Главная

№ 50 (март 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

(В.А. Гартман в цикле М.П. Мусоргского "Картинки  с выставки")

Елена Васильева, Нина Василъева

Имя Виктора (Эдуарда Александровича) Гартмана (1834-1873), художника яркого и многогранного дарования, талантливого архитектора, удостоенного звания академика, неразрывно связано с творчеством великого русского композитора Модеста Петровича Мусоргского (1839-1881). Соединил и увековечил их фортепианный цикл Мусоргского «Картинки с выставки», созданный композитором в июне 1874 г. к годовщине смерти Гартмана.

Взаимоотношения художника и композитора и история создания знаменитого цикла достаточно освещены и в музыковедческой, и в искусствоведческой литературе[1]. Напомним, что общительный и жизнелюбивый Гартман был другом многих художников и музыкантов, в том числе - Мусоргского, которого он называл «божественным»[2]. Мусоргский, ранимый, чуткий, глубоко и тонко чувствующий, среди своих дружеских общений и симпатий особо выделял Гартмана. Они познакомились осенью 1868 г., вскоре после возвращения художника из заграничной пенсионерской поездки. Знакомство переросло в дружбу. «Что есть дружба? Верность до гроба и обмен духовными дарами»[3],- эти слова пианистки М.В. Юдиной в полной мере относятся к отношениям, сложившимся между Гартманом и Мусоргским.

Неожиданная и безвременная кончина Виктора Александровича, унесшая его в расцвете сил и таланта, потрясла Модеста Петровича. Он остро и болезненно отреагировал на эту утрату, воспринимая смерть Гартмана не только как личное горе, но и как невосполнимую потерю для всего русского искусства[4]. Мусоргский написал некролог, который был напечатан в «Санкт-Петербургских ведомостях»[5]. Когда в феврале 1874 г. в залах Императорской Академии художеств открылась посмертная выставка произведений Гартмана, Мусоргский неоднократно бывал на ней. В июне 1874 г. композитор писал критику В.В. Стасову о рождении своего нового произведения, которое было связано с ушедшим другом: «Гартман кипит, как кипел "Борис", - писал он. - Звуки и мысли в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на бумаге, Пишу 4 номер - связки хороши <...>. Моя физиономия в интермедах видна. До сих пор считаю удачным <...> Как хорошо работается "[6]. С поразительной быстротой - менее чем за три недели - композитор создал фортепианный цикл. Дата его завершения - 22 июня 1874 г. Рукопись автор назвал "Картинки с выставки". - Воспоминание о Викторе Гартмане М. Мусоргского." На заглавном листе - посвящение Стасову и дарственная надпись: «Вам, generllissime, устроителю Гартмановской выставки на память о нашем дорогом Викторе. 27 июня 74»[7]. На этом же экземпляре Мусоргский пометил: «К печати 26 июля 74». Между тем, при жизни композитора рукопись опубликована не была. «Картинки с выставки» были напечатаны только в 1886 г.[8], через пять лет после кончины Мусоргского. Музыкальную редакцию сделал Н.А. Римский-Корсаков, литературную - В.В. Стасов.

  Касаясь "Картинок с выставки" в очерке-отклике на смерть композитора, Стасов писал в 1881 г.: «Мусоргский, страстно любивший Гартмана и глубоко пораженный его смертью, задумал "нарисовать в музыке" лучшие картинки покойного своего друга, представив тут и самого себя, прогуливающимся по выставке, радостно или грустно вспоминающим о покойном высокоталантливом художнике»[9]. Это высказывание, а также литературная редакция в издании «Картинок...» 1886 г. дали основание толковать произведение Мусоргского прежде всего как «музыкальные иллюстрации» рисунков и акварелей художника. Поиск соответствия изобразительного материала и музыкальных образов, а также выявление графических параллелей позволили исследователям установить «условность связей с конкретной гартмановской выставкой»[10] и указать на то, что Мусоргский «значительно углубил, обогатил»[11], «намного превысил содержание» гартмановских работ и нашел для них «чисто музыкальную форму»[12].

Отметим, что при всей несоразмерности и неадекватности графических и музыкальных «картинок» предлагалось не рассматривать фортепианный цикл «как свободную импровизацию» и, в то же время, «не сводить его к простому отражению впечатлений»[13] от выставки, т.к. все особенности композиции, круга образов, «отбор картинок» подчинены задаче "увековечить образ художника"[14].  "раскрыть и охарактеризовать его музыкально"[15].

Образ художника, точнее, художников – вот главное, что пронизывает весь музыкальный цикл. То, что «физиономия» Мусоргского в интермеццо видна, подтверждается его высказыванием, но то, что Гартман – лирический герой музыкальных «картинок» – это суждение нуждается в развитии и аргументации.

Прежде всего, укажем на подзаголовок цикла, опущенный Стасовым при публикации 1886 г., но данный композитором в рукописи: «Воспоминание о Викторе Гартмане М. Мусоргского». Обратим внимание и на письмо композитора Стасову, в котором именем собственным он называет произведение, над которым работает: «Гартман кипит»[16]. Кроме того, на заглавном листе рукописи едва заметна надпись карандашом - «рабочее» название цикла - «Гартман». Оповещая друзей, знакомых и близких о только что созданном произведении Мусоргского, Стасов также называл его «штукой про Гартмана»[17], «вещью в память Гартмана (великолепной)»[18], а в письме Чайковскому он привел полное название рукописи: «Картинки с выставки. Воспоминание о Гартмане»[19].

Приступая к выявлению образа Гартмана в каждой из десяти пьес - «картинок», составляющих фортепианный цикл, будем иметь в виду следующее:

1. название , данное композитором в рукописи (по его словам, «номинация» курьезна[20]);

2. комментарии к названию, данные Стасовым в издании 1886 г,;

    3. название произведения Гартмана, могущее быть импульсом к сочинению музыкальной пьесы, и зафиксированное в каталоге посмертной выставки художника, составленном Н.П. Собко[21];

  4. замечания музыковедов и искусствоведов по поводу «Картинок...» и, в первую очередь, высказывания выдающейся пианистки М.В. Юдиной, которая как великий музыкант предпочла вслушаться в музыкальную ткань произведения, а не сосредоточиваться на картинках. «Нам следует, - призывала она, - "прочитывать" и постигать их в символической двухплановой системе знаков: что мы слышим, что диктует нам наше воображение, и какие смыслы стоят за этой реальной конкретностью» [22].

На посмертной выставке Гартмана экспонировалось 415 произведений художника: рисунки, акварели, сепии. И только некоторые из них были положены в основу десяти музыкальных пьес.

 

№1 «Гном». В рукописи Мусоргский латинскими буквами написал название: «Gnomus». Стасов прокомментировал: «Рисунок, изображающий маленького гнома, неуклюже шагающего на кривых ножках». В каталоге Собко под № 239 значится как "Гном". Детская игрушка. Делана для первой елки в клубе художников в 1869 году». Замечание искусствоведа: «Рисунок сепией для ширмы». В музее научно-исследовательского музея Академии художеств известен как «Эскиз ширмы»[23]. Елка, ширма, детская игрушка гном (уточним, что игрушка сделана в виде забавных щипчиков для колки орехов)... За таким рядом понятий видится рождественская елка, детский праздник, за ширмой – подарки: игрушки, среди них гном-орехоколка. Не напоминает ли это сказку Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» (1816), ее главу «Подарки»? Известно, что Виктор (Эдуард) Гартман - потомок выходцев из Германии[24]. Его крестная и тетя Луиза, в семье которой художник воспитывался[25], служила камер-фрау у супруги Николая I, императрицы Александры Федоровны, бывшей немецкой принцессы Шарлотты-Вильгельмины. А именно Александра Федоровна в 1817-1818 гг. ввела в России традиционный для Германии обычай устраивать рождественскую елку[26].

Немецкое культурное наследие не могло обойти семью Гартманов. Естественно предположить, что в детстве будущему художнику устраивали рождественскую елку с подарками и читали или рассказывали сказку Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король». «Гном» в рисунке Гартмана вполне отвечал сказочному персонажу «Щелкунчик». И если архитектор Гартман на первую рождественскую елку в клубе художников исполнил рисунок «Гном», то за этим должно «что-то стоять» (вспомним фразу Юдиной «Какие смыслы стоят?»). Позволительно предположить, что за этим стоит память Гартмана о своем детстве. Мусоргский же, по его собственному выражению, «остро фиксировал трагическую закваску жизни» и потому не мог пройти мимо трагического обстоятельства из жизни своего друга. Гартман был круглым сиротой: когда ему исполнилось три года, умер отец, а в четыре года он лишился матери. Острое и глубокое чувство сиротства было близко и Мусоргскому. Нежно привязанный к матери, обязанный ей своим музыкальным воспитанием, композитор заболел нервной болезнью, потеряв мать, когда ему было двадцать шесть лет, а не четыре года, как Гартману.                                

В музыкальной пьесе создан выразительный «образ фантастического существа, одновременно и смешной, и трагический, наделенный подлинно человеческими чувствами». Так, по словам Э.Л. Фрид, «прерывающиеся интонации жалобы, стоны приоткрывают завесу над затаенным горем сказочного человечка и придают этому образу душевную теплоту и психологическую значимость»[27]. Пьеса «Гном» родственна по музыкальной ткани созданным ранее сочинениям Мусоргского - «Светик Савишна» (1866) и «Сиротка» (1867-1968) – с воплощенными в них образами несчастных, обездоленых природой и судьбой людей.

Итак, можно предположить, что музыкальной пьесой "Гном" Мусоргский символически обозначил детские годы Гартмана, подчеркнув его сиротство.

№ 2. «Старый замок». В рукописи Мусоргский дал название на итальянском языке: «II Vессhіо Саstellо». Стасов добавил: «Средневековый замок, перед которым трубадур поет песню». Судя по каталогу Собко, более всего названию пьесы соответствуют две зарисовки: № 125 «Замок об одной башне» и № 126 «Замок о двух башнях», однако трубадура перед замком художник не изображал.

«"Трубадур", - пишет Юдина, - создан композитором как выразитель нежных лирических чувств — личных - <...> поет голос, о чем-то рассказывает, <...> личный лирический голос менестреля»[28]. Историки музыки считают, что мелодия этой пьесы «принадлежит к числу самых вдохновенных находок Мусоргского. Она льется неизбывным потоком, печальная и задумчивая, как бы повествуя о давно минувшем»[29]. Юдина называет ее «дивной элегией на средневековом романтическом материале»[30]. Небезынтересно заглянуть в сочинение средневекового писателя Матфе Эрменто «Бревиарий любви». Оно посвящено поэзии трубадуров, воспевающих любовь к своим избранницам. Вывод «Бревиария любви»: настоящая любовь всегда кончается браком[31].

Не стоит ли за этой пьесой любовь и женитьба Гартмана? В октябре 1863 г. он отправляется в пенсионерскую поездку от Академии художеств, но задерживается на два месяца (ноябрь-декабрь) в Белостоке, где 8 января 1864 г. венчается с 19-летней Аделаидой Ефимьевной Хлодовской. 17/30 января с молодой женой он уже в Германии продолжает пенсионерскую поездку, которая стала одновременно и свадебным путешествием по Германии, Франции, Италии[32].Там с особым чувством счастья и разделенной любви новобрачная чета Гартманов осматривала средневековые замки,

Предполагаем, что гартмановские зарисовки «Замков» ассоциировались у Мусоргского с женитьбой художника и пьесой «Старый замок» композитор символически обозначил и музыкально выразил это важнейшее событие в жизни своего друга.

№ 3. «Тюильрийский сад. Спор детей после игры». В рукописи Мусоргский дал название на французском языке: «Tuilleries (Dispute d'enfants apres jeux)». Стасов добавил: «Аллея тюльерийского сада со множеством детей и нянюшек». В каталоге Собко под № 33 значится: «"Сад в Тюильери" (Рисунок карандашом)».

 Изучение памятников садово-паркового искусства (а Тюильри - один из первых садов Парижа, устроенный еще в XVI в.) дало возможность Гартману свободно и виртуозно использовать собственные «садовые» впечатления при создании многочисленных садов - как архитектурных проектов и как садов-декораций в театре. В 1870 г. архитектор-художник сочинил и реализовал для Мануфактурной выставки в Петербурге архитектурный проект «Сад, фонтан и вход в Аквариум», разработал проект Зоологического сада в Москве, а также создал эскизы декораций «Сад» к балету Ю. Гербера и М. Петипа «Трильби» (1871), эскиз декорации «Сады Черномора» к опере М.И. Глинки «Руслан и Людмила» (1871).

Предполагаем, что за музыкальной пьесой «Тюильрийский сад» стоят воспоминания композитора о Гартмане как архитекторе, создателе проектов садов и садовых павильонов и мастере театрально-декорационного искусства, декорации садов которого в операх и балетах вызывали неизменное восхищение современников.

Что касается детей, то эскизы Гартмана «Две девочки» (у Собко под № 29) и «Дети и старуха» (оба хранятся в Русском музее) могли «извлечь» из памяти композитора слова восхищения Гартмана вокальным циклом Мусоргского «Детская». Из этого цикла № 2 с названием «В углу» композитор посвятил художнику и, ободренный им, продолжил сочинение следующих номеров, в том числе номера с названием «Ссора детей после игры»[33]. Не ввел ли Мусоргский этот номер в пьесу «Тюильрийский сад» под близко звучащим названием «Спор детей после игры», отдавая тем самым дань памяти своему другу, высоко оценившему сочинение «Детская»? Юдина отмечала: «Пьеса изысканно грациозная: в ней и чистота детства, и французское изящество»[34].

Музыковеды считали, что «по хрупкости, наивности музыкального звучания, выразительной легкости интонации пьеса "Тюильрийский сад" напоминает "Детскую"»[35].

№ 4. «Быдло». Название «Bydlo» в рукописи - на иностранном (польском) языке. В переводе оно означает «скот». В редакции Стасова, после названия даны комментарии: «Польская телега на огромных колесах, запряженная волами». В каталоге Собко ближе всего к указанной теме подходит запись под № 141: «"Тележка с лошадью", акварель, созданная в Париже в 1867 г.».

Опираясь на комментарии Стасова, музыковеды соотносят «унылый и однообразный характер мелодии с медленным неуклюжим движением повозки» и трактуют пьесу как сцену из крестьянской жизни. Юдина, размышляя над этой пьесой, «сострадая несущему ярмо, изнемогающему, падающему, спотыкающемуся субъекту», восклицала: «Ни волам, ни даже лошади не посвятил бы Модест Петрович такое величавое шествие в прозрачном хрустальном <...> соль диез мажоре. Быть может, потому и взял композитор эту светящуюся тональность, чтобы мы с вами и прозрели сквозь нее к более глубокому постижению бытия»[36].

Ряд понятий из эпистолярного наследия Мусоргского и его друзей нацеливает не столько на глубокое, сколько на широкое осмысление названия пьесы. Так, по поводу «пьесы № 4» композитор писал Стасову: «№ 4 "Sаndomirzsko Bуdlо [Сандомирское быдло. - Н.В.]". Прямо в лоб. Lе telegue. Le telegue, разумеется, между нами»[37]. В письме М.М. Антокольского В.В. Стасову от 17 апреля 1873 г. фигурирует телега, на которой ехали из Парголова и Мусоргский, и Стасов, и Антокольский и говорили о новой опере композитора, скорее всего, о «Борисе Годунове», три отрывка из которой в феврале 1873 г. были показаны публике на сцене Мариинского театра.

Как версию предлагаем соотнести понятия «Le telegue - телега» и «Bуdlо - скот» с высказываниями Мусоргского и Стасова о «возе», о «тройке», об «удалой тройке», подразумевающих трех персон, «везущих» русское искусство: живописца И.Е. Репина, скульптора Антокольского, композитора Мусоргского. Обращаясь к Репину, Мусоргский писал: «Тройка, хотя и в разброде, а все везет, что везти надо <...>. За работу возьмется, уже о другом помышляет, что дальше тянет... Вези, коренник, устали не зная! <...> воз тяжел, а кляч много» [38]. Композитор мечтал о четверке, о чем и писал Стасову, имея в виду четвертого - архитектора Гартмана. Да и Стасов считал всех четверых «своей компанией», своими «птенцами»[39]. Не сокрыто ли в образах «Bуdlо (скот)», «телега», «воз» и «четверка» иронически горькое сопоставление с квадригой Аполлона - эмблемой изящных искусств: живописи, архитектуры, скульптуры, музыки? Представителями которых и была эта «четверка».

Еще раз обратим внимание на эпитет Мусоргского в отношении «пьесы № 4» в его письме Стасову: «Сандомирское быдло» и на воcклицание: «прямо в лоб!».

Сандомир - польский город, в котором завершалась пенсионерская поездка Гартмана. Там он сделал многочисленные зарисовки архитектурных памятников, в том числе замков. Пребывание Гартмана в Сандомире длилось около полутора месяцев. Скорее всего, рассказы художника, с которыми Мусоргский вскоре познакомился, сказались на внутренней работе композитора, в этот период всецело поглощенного оперой «Борис Годунов». Так, Марина Мнишек у Мусоргского – дочь Сандомирского, а не Самборгского, как у Пушкина, воеводы. «Замок Мнишек в Сандомире (Сцена у фонтана)» в основном была написана Мусоргским тогда же, но не включена в первую редакцию оперы. По настоянию друзей, в том числе Гартмана («страстно любившего сочинения Мусоргского» и особенно отрывки из его «Сцены у фонтана»), она была введена во вторую редакцию[40].

Художник, чье влияние на создание «Сцены у фонтана» было очевидным, не видел оперы во всей ее полноте. Три отрывка (среди них - «Сцена у фонтана») были показаны публике на сцене Мариинского театра в феврале 1873 г., еще при жизни Гартмана[41], и это было великое торжество Мусоргского, состоявшееся при поддержке друзей и, в значительной степени, Гартмана. В полном объеме опера была представлена 27 января 1874 г., уже в дни подготовки посмертной выставки Гартмана.

Полагаем, что «Быдло» — музыкальная метафора тяжелого творческого труда, творческих мук, преодоления беспощадных обстоятельств, трудностей и препятствий, разделяемых друзьями, которые делают, хотя и разное, но общее дело[42] - создают произведения искусства, которыми будет гордиться Россия.

№ 5. «Балет невылупившихся птенцов». Мусоргским название написано карандашом по-русски. Стасов сохранил название и дополнил: «Картинка Гартмана для постановки одной живописной сцены в балете "Трильби"». В каталоге Собко под № 224 значится эскиз костюма к балету Ю. Гербера и М. Петипа «Трильби»: «Детеныши канареек, заключенные в яйцах, как в латах». Гартман создал множество эскизов декораций, костюмов и бутафорий к разным балетам. Среди них имеются более выразительные и превосходящие «Детенышей...» по мастерству.

Предполагаем, что эскиз Гартмана привлек Мусоргского своей ассоциативной возможностью использовать его как символ и обобщение многих нереализованных, невостребованных, невоплощенных из-за ранней кончины художника проектов, одним словом, «невылупившихся» многочисленных замыслов и проектов Гартмана, которые могли быть решены с присущей художнику театральной фееричностью, неповторимой фантазией и новизной.

№ 6. «Samuel Goldenberg und Schmuyle». Мусоргский назвал номер немецкими именами собственными, означающими «Самуэль Гольденберг и Шмуйле». В редакции Стасова сделано обобщение: "Два польских еврея, богатый и бедный". В каталоге Собко под № 176 значится «Богатый еврей в меховой шапке», под № 177 - «Бедный сандомирский жид», при этом отмечено, что оба рисунка являются собственностью Мусоргского.

Рисунки, восхитившие Мусоргского своей выразительностью, были подарены ему Гартманом вскоре после знакомства и, по-видимому, сопровождались рассказом художника о его вынужденно долгом пребывании в Сандомире из-за задержки его вещей на границе и наложения на него большой пошлины. По вторичному приказу наместника Царства Польского, к которому обратился Гартман, инцидент на таможне был разрешен.

Связь с «сандомирскими впечатлениями» подтверждает фраза Мусоргского из письма к Стасову, написанная после № 4 «Сандомирское быдло»: «Хочу примахнуть Витюшкиных евреев», Очевидно, что пьеса «Два еврея» является воспоминанием о каком-то эпизоде, наблюдаемом или пережитом Гартманом во время его пребывания в Сандомире и рассказанном Мусоргскому, но вполне возможно, что она означает символ зависимости творческого человека, художника, от сильных мира сего, от того, от кого зависят условия для творчества, получение заказов и официальное признание, от обстоятельств (например, как было с задержкой багажа с рисунками на границе).

«"Богатство и бедность" - тема бесконечная и общеизвестная. И, конечно, взята она Мусоргским значительно шире и глубже прямолинейного изображения провинциального еврейского быта»[43].

№ 7. «Лимож. Рынок <Большая новость>». Мусоргский дал название на французском языке: «Limoges. Le mаrсhe    <Le grande  nоuvе11е>». Стасов заменил фразу «Большая новость» предложением: «Французские бабы, ожесточенно спорящие на рынке». Каталог Собко не зафиксировал произведения Гартмана с подобными названиями, что подтвердил современный исследователь: «Эскизы, являющиеся поводом к написанию этой работы, нам не известны»[44].

Лиможу, его архитектурным памятникам Гартман посвятил много зарисовок, из них более пятидесяти составляют архитектурные и скульптурные детали собора св. Стефана. Зарисовки Лиможа отличались виртуозным мастерством и имели художественную ценность. Их предполагал издать в виде альбома увражей знаменитый французский издатель Морель.

В средние века Лимож прославился как центр производства художественных золотых и эмалевых изделий, отличающихся трудоемкой техникой, сочностью цвета и блеском красок, в том числе знаменитой «синей лиможской эмали». Гартман был в числе тех архитекторов, которых владельцы мебельных фабрик, стекольных заводов и ювелирных мастерских приглашали рисовать эскизы для своей продукции. По эскизам Гартмана знаменитые российские мастера выполняли многочисленные изделия из золота, серебра и бронзы, в том числе с использованием эмали. Еще во время пенсионерства Гартман проявил себя как автор эскизов ювелирных украшений в «русском стиле». По одному из них французскими ювелирами, оценившими его новизну и оригинальность, были изготовлены серьги для императрицы Франции Евгении[45].

Лимож был известен также своими керамическими изделиями, Цветные облицовочные керамические плитки - изразцы - в 1860-е гг. вновь обрели популярность в архитектуре. Гартман был одним из первых архитекторов, возродивших применение изразцов для оформления фасадов зданий и интерьеров. По его эскизам и проектам была построена типография А.И. Мамонтова, фасады которой украшало цветное «многоголосие» изразцов, что придавало зданию жизнерадостный характер[46]. Не зашифрован ли в названии «Лимож» образ Гартмана как виртуозного архитектурного графика, художника декоративно-прикладного искусства, архитектора, использовавшего для украшения зданий разноцветную керамику?

Предполагаем, что Мусоргский, с присущей ему иронией, объединив название художественного центра «Лимож» с «Рынком» («Не продается вдохновение, но можно рукопись продать»), с добавлением «Большая новость» (в смысле: «по эскизу безвестного художника из России изготовили серьги для законодательницы мод в Европе, императрицы Евгении»), коснулся животрепещущей темы рынка сбыта художественных произведений и получения хорошо оплачиваемых заказов. Среди редких заказов, поступивших Гартману, были постройки для семьи Мамонтовых в Москве и Подмосковье, куда и перебрался из Петербурга архитектор и где нашел последнее свое пристанище. «Гартман так преждевременно умер <…> ни от чего другого, как сраженный горькими неудачами <…> в столкновениях с внешним миром <...> и надломленный другими постоянными годами невзгоды <...> этот чудный художник, - писал Стасов, - умер раньше времени, загнанный и замученный обстоятельствами»[47].

№ 8. «Катакомбы» (Римская гробница). Мусоргский дал латинское название: «Саtaсоbае (sерucrum Romanum)». В редакции Стасова - «"Саtaсоbае". На картинке Гартмана представлен он сам, рассматривающий парижские катакомбы при свете фонаря. В каталоге Собко под № 36 обозначена акварель «Внутренность Парижских катакомб с фигурами Гартмана, архитектора Кенеля и проводника, держащего фонарь».

Во время градостроительных работ в центре Парижа в конце XVIII в. было обнаружено массовое захоронение, по-видимому, времен Римской империи. Власти решили перенести найденные останки (в основном, черепа) в подземные карьеры, расположенные на окраине Парижа, и там устроить музей[48]. Акварель свидетельствует о том, что Гартман посетил этот музей. Мусоргский же использовал этот сюжет для выражения скорбного чувства о преждевременной кончине друга.

№ 9. "Избушка-на-курьих ножках (Баба-Яга)" - написал Мусоргский по-русски. В редакции Стасова пояснение: «"Избушка-на-курьих ножках". Рисунок Гартмана изображал часы в виде избушки Бабы-Яги на курьих ножках. Мусоргский прибавил поезд Бабы-Яги в ступе». В каталоге Собко под № 247 упомянута «Избушка Бабы-Яги на курьих ножках - часы в русском стиле XIV века из бронзы с эмалью». Согласно традиции, одноименная акварель считается «прародительницей» музыкальной пьесы. Однако, по наблюдению современного исследователя, пьеса имеет большее сходство не с изящной акварелью бронзовых часов или футляра для них, представляющих сказочное жилище Бабы-Яги, а с воспоминанием Стасова о первом знакомстве с Гартманом на костюмированном балу в Академии художеств во время святок 1861-1862 гг., где Гартман, ряженый Бабой-Ягой и никем не узнаваемый, пронесся с метлой по залам Академии художеств: «По античной зале, вдоль ряда гипсовых богов и богинь бежала Баба-Яга, размахивая своими рыжими космами, пестрым плащом и блестящими узорами из фольги. У ней на глаза была подвинута шапка, ноги в онучах, костлявые голые руки высунулись из широких рукавов балахона, рыжая реденькая бородка, как у ветхой старухи, торчала врозь на остром подбородке, страшные глаза на раскрашенном лице со злобою сверкали по сторонам, клыки выставились из полуоткрытого рта. Баба-Яга быстро бежала, во все стороны разметая перед собой дорогу сильными размахами громадной метлы. Толпа раздвигалась и с веселым смехом глядела вслед неожиданному явлению. "Кто такой, кто такой?" - сыпались вопросы; до того невозможно было отгадать переряженного. "Это Гартман!" - кричала, убегая, несшаяся толпа паяцев, шутов с погремушками <...> и всяких разношерстных масок»[49]. Здесь уместно произнести: «Гартман умер, но дух Гартмана жив».

Расположение этой пьесы после «Катакомб» показывает, как важно было Мусоргскому потеснить горечь и боль от потери друга воспоминанием о его жизнерадостности, о его неистощимо изобретательных выдумках, оригинальных шутках.

№ 10. «Богатырские ворота (в стольном городе Киеве)». Название написано Мусоргским по-русски. В редакции Стасова:  «Богатырские ворота в Киеве. Рисунок Гартмана представлял его проект городских ворот для Киева в древнерусском московском стиле с главой в виде славянского шлема».

Проект ворот – ранний опыт обращения Гартмана к искусству Древней Руси. Н.Н. Мутья справедливо считает, что не случайно произведение послужило «поводом для Мусоргского к созданию музыки, раскрывающей не только увлеченность Гартмана старинной архитектурой, но и дающей сам образ величавой звонкоголосой сильной Руси»[50]. Завершающей пьесой музыкального цикла Мусоргский подчеркнул значение творчества своего друга, поражающего разнообразием и художественным универсализмом, и подчеркнул влияние его идей, утверждающих «русский стиль», на творчество многих архитекторов и художников конца XIX - начала XX в.

Таким образом, «Картинки с выставки» Мусоргского - это действительно «Воспоминания о Викторе Гартмане», как и указано в подзаголовке. Десять названий пьес, или, иначе, картинок («номинация курьезна»), положенных в основу музыкального цикла, суть символы, знаки, обозначающие определенные вехи событий и важные эпизоды из жизни и творчества Гартмана. Кажущаяся «пестрота необычайная» в подборе «разнохарактерных» тем и сюжетов становится теперь обоснованной, композиция - логически выстроенной, имеющей свою «жесткую схему».

1.                  «Гном» - детские годы Гартмана.

2.                  «Старый замок» - его женитьба.

3.                  «Тюильри».

4.                  «Быдло».

5.                  «Балет невылупившихся птенцов».

6.                  «Два еврея».

7.                  «Лимож. Рынок» - отражают в запомнившихся Мусоргскому эпизодах аспекты многогранного творчества Гартмана:архитектурно-садового,театрально-декорационногo, прикладного, а также сопряженные с творческим трудом сложности, зависимость художника-творца от рынка, от заказов и других обстоятельств.

8.                  «Катакомбы» - смерть Гартмана.

9.                  «Избушка-на-курьих ножках» означает, что дух, душа и творчество Гартмана бессмертны.

10.               «Богатырские ворота» - значение творчества Гартмана.

«Разбросанные», «независимые», «разнородные» пьесы связаны в целостное произведение и подчинены одной идее - выразить звуками жизненный и творческий путь художника-архитектора Виктора Александровича Гартмана. Помня слова Модеста Петровича Мусоргского о том, что его художественная задача заключалась в том, чтобы дать живого человека в живой музыке, можно констатировать, что композитор создал музыкальный портрет художника. Аналогов такого жанра в русском искусстве, по существу, больше нет.


[1]Васина-Гроссман В.А. Мусоргский и Виктор Гартман // Художественные процессы в русской культуре 2-й половины XIX в. М., 1984. С. 37-51; Мусорг-  ский М.П. Картинки с выставки. Факсимиле / Вступ. ст. Э. Фридман. М., 1975; М.П. Мусоргский: Сост., вступ. ст. Р.К. Ширинян. Изд. 2-е. М., 1988. С. 82-86; Мутья Н.Н. Виктор Гартман. Нижневартовск, 1999. С. 20-23; Орлова А.А. Мусоргский в Петербурге. Л., 1974. С. 169, 173-175; Полякова Л. «Картинки с выставки» Мусорского. 2-е изд. М., 1968; Фрид Э.Л. Картинки с выставки // Русская музыкальная литература. 1980. Вып. 2. Изд. 6. С. 212-221; Юдина М.В. Модест Мусоргский. «Картннки с выставки» //М.В. Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы / Сост. и ред. А. Кузнецов. М., 1978. С. 290-298.

 

[2]27 июня 1873 г. В.А. Гартман писал В.В. Стасову: «Мусоргского благодарю за тот вечер, когда он был так хорош, впрочем, он всегда божественен» (цит. по: Орлова А.П. Труды и дни М.П. Мусорского. Летопись жизни и творчества. М., 1963. С. 299).

 

[3] М.В. Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. С. 293.

 

[4] М.П. Мусоргский. Письма и документы / Под ред. А.И. Римского-Корсакова. М.; Л., 1932. С. 264, 265, 478.

 

[5] Некролог // Санкт-Петербургские ведомости. 1873. № 203.; М.П. Мусоргский. Литературное наследие: Сост. А. Орлова, М. Пекелис. Кн. 1. М., 1971. С. 494.

[6] Цит. по: Орлова А. Труды и дни Мусоргского. С. 393.

[7] Там же. С. 394. Авторская рукопись хранится в ОР РНБ, ф. 502, ед. хр. 129.

[8] Картинки с выставки. 10 пьес для фортепиано Модеста Мусоргского. СПб., 1886.

[9] Цит. по: Стасов В.В. Модест Петрович Мусоргский // М.П. Мусоргский в воспоминаниях современников. М., 1989. С. 55.

[10] Васина-Гроссман В.А. Мусоргский и Виктор Гартман. С. 44.

[11] Фрид Э.Л. «Картинки с выставки». С. 212.

[12] Кандинский В. Избранные труды по теории искусств. М., 2001. С. 281.

[13] Васина-Гроссман В.А. Мусоргский и Виктор Гартман. С. 39.

[14]Там же. С. 43.

[15] Мутья Н.Н. Виктор Гартман. С. 22.

[16] М.П. Мусоргский. Письма и документы. С. 302.

