Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

Написано специально для журнала "Израиль XXI"

ПРОБЛЕМАТИКА СОВРЕМЕННОГО КОМПОЗИТОРСКОГО ПОДХОДА К МУЗЫКАЛЬНОМУ ФОЛЬКЛОРУ

(Пути поиска на примере караимского фольклора)

Авраам Кефели

 “…Music is not something “given” but that is rests on an agreement 

among composer, perfomer, and listener.”[1]

 Посмотрим правде в глаза – сегодня контакт между композитором, исполнителем и слушателем во многом утерян. А потому поиски многих современных авторов устремлены в истоки – в народное творчество. В русской музыкалькой культуре в этом смысле показательны поиски Р. Щедрина, Г. Канчели, А. Караманова, С. Губайдулиной; в мировой – Оливье Мессиана (Симфония «Турангалила»), Лючиано Берио, Карла Орфа и др.                                              .

 Направление и средства экспериментов современных авторов тем не менее отличаются от проводимых ранее. Область художественной деятельности композитора начала ХХI века направлена на то, чему не придавали значения и на что не обращали внимания композиторы ХIX и даже ХХ века. Их поиски связаны как с природой звука (исследования в этой области ведутся с помощью цифровых анализаторов звука) и его электронными преобразованиями, так и с философией и мироощущением народа, его этническим «Я»:

 "Поскольку музыка и все веры и действия, связанные с ней - часть культуры, мы используем термин музыкальная культура, подразумевающий в себе полную совокупность причастности человека к музыке: идеи, действия, учреждения, экспонаты - все, что имеет отношение к музыке" [2]

Неудивительно поэтому, что сегодня, после переворотов и экспериментов различных профессиональных школ, современная музыка не лишена композиторов со своим национальным колоритом, композиторов, язык которых отличишь от любого другого. Поиск и работа с народными истоками, будь то сугубо музыка или же другие виды гуманитарной деятельности этноса, создаёт в них то неповторимое «Я», которое отличает их от тысячной армии остальных композиторов нашего времени.

 Итак, с чего может начать композитор в своей работе над фольклором? Какие именно пути поиска приведут его к тем корням, к тем индивидуальным для этноса зёрнам, из которых он может вывести впоследствии свои неповторимые шедевры?

 Субъективная точка зрения автора, что для проникновения в      избранную национальную культуру композитор должен «забыть» на время всё то, что он выучил в профессиональной музыке и окунуться в законы культуры, выбранной им. Не ограничивая себя только лишь изучением музыки, он должен по мере необходимости стать не только этномузыкологом, но если угодно лингвистом, историком и антропологом:

"Музыка - изделие человека и имеет структуру, но ее структура не может существовать отдельно от её собственного поведения, которое производит её. Чтобы понять, почему структура музыки существует в таком виде как есть, мы должны понять, как и почему поведение которое производит её - такое каково оно есть, и как и почему концепции, которые лежат в основе этого поведения, организованы таким способом чтобы произвести  желательную форму организованного звука. Функции и использование музыки столь же важны как таковые в любом другом аспекте культуры для полного понимания деятельности общества."[3]

Таким образом первоначальная задача композитора – подобно музыковеду изучить гуманитарные структуры, движущие избранной им музыкальной культурой: "Звуки музыки вызваны колебаниями той культуры, к которой она принадлежит".[4]

Для автора этой работы широким полем для изучения стала народная музыка и литургия караимов (в основном крымских), на которых он основывает большую часть своих произведений. На примере личной работы с этой музыкальной культурой, а также в поисках новых путей работы с ней и методов преподавания на композиторском факультете постараемся проследить здесь основные аспекты, необходимые для изучения композитором.

Внутриэтнические гуманитарные формообразующие.

 Начальным этапом в изучении любой музыкальной культуры должно стать исследование внутреэтнического понимания о форме и звуковом материале. Данные компоненты могут выявиться не только в самой музыке и в беседах о ней с народными исполнителями, которые как понятно в силу чисто интуитивного восприятия музыки в народной среде порой не в силе пролить свет на закономерности таковых,[5] но и в сферах задокументированных более подробно, например в теологии, философии и грамматике.

 У караимов например эти отрасли представлены наиболее полно.

 Можно с уверенностью сказать, что количество трактатов по караимской теологии превышает несколько сотен и берёт своё начало не позднее 8-го века н. э. Хорошо знакомые с древнегреческой философией, караимские средневековые теологи тем не менее во многом тяготели к мутазилисткой трактовке, считая, однако, что последние заимствовали её у древних израильтян.

 Наиболее крупным и полным сочинением в этой области является книга караимского богослова Агарона II (Никомедийского) (1300–1369). Сочинение это посвящено философским доказательствам существования Бога, сотворения Мира и вопросам связанным напрямую или косвенно с этой проблемой. Так как сфера этого сочинения напрямую связана с концепцией «Творческого акта», будут интересны некоторые высказывания, касающиеся Такового.

 

Книга "Древо жизни" ("Эч хайим")  о концепции Творения.

 

Для всего существующего на Земле есть три начала: МАТЕРИЯ, ФОРМА, НЕБЫТИЕ.

Соотношения материала и формы.

Всякое тело (для нас этот термин применим также и к музыкальному произведению) состоит из материала и формы.[6]

 Свойство материала – склонность к разъединению, расщеплению на части.[7]

Свойство формы – склонность к объединению, соединению в одно целое.

Качество материала зависит от соотношения его составляющих (основ):

В теле

Параллель в музыке

Огонь-тепло (свет)

ALLEGRO, AGITATO, ANIMATO, APPASSIONATO, BRILLANT, CON BRIO, CON FUOCO, ESPRESSIVO, FEROCE, FUOCOSO, FURIOSO, PERPETUUM MOBILE, PRONTO

Воздух-холод (темнота)

ADAGIO, GRAZIOSO, IN ABSTRACTO, FREDDO, MESTO, PIANISSIMO, PIZZICATO, SECCO, FUNESTO, VOLANDO

Прах-сухость

GRAVE, MAESTOSO, MARCATO, PONDEROSO

Вода-влага

DOLCE, LENTO, ONDEGGIANDO, CON LAGRIMA

  Книга БЫТИЕ (GENESIS) начинается с создания Богом четырёх первооснов: «В начале сотворения Всесильным НЕБА и ЗЕМЛИ, когда земля была пуста и нестройна, и тьма над бездною, а ДУХ Всесильного парил над ВОДОЮ, сказал Всесильный: «Да будет СВЕТ»; и стал СВЕТ.».

 В данном отрывке НЕБО и СВЕТ толкуются, как ОГОНЬ, ЗЕМЛЯ – как ПРАХ, ДУХ – ВОЗДУХ. Первооснова ВОДА неизменна.

 Аристотель в книге «Бытие и Небытие» (вторая часть, глава вторая) пишет, что четыре основных качества (тепло, холод, сухость и влага) – формы для четырёх первооснов (огонь, воздух, прах и вода).[8]

  Соотношение этих составляющих при образовании тела продиктовано расположением небесных тел в данную единицу времени. Движение тела вызывает смещение его основ, которые изменяют своё соотношение под воздействием тепла и холода. Высшая их часть, наиболее близкая к центру Небесных Сфер под воздействием Их быстрейшего вращения нагревается и воспламеняется, принимает чистую и округлую форму, становясь пламенем.[9]

 Движение огня и воздуха всегда устремлено вверх; праха и воды – вниз.[10]

Существует точка зрения, что у здорового человека все четыре первоосновы находятся в равной пропорции. Вследствии неверного образа жизни увеличивается удельный вес какого-либо из них, что и ведёт к болезни.

 Комментатор на книгу «Га-Мивхар» р. Агарона Первого (1240 –1320) р. Йа-Ша-Р Луцкий (1771-1844) даёт интересную трактовку пророческому сновидению[11]. Последнее – следствие здоровья и пропорционального распределения первооснов. По мере же изменения их пропорции в ту или иную сторону меняется характер сновидения. Тот у кого преобладает зелёная окраска (прах) видит во сне ссоры, войны, конфликты и т.п. . Обладателю белизны (вода) приснятся моря, реки, рыбы и т.п. . Обладатель черноты (воздух) испытывает во сне страх, тревогу и ужас. Обладателю красноты (огонь) снятся радостные предметы, такие как: музыкальные инструменты, прекрасные голоса и т.п. .

 Человек, будучи миниатюрной моделью Макрокосмоса сравнивается с последним.

 Составные Вселенной сравниваются в Писании с частями человеческого тела:

 1)       Голова – Мир Ангелов;

  2)       От шеи и до пояса – Мир Небесных Сфер;

   3)       От пояса и ниже – Земной Мир (Мир 4-х первооснов и состоящих из них тел)[12]

 Теоретически Вселенную караимские учёные делят на вышеназванные три мира. Следующее аллегорическое описание этому дано в комментарии на ЭЧ ХАЙИМ:

 Один великий царь, основавший большую столицу, построил в своей резиденции грандиозный дворец в три этажа. Между этажами он сделал множество окон и пролётов, одно напротив другого.

На самом верхнем ярусе он поселил самых великих министров и князей, знаменитых вельмож царского происхождения, достойных находиться рядом с царём и обслуживать его.

На втором ярусе он поселил других министров, князей и властителей, которые были нижестоящими по сравнению с первыми и были в подчинении у них.

А на третьем ярусе поселил он оставшихся, людей великих и простых, значимых и обыкновенных, рабочих и обслуживающий персонал.

Затем устроил он великий пир из множества разных вкусных явств и деликатесов, царское вино лилось с широкого плеча для гостей с первого яруса. И постелил на верхнем ярусе дорогие ковры и зажёг бесчисленное множество больших и толстых свечей и светильников, так что распространилось великое свечение также и на второй ярус, а через него через пролёты и окна – и на третий.

Кроме этого приказал царь музыкантам играть на различных музыкальных инструментах: скрипке, арфе, органе и колокольчиках - для того чтобы увеличить радость присутствующих и доставить им все известные в мире удовольствия.

Когда же настало время пира и принесли все эти угощения и напитки в верхний ярус дворца так, что все присутствующие наелись и напились досыта, приказал царь отнести оставщееся живущим во втором ярусе. После того как и они наелись и напились досыта и оставили ещё, приказал царь отнести оставщееся живущим в третьем ярусе. Те также наелись и напились досыта так, что ещё и осталось.

И праздновали жители трёх ярусов весело и радостно, и отошла от них грусть и печаль и узнали они великодушие и щедрость и великую милость царя и согласились все служить ему и приняли законы царства его. [13]

 На примере этой притчи мы видим устройство Вселенной и её связи между тремя перечисленными мирами. Как обитатели третьего яруса мы питаем милость Всевышнего из Мира Ангелов и Мира Небесных Тел. Люди искусства черпают из высшего Мира Идей (Сеhалим hанивдалим) понятия формы, гармонии и прекрасного.

 Бытие и Небытие (Об основах импровизации и формообразования).

 Существуют два типа существования:

1)       Известное – мачуй (существует) или афус (отсутствует)[14];

2)       Неизвестное – у которого нет ни существования, ни отсутствия.

Любое  тело время от времени находится в соединении или разъединении. Поэтому невозможно, чтобы не было причины, которая заставила его быть соединённым после того, как оно было разъединённым. Причина тому – форма (душа) тела, которая до его соединения находилась в положении нуля. Такая причина, без которой существование данного тела невозможно называется ашур. В отличии от неё существует также положение случайного, которое может быть в теле, а может не быть. Поэтому существует также причина случайного или сущность случая.

 Бог не обновляет и не создаёт сущность вещей, ибо таковая начертана и упорядочена вечно в Сознании Всевышнего. Он лишь создаёт и обновляет их ощутимое существование вне Своего Сознания. Т.к. носитель (тема, форма) всегда предшествует несомому (тело, творение), сказано, что сущность настоящего не обновляема, а существует превечно.

 Использование методики случайного видно также и в караимской народной музыке:

 1)       на уровне лада, который может иметь вариативность различных ступеней, их отклонения от тех же ступеней в других местах одного и того же примера;

  2)       на уровне традиционного варьирования, идущего как от варьирования текстовой структуры, так и от интуитивного случайного музыкально-интонационного обогащения, которое в свою очередь связано с набором традиционных моделей[15], находящихся в арсенале данного исполнителя;

   3)       на уровне произвольного, идущего как от индивидуального восприятия временного пространства, так и от способа подачи и обработки звука, удлинения и сокращения длительностей;

   4)       произвольное прибавление и похищение метрических единиц, во многом идущие от текста;

   5)       использование различных шумовых обогащений с использованием дыхательных движений (в пении), акустических шумов, беспорядочные звуковые колебания разной физической природы, характеризующиеся случайным изменением амплитуды, частоты и т.п. ;

   6)       разного рода нетемперированные связки между звуками, как то: глиссандирование, подъезды, одновременный высотный и динамический спад и т.п.

 Использование методики случайного не ново для современной музыки и широко используется в алеаторике. Вопрос только: как и в какой степени графически можно выразить вышеназванные типы. В связи с этим уместно будет перейти к следующему разделу.

 Запись музыки, поиск графических средств для кодификации композиторского замысла.

 История европейской музыки началась с изобретения нотации.

  Именно благодаря нотации мы знакомы с первыми образцами невменного письма 9-10, а затем 11-12 веков. Музыкальное письмо (нотация) было рождено как графическое представление устной просодии. Процесс этот наблюдается в ранней вокальной музыке Средневековья. Как последствие, это вызвало создание нотации, предназначенной для фиксации интервалов и длительностей. Нотация исторически разрешила композитору разделять звук через графическую символику. Достижение музыкального письма, пожертвованного острой семиотике определения границ между устными и музыкальными языками, тем не менее подчеркнуло тот аспект что устное письмо – игнорируