формулы «приветствия» и «прощания» сформировали стабильный звуковысотный пласт северокавказского вокального многоголосия, во многом «инициированный» этикетным сознанием народов.     

Литература

1.  Абаев В.И. Осетинская традиционная героическая песня // Осетинские народные песни (собранные Б.А. Галаевым; под ред. и с пред. Е.В. Гиппиуса). – М.: Музыка, 1964. – С. 21-25; Жирмунский В.М. Тюркский героический эпос. – Л.: Наука, 1974. – 727 с.; Мелетинский Е.М. Сравнительная типология (историческая и структурная) // Philologica. Исследования по языку и литературе. Памяти Виктора Максимовича Жирмунского: сб. статей. – Л., 1973. – С. 385-393.

2.  Гачев Г. Космо – Психо – Логос. Национальные образы мира. – М.: Академический проект, 2007. – 511 с.

3.  Гумилёв Л. Этногенез и биосфера земли. – М.: Айрис-пресс, 2005. – 560 с.

4.  Керашев Т. Искусство адыгов // Революция и горец – 1932. – № 2. – С. 106-107.

5.  Загаштокова-Алемединова З.Н. Художественная культура полиэтнической Карачаево-Черкесии как исторически сложившаяся целостность. – Черкесск, 2003. – 390 с.

6.  Урусбиева Ф. Метафизика колеса. Вопросы тюркского культурогенеза. – Сергиев Посад: Весь Сергиев Посад, 2003. – 207 с.

  1. Алемединова З.Н. К вопросу о первоистоках формирования менталитета: культурологический аспект // Этничность, культура, менталитет (теоретико-методологические и культурологические аспекты изучения этничности): сб. статей. – Карачаевск, 2000. – С. 41-51.

8.  Волошинов А.В. Пифагор: союз истины, добра и красоты. – М.: Просвещение, 1993. – 224 с.

9.  Хараева-Гвашева Ф.Ф. К вопросу мифологии музыкальных инструментов // Этюды по истории и культуре адыгов. Вып. II: сб. статей. – Майкоп, 1999. – С. 144-153.

10.    Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. – СПб.: Наука, 2003. – 239 с.

11.    Леви-Стросс К. Структурная антропология. – М.: Эксмо-пресс, 2001. – 512 с.

12. Бгажноков Б.Х. Логос игрища // Мир культуры. Вып. 1: сб. статей. – Нальчик: Эльбрус, 1990. – С. 58-72.

13.    Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. – М.: Прогресс-Академия, 1992. – 359 с.

14.    Малкондуев Х.Х. Поэтика карачаево-балкарской народной лирики XVI –XIX  веков. Часть I. – Нальчик: Эль-Фа, 2000. – 319 с.

15. Песня «Кербач» (имя героя) – авторская нотация аудиозаписи из фондов радио Карачаево-Черкесии (ед. хр. № 18; запись 60-х годов XX в.). Солист – Галим Шевхужев, ежъу – хор стариков а. Алибердуковский. Песня «Джёрме» (национальный вид колбасы) – авторская нотация аудиозаписи из фондов радио Карачаево-Черкесии (ед. хр. № 6607; запись 60-х годов XX в.). Солист – Омар Отаров, эжыу – Б. Халилов, М. Мамчуев, А. Хабичев, Ш. Эбзеев.

16. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. – СПб.: Наука, 1993. – 240 с.

17. Байбурин А.К. У истоков этикета. Этнографические очерки. – Л.: Наука, 1990. – 166 с.

18. Бгажноков Б.Х. Адыгская этика. – Нальчик: Эль-Фа, 1999. – 95 с.

19.    Лотман Ю.М. Феномен культуры // Труды по знаковым системам: сб. статей. – Тарту, 1978. – С. 3-17.

20. Бгажноков Б.Х. Адыгский этикет. – Нальчик: Эльбрус, 1978. – 160 с.