[17] Стасов В.В. Письмо Н.А. Римскому-Корсакову. 1 июля 1874. Цит. по: Орлова А.А. Труды и дни М.П. Мусоргского. С. 395.

[18] Стасов В.В. Письмо Н.В. Стасовой. Цит. по: Там же. С. 400.

[19] Стасов В.В. Письмо П.И. Чайковскому. 25 сентября 1874. Цит. по: Там же

[20] М.П. Мусоргский. Письма и документы. С. 302.

[21] Собко Н.ІІ. В.А. Гартман, архитектор. Биография и каталог всех произведений его. СПб., 1874.

[22] Юдина М.В. Статьи. Воспоминания. Материалы. С. 293.

[23] Мутья Н.Н, Виктор Гартман. С. 21.

[24] Кириков Б.М., Штиглиц М.С. Петербург немецких архитекторов. От барокко до авангарда. СПб., 2002. С. 379; Чеснокова А.Н. Иностранцы и их потомки в Петербурге. СПб., 2003. С. 65.

[25] Мутья Н.Н. Виктор Гартман. С. 7.

[26] Выскочков Л.В. Николай I. М„ 2003. С. 54.

[27] Фрид Э.Л. Русская музыкальная литература. С. 213-214.

[28] Юдина М.В. Статьи. Воспоминания. Материалы. С. 156

[29] Фрид Э.Л. Русская музыкальная литература. С. 213-214.

[30] Юдина М.В. Статьи. Воспоминания. Материалы. С. 235.

[31] Эрменто М. «Бревиарий любви» - Рукопись Российской Национальной библиотеки // Книги и книжные собрания. История и судьбы: Тезисы докладов научной конференции. СПб., 2003. С. 12-13.

[32] Мутья Н.Н. Виктор Гартман. С. 11.

[33] Гартман «уверял постоянно, что "Детская", мало того, что талантлива, но есть ряд истинных сцен, и постоянно советовал исполнять их в декламации талантливой молодой актрисы или певицы в костюмах и среди декораций на сцене "Художественного клуба", - вспоминал Собко». Цит. по: Орлова А.А. Труды и дни М.П. Мусоргского. С. 272.

[34] Юдина М.В. Статьи. Воспоминания. Материалы. С. 295.

[35] М.П. Мусоргский: Сост., авт. вступ. ст. Р.К. Ширинян. С. 84.

[36] ІОдина М.В. Статьи. Воспоминания. Материалы. С. 295.

[37] Цит. по: М.М. Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи. СПб.;й| М., 1905. С. 73.

[38] Цит. по Орлова А.А. Труды и дни М.П. Мусоргского. С. 296-297.

[39] Из письма В.В. Стасова Н.В. Стасовой от 4 августа 1873 г.: «На моих глазах ведь он <Гартман> был самый талантливый, самый оригинальный, самый предприимчивый, самый смелый из всех наших архитекторов, даже новой молодой школы. Сколько для меня погибло с ним надежд и ожиданий! Конечно, я считал его несколько ниже Мусоргского, Репина и Антокольского, однако, и он был талант -сильный! Ведь это все моя компания, мои птенцы, моя школа, мои ученики». Цит. по: Стасов В.В. Письма к родным. Т. 2. С. 145-146.

[40] М.П. Мусоргский в воспоминаниях современников. С. 44.

[41] М.П. Мусоргский в воспоминаниях современников. С. 44.

[42] М.М. Антокольский - В.В. Стасову: «Еще раз повторяю ваши слова: и с новыми силами станем продолжать наше общее, хотя и разное дело» (цит по: Орлова А.А. Труды и дни М.П. Мусоргского. С. 360). Антокольский привел слова Стасова из его посвящения Репину, Антокольскому и Гартмаиу на книге Стасова «Нынешнее искусство в Европе» (1873).

[43] Юдина М.В. Статьи. Воспоминания. Материалы. С. 296.

[44] Мутья Н.Н. Виктор Гартман. С. 22.

[45] Об этом см.: Стасов В.В. Выставка Гартмана // В. Стасов. Собр. соч. СПб., 1894.Т. 1.Ч. 2. Стлб. 495.

[46] Впоследствии изразцы на фасаде типографии были выкрашены в один цвет.

[47] Стасов В.В. Собр. соч. СПб., 1894. Т. 2. С. 140, 158.

[48] Місhеlіпе. Рагіs. 14 еd. Рагіs. 1964. Р. 165. Сведения предоставлены Т.В. Кураковой.

[49] Пчела. 1875. № 1. С. 13-15.

[50] Мутья Н.Н. Творчество Виктора Гартмана. Дисс.... канд. искусствоведения. СПб., 1999. С. 38; Мутья Н.Н. Виктор Гартман. С. 30.