Главная

№42 (ноябрь 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

 СЕВЕРОКАВКАЗСКАЯ ВОКАЛЬНАЯ ПОЛИФОНИЯ В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ АГОНИСТИКИ

Лилия Вишневская

         Северокавказское вокальное многоголосие представляет древнюю музыкальную традицию многих народов данного региона. На её основе проявилась историческая, этнографическая, территориальная, социокультурная, фольклорная и слуховая общность традиционных песнопений абазин, абхазов и адыгов, балкарцев, карачаевцев и осетин, аварцев и кумыков, ингушей и чеченцев. Этим объясняется правомочность изучения северокавказского вокального многоголосия на примере нескольких традиций, позволяющих охватить содержательное и структурное разнообразие форм многоголосия бурдонного типа, освещающих вокальную полифонию в качестве исторического артефакта музыкальной культуры северокавказского региона.

         Музыкальная агонистика – один из новых и актуальных аспектов изучения традиционного культурного наследия северокавказских народов. Данная проблема неоднократно поднималась в статьях и исследованиях автора, посвящённых северокавказскому вокальному многоголосию[1].

         Особенность северокавказской и, шире, кавказской традиционной музыки заключена в повышенно-эмоциональном тонусе её исполнительского преподнесения. Атрибутами подобного исполнительства выступают активная жестикуляция, чередование разных темпоритмов и телодвижений, подбадривающие и оценивающие возгласы и крики в танцевально-инструментальном ансамбле; вербальное, тембро-регистровое, интонационное и ритмовременнóе противопоставление исполнителей в ансамбле вокальном.

         Эмоциональное и ансамблевое «первоначало» – как «приобщение каждого индивида к традиционному сообществу» (А.Н. Соколова) – порождено высоким статусом состязательно-соревновательного или агонального элемента традиционной северокавказской культуры. Согласно теории «социологии глубин» или «имажинера» (глубинного воображения/глубинных образов коллективного бессознательного) – разработанной французским учёным Жильбером Дюраном[2] и развиваемой в трудах отечественных исследователей (А. Дугин, М. Абдулаева, А. Соколова) – агонально-игровой стержень северокавказской культуры соответствует диурническому архетипу бессознательного. Диурн (от лат. «день») – это героический идеал, соперничество и преодоление, поиск свершений и стремление первенствовать. Диурну противостоит ноктюрнический (от лат. «ночь») архетип бессознательного, означающий созерцательность, выносливость, безинициативность и готовность к подчинению. А. Дугин отмечает, что «подавляющее большинство кавказских этносов обладает бессознательным диурнического, а не ноктюрнического толка. Отсюда берёт начало “горская этика”, определённый мужской патриархальный стиль горцев, стилистика поведения, склонность к военным авантюрам вместо мирного труда. Не все народы Кавказа, но очень многие представляют собой носителей архетипов диурна»[3].

         Диурнический менталитет обусловил гипертрофию агонального элемента в различных сферах традиционной жизни северокавказских народов. Так, в исследовании культуры народов Дагестана, М. Абдулаева отмечает ярко выраженное стремление к лидерству, консолидацию по признаку принадлежности к роду (тухуму), этносу, нации; подчёркивает существование приоритета статуса над знанием, что является причиной стремления к власти; констатирует высокую степень межэтнической конкуренции при распределении государственных должностей по принципу национального квотирования[4].

         Разнообразные этнографические характеристики традиционного диурна адыгов приводит А. Соколова, отмечающая, в том числе, существование в культуре адыгов специального термина «нэкъокъуал»: «Идеальный герой должен быть «нэкъокъуал», соревновательным, первым. Отсутствие этого качества воспринимается как недостаток воспитания и характера. Старшие стараются словами подстегивать молодёжь к социальной соревновательности. Традиционная форма обращения к молодому – “Ощ фэдэ горэм енэкъокъуба!” – “Посоревнуйся с себе подобным!”  – означает “Бери пример со сверстников, которые чуть лучше тебя, достигли чего-то большего, чем ты, соревнуйся с теми, кто находится в равных с тобой условиях”. Этой фразой, которую в адыгских селениях можно слышать постоянно, призывают ребёнка, подростка или взрослого больше стараться для достижения каких-либо результатов, материального блага или мастерства в ремесле, учёбе, любой работе, даже в личной жизни. Например, холостякам в возрасте говорят: “Уилэгъухэм як1алэхэм якъэщэгъу хъугъэ о ущысзэ, зыгорэм енъэкъокъуба!” – “У твоих сверстников скоро уже дети женятся, а ты всё ходишь в холостяках, хоть с кого-нибудь возьми пример! (с кем-нибудь посоревнуйся!)”. О невестке, которая внимательно присматривается к сверстникам и старшим и старается делать “всё как у людей”, т.е. не хуже, чем у других, в народе говорят “Ар боу нэкъокъуалэ, ащ унагъо ыш1эт” – “Она очень соревновательна, поэтому будет хорошей хозяйкой, будет держать дом”. Вместе с тем, в культуре адыгов определена и мера этой соревновательности, поэтому термин “нэкъокъуал”  в определенных обстоятельствах может иметь негативную окраску. К примеру, о тех, кто выпячивает себя в беседе, высказывает своё мнение в том случае, когда его об этом не просят, старается выделиться везде и во всём и для этого пользуется всеми способами: перебивает говорящих, много хвастается, критикует других, часто подчёркивает, что он умнее других – о таких говорят: “Инэкъокъолагъэ тек1о” – “Его соревновательность в характере мешает и ему, и всем” (он “достаёт” всех)»[5].

         Исследовательница отмечает, также, что осознание диурнического режима культуры разных народов необходимо учитывать в политологии, культурологии, различных социальных практиках  и, в качестве примера, ссылается на опыт адаптации курдов-переселенцев, появившихся в республике Адыгея в 1989-2002 годах: «Коллективный диурн курдов, нацеленный на выживание в новых условиях, не только сплотил этногруппу, “собранную” из бывших жителей Армении, Азербайджана, Казахстана и Киргизии, но и актуализировал поведенческие формы, оптимизирующие это выживание. В пределах этногруппы сразу было сформировано знание о том, сколько стоит “откупить”  сына от армии, получить в больнице или поликлинике квалифицированную медицинскую помощь, а в администрации необходимую справку. То, что в принимающем сообществе оценивалось как взятка, коррупция, нарушение закона, для переселенцев понималось как принятая в данной среде норма, исполнение которой направлено на достижение желаемого результата. В определенных моментах можно говорить о культурной колонизации местного населения, введения норм общежития, принятых в этногруппе переселенцев, на представителей принимающего сообщества. Те, кто не принимал культурные ценности курдов, вынуждены были покинуть обжитые территории. Но большинство населения в силу собственного ноктюрна терпеливо “приспосабливается” к диурну этногруппы, меняя привычный образ жизни на тот, который обеспечивает если не “сносное” существование, то хотя бы снятие острой конфликтности. К примеру, в школах, где учатся курды, во избежание конфликтов отменены дискотеки, нет танцевальных коллективов; разбивка шатров посреди улиц для проведения многолюдных свадеб и обрядов обрезания утвердилась, невзирая на слабое сопротивление старожилов сел. Почему курды поселялись в республике Адыгея не в адыгских селениях, где проживают мусульмане, а в славянских сёлах? Ответ также может быть найден в плоскости понимания диурнических и ноктюрнических характеристик культуры. Повышенная конфликтогенность при взаимодействии двух культур в режиме диурна не способствовала бы положительной адаптации переселенцев. Попытки поселиться в адыгских аулах всякий раз наталкивались на жёсткое сопротивление принимающей стороны. Во взаимодействии с представителями ноктюрнической культуры возникают ожидаемые и предсказуемые реакции каждой из сторон, что и обеспечивает относительную устойчивость развития региона в целом»[6].

         Агональный принцип организует структуру традиционного игрища северокавказских народов, пронизанного соревновательными элементами, подбадривающими и оценивающими выкриками, конными скáчками и различными состязаниями. В соревновательном ключе предстаёт танцевальная традиция народов, восходящая к состязаниям нартов[7] в форме пляски. Популярны были и поэтические состязания в жанре адыгского айтыса и балкаро-карачаевского айтыша. Агональное начало присуще поэтическому содержанию и способу исполнения некоторых песенных жанров. В их числе – адыгский зэфэусэ; балкаро-карачаевский инар; так называемые «долгие» песни адыгов (нартские пщынатли[8], героические и песни-плачи гъыбзэ), воспевающие лучшие качества адыгского мужчины, его статус воина и рыцаря. В целом, агональный дух танцев и песнопений вписывается в систему социокультурных ценностей традиционных северокавказских сообществ с их установкой на ритуально-обрядовую и этикетную сущность повседневной и праздничной жизни, патриархальный идеал мировосприятия и менталитета.

         Агональный элемент традиционной культуры получил, в том числе, отражение в музыкальном языке и музыкальной речи северокавказских народов. Мы далеки от намерения отождествлять бытовые и художественные формы народного творчества. В то же время, многие структурно-смысловые особенности вокального многоголосия и сам тип музыкального мышления разных северокавказских этносов лежат в плоскости диурнического сознания и агонально-игрового мышления носителей этой традиции. Проследим агональную специфику музыкального мышления народов западного региона Северного Кавказа на примере многоголосия традиционных мужских сольно-бурдонных песнопений кавказоязычных адыгов и тюркоязычных балкарцев и карачаевцев[9].

         Многоголосие сольно-бурдонных песнопений адыгов, балкарцев и карачаевцев обнаруживает единые структурные законы организации музыкального текста архаичных (приуроченные, нартские) и исторических (героические, лирические, плачевые) жанров песенного фольклора. Композиционная и драматургическая общность многоголосия разных народов и разных жанров сформировала единую северокавказскую певческую модель в её этнических спецификациях, и проявилась на уровнях 1) персонификации голосовых партий, 2) контрастного тематизма, 3) диалогической формы и 4) музыкального «сюжета» песнопений. Существенно-отличительной особенностью отмеченных характеристик музыкального текста является их агонально-игровое «происхождение» по принципу  причинно-следственной связи.

         1. Самостоятельность и персонификация голосовых партий – одно из отличительных качеств северокавказской вокальной полифонии. В сознании народов, напев солиста ассоциируется с организатором, зачинщиком музыкально-игрового песенного действа. Напев ансамблевой партии – с коллективом, который подхватывает, поддерживает и оценивает напев солиста.

         Солист выступает лидером в создании композиционного целого, творцом в поиске оптимального интонационного воплощения поэтического текста, «режиссёром» ансамблевой «постановки» песни[10]. Ролевая «обозначенность» солиста отражает отношение этнических сообществ к музыкантам. Создатели и исполнители музыки были высоко почитаемы в народе; серьёзны были и требования к их сочинениям со стороны  джегуаковской хасэ, джырчи тёре[11]. Личность солиста представительствовала в качестве носителя и законодателя певческой традиции, а его музыкально-поэтическое мастерство уподоблялось ораторскому искусству тхамады. Лидер певческого ансамбля (также как и лидер в игрище) призван создать атмосферу высокого эмоционального накала, настроить коллектив на определённый тип деятельности. Такому смыслу должна соответствовать музыка, идущая не за словом и передающая эмоционально-психологический настрой солиста. Этим обусловлен тембровый, регистровый, артикуляторный, интонационно-ритмический стиль солирующего напева, восходящий к мускульной энергии игрищной жестикуляции и памятующий о возгласах и криках хатия́ко и текé[12].

         Напев ансамблевой партии жъыу[13] уподобляется коллективу как многосмысловому персонажу игрового действа, что обусловило высокий статус культуры пения жъыу во всех сферах традиционного музицирования. Жъыу – стабильный компонент певческого ансамбля, без которого северокавказские горцы не мыслят исполнения песнопений. Инструментальная поддержка, распространённая в сольных и некоторых жанрах многоголосных песнопений, уподобляется партии жъыу. Тем самым подчёркивается единое конструктивное целое двух персонажей певческого ансамбля. В партии жъыу сфокусировались самые характерные черты агона: состязательная диалогика; интерпретирующая оценочность «выступления» солиста (или солистов); темпоральность и динамический вектор развёртывания музыкального «сюжета» песнопений. Бурдонно-остинатная традиция исполнения напева жъыу сообщает басовому компоненту многоголосия высокую степень самостоятельности. Партия жъыу становится «этноинтегрирующим» (А.. Соколова) знаком стилевого пограничья в вокальной музыке адыгов, балкарцев, карачаевцев и, шире, всего северокавказского региона.

         2. Смысловая иерархия напевов солиста и жъыу – основа для создания агональных отношений голосовых партий, их взаимодействия по принципу так называемой «оппозиционной пары» (К. Леви-Стросс): вербальность – невербальность; мелодекламация – вокализация; высокие мужские голоса – низкие мужские голоса; попевочная единица мелодического текста – звуковая единица интонирования; циклическое дыхание – цепное дыхание; ритмическая динамика и дискретное время – статика протянутых звуков-лонг и континуальное время; эмоционально-темпераментный музыкальный и поэтический текст – эмоционально-сдержанный музыкальный подтекст.

         Смысловая оппозиция голосовых партий получает реализацию в их тематическом контрасте. Если партия солиста нацелена на эмоциональный распев вербального текста, консонантная специфика которого порождает мелодекламационную структуру напева, – то партия жъыу направлена на выявление эмоционально-звукового характера невербального  текста[14], ассонантная специфика которого способствует появлению собственно вокального начала песнопений. В контексте агональных характеристик отметим фактурный рельеф соотнесения контрастных напевов солиста и ансамбля, особенно ярко передающий состязательный элемент в антифонном (амебейном) и скрыто – в диафонном многоголосии:

         В черкесской свадебной песне «Уоредада»[15] представлен характерный образец антифонного многоголосия песнопений адыгов, в котором чередование тематически и масштабно разноплановых голосовых партий ярко передаёт состязательный характер музыки. Остинатно повторяемая мелодическая формула баса – типичный признак партии жъыу (ежъу) в адыгских песнопениях. Кабардинская версия героической «Песни о Каракашкатауской битве»[16] – образец совмещения диафонных и антифонных фрагментов многоголосия внутри мелострофы, также свойственного адыгским песнопениям разных жанров. Структура данного басового напева выявляет два важнейших свойства архаических форм многоголосия: остинатность (вариантно повторямый антифонный рефрен) и бурдонирование (диафонные фрагменты мелострофы, совпадающие с музыкально-поэтическими тиратами солиста).

         Сглаженность состязательного элемента – свойство песенного многоголосия балкарцев и карачаевцев, тюркский менталитет которых направлен на поиск единого «первоначала», отождествляющего понятия «я-ты-сосед-народ» (Ф. Урусбиева). Ноктюрнические черты характера балкарцев и карачаевцев способствуют смягчению агональных признаков вокальной полифонии: в большей степени представляющей соревновательный, и в меньшей – состязательный признак агона. Отсюда – иной характер солирующей мелодии, позиционирующей в качестве основного и чаще всего монологически развёрнутого напева; доминирование диафонного многоголосия и «педального» бурдона в партии эжиу-эжыу, не столько противопоставляемой напеву солиста, сколько повторяющей его мелодический рельеф. Все эти характеристики демонстрируют выше приведённые примеры балкарской песни «Гапалау»[17] (имя народного героя) и карачаевской песни «Кемисхан»[18] (имя героини песни).

         3. Монолог (сольный запев) и диалог (ансамбль) вскрывают взаимодействие субъектов на основе оппозиционно-парных отношений: своё – чужое, действие – противодействие, личностное – коллективное, субъективное – объективное, центробежное – центростремительное. Двусторонняя система межличностных и межгрупповых контактов выявила специфику жанра северокавказской песни как синтеза сольного и ансамблевого пения.

         Содержательный стержень адыгского диалога – спор человека с судьбой и жизнеутверждающее стремление преодолеть фатум. Этим обусловлена культивация поведенческого стереотипа героической личности, желание всех участников действа проявить свою индивидуальность, которую можно передать пластикой, мимикой, голосом. Подобные характеристики диалога нашли отражение в антифонном многоголосии и контрастной полифонии – доминирующим в адыгских песнопениях. Понятие диалога в культуре балкарцев и карачаевцев раскрывается в контексте экстравертивно-ментальной установки вовлечения «чужого в своё» (С. Махлина), нашедшей выражение в соподчинённой согласованности голосовых партий, в преобладании «педального» бурдона, диафонного многоголосия и гомофонных признаков вокальной полифонии.

         4. Диалог и монолог легли в основу музыкального «сюжета» северокавказского многоголосия. Антитезное противопоставление односмысловых образов в их разном музыкально-поэтическом «обличье» – сродни метафорической дихотомии поэтического текста песнопений, поговорок и пословиц: «Акъ къагда къара къундуз» – «На белой скале – чёрная ворона» (балкарская поговорка). Тематически самостоятельные и функционально автономные напевы солиста и ансамбля уподобляются персонажам театрализованного действа, в котором «собеседники» связаны фигурами спора и согласия, вопроса и ответа, повторов и утверждений, создающих эхообразную перекличку голосов. Экспонирование, развитие, кульминация и завершение «сюжета» происходит по заданному и неизменному в разных жанрах пространственному, тембро-регистровому, интонационному и ритмовременнóму «сценарию», в котором акцентируются агональные элементы игры-представления (монологические свойства многоголосия, преобладающие в балкарских и карачаевских песнопениях) и игры-состязания (диалогические свойства многоголосия, преобладающие в адыгских песнопениях).

         Агонический тип мышления, монологическая и диалогическая формы его воплощения в музыкальном «сюжете» песнопений обусловили дипластию (термин И. Земцовского) и камерно-ансамблевую природу северокавказского многоголосия. Для певческих традиций многих северокавказских народов (в том числе адыгов, балкарцев и карачаевцев) не свойственны исполнительская массовость и хоровое многоголосие, столь присущие, к примеру, народно-русской традиции исполнительства[19]. Камерность многоголосия в сочетании голосовых партий солиста (реже – двух солистов в попеременном звучании) и ансамбля жъыу (допускающего исполнительство двумя-тремя певцами) породила фактурную прозрачность звукового пространства, которую можно сравнить с западноевропейской (средневековой и ренессансной) ансамблевой культурой исполнения ранних мотетов, баллад и мадригалов. В этой связи укажем на отсутствие элемента массовости, сверхмногоголосия и в современной хоровой музыке северокавказских композиторов[20]. Перечисленные механизмы агонической связи диалога и монолога сформировали событийный (и даже интригующий) характер музыкального «сюжета» песнопений, обусловили композиционно-драматургическое своеобразие вокальной полифонии адыгов, балкарцев и карачаевцев.

         В контексте рассмотренных признаков агонального мышления раскрывается типологическая оценка северокавказской вокальной полифонии как мелодико-гармонического функционального двухголосия, в котором «конкурируют» и диффузно взаимодействуют элементы монодийной и гармонической (контрапунктической) звуковысотных систем. Анализ множества образцов песнопений разных жанров выявил главенство двух видов полифонии – комплементарной (антифонное многоголосие) и «мелосной» (диафонное многоголосие), занимающих суперстратное или субстратное положение в этнических певческих моделях.

         В адыгской модели многоголосия суперстратное значение приобретает комплементарная полифония: охватывающая множество жанров; создающая состязательный «эффект переклички» голосовых партий; вскрывающая глубинное родство с агональными характеристиками диурнического менталитета адыгов. Балкаро-карачаевская модель многоголосия обнаруживает субстратную роль комплементарно-полифонических формул (свойственных приуроченным и мифологическим песнопениям; возникающих в зоне заключительного мелострофного каданса неприуроченных песнопений) и суперстратное положение «мелосной» полифонии, отражающей ноктюрническую окрашенность диурна балкарцев и карачаевцев. Этнические варианты северокавказского вокального многоголосия воспроизводят и разные типологические версии «мелосной» (диафонной) полифонии. Контрастный тип «мелосной» полифонии в виде полимелодического диалога-состязания тематически и функционально равноправных напевов – характерная особенность многоголосия адыгских неприуроченных песнопений. Гомофонный тип «мелосной» полифонии, образующей диалог-согласие функционально соподчинённых и тематически контрастных напевов по принципу «рельеф солиста – фон эжиу-эжыу» – превалирующая особенность многоголосия балкарских и карачаевских песнопений разных жанров.

         В заключении отметим следующее. Агональный элемент – специфическое свойство менталитета и культуры кавказских народов. Агональный ракурс исследования традиционной северокавказской музыки расширяет фактологию нематериальных свидетельств культурных контактов некоторых кавказских народов с древними боспорскими греками. Агональный аспект изучения полифонической специфики северокавказских песнопений выступает одним из важных мотивов типологического сравнения с аналогичными многоголосными традициями других народов кавказского региона и среднеземноморского бассейна (албанцы, баски, сицилийцы, корсиканцы, испанцы и др.).   


[1] Вишневская Л.А.: Игровая логика традиционной певческой культуры черкесов и карачаевцев // Музыкальное образование и наука: преемственность, традиции и перспективы развития. – Астана: изд-во Казахской национальной академии музыки, 2008. – С. 292-295; Ритуально-обрядовая генетика традиционной певческой культуры черкесов и карачаевцев // Памяти Л.Л. Христиансена. – М.: изд-во «Композитор», 2010. – С. 403-408; Очерки истории и теории северокавказского вокального многоголосия: исследование. – Саратов: изд-во «Новый ветер», 2011. – 324 с.; Северокавказское вокальное многоголосие. Типология певческих моделей: диссертация на соискание учёной степени доктора искусствоведения. – Саратов, 2012. – 472 с.; Черты агонального мышления в северокавказском вокальном многоголосии // Свод памятников состязательной культуры народов Юга России. Сборник материалов. – Ростов-на-Дону: изд-во Южного федерального университета, 2012. – С. 95-99.

[2] Durand Gilbert. Les structures anthropologiques de l'Imaginaire. – Bordas, Paris, 1983.

[3] Дугин А.Г. Логос и мифос. Социология глубин. Курс лекций. – Ростов-на-Дону, 2009. – С. 59.

[4] Абдулаева М.Ш. Этнокультурная идентичность народов Дагестана: единство и многообразие. Автореферат диссертации доктора культурологии. – Санкт-Петербург, 2013.

[5] Соколова А.Н. Диурнические характеристики культуры автохтонных народов Кавказа // Свод памятников состязательной культуры народов Юга России. Сборник материалов. – Ростов-на-Дону: изд-во Южного федерального университета, 2012. – С. 26-35. – С. 29.

[6] Там же, С. 30-32.

[7] Нарты – мифологические герои традиционного эпоса разных северокавказских народов.

[8] Эпические песнопения под инструментальный аккомпанемент.

[9] Указанные народы представляют две суперэтнические группы, компактно проживающие на территории нескольких республик западного региона Северного Кавказа (Адыгея, Кабардино-Балкария, Карачаево-Черкесия).

[10] Сходные смысловые значения лидирующей гармоники в инструментальной музыке адыгов отмечает А. Соколова.

[11] Адыгская джегуаковская хасэ и балкаро-карачаевский джырчи тёре – школы народного мастерства и профессионализма, представляющие совет музыкантов, поэтов, танцоров наподобие средневековых европейских менестрелей и шпильманов, одна из функций которых заключалась в организации и регулировании процесса создания и исполнения песнопений.

[12] Хатияко – предводитель адыгского игрища джэгу; теке – балкаро-карачаевского игрища оюн.

[13] Фонетически близкое, у адыгов, балкарцев и карачаевцев, самоназвание ансамблевой партии, сопровождающей напев солиста: жъыу (жу) – термин западных адыгов (абадзехи, бжедуги, темиргоевцы, шапсуги);  ежъу (ежу) – термин восточных адыгов (кабардинцы, черкесы); эжиу (эжу) – термин балкарцев; эжыу (эжу) – термин карачаевцев. В переводе означает устойчивый, «крепкий» напев, наподобие cantus firmus.

[14] Поэтический текст партии жъыу ограничен распевом междометий, возгласов (о, ой, ойра, орайда, уорэд, уоредада, ойрада, уарирэ, рирайрэ, уой и т.п.) во всех песенных жанрах.

[15] Народные песни и инструментальные наигрышы адыгов (под ред. Е.В. Гиппиуса) / Сост. В.Х. Барагунов, З.П. Кардангушев: Т. I. – М.: Советский композитор, 1980. – С. 130.

[16] Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов (под ред. Е.В. Гиппиуса) / Сост. В.Х. Барагунов, З.П. Кардангушев: Т. III. Ч. I: Героические величальные и плачевые песни. – М.: Советский композитор, 1986. – С. 190.

[17] Рахаев А. Балкаро-карачаевский песенный эпос и его значение в музыкальной культуре народов. Автореферат дисс. кандидата искусствоведения. – Л, 1982. – С. 13.

[18] Авторская нотация аудиозаписи из фондов радио республики Карачаево-Черкесия (ед. хр. № 14, запись 60-х годов XX в.). Солист – Магомед Хабичев, эжыу – Б. Халилов, М. Мамчуев, А. Хабичев, Ш. Эбзеев.

[19] Её характерные черты проявились в выступлениях фольклорного ансамбля Д. Покровского, вовлекавших всех зрителей и слушателей в совместно-массовую певческую и танцевально-игровую импровизацию.

[20] Сошлёмся на собственный опыт исследования творчества композиторов Карачаево-Черкесии (А. Дауров, С. Крымский, М. Туаршев, Ф. Токова), а также на работы других исследователей творчества композиторов Северного Кавказа, в которых отмечается ведущее значение вокально-камерных жанров и особое значение традиционно-народной песенно-танцевальной модели в разных жанрах хоровой музыки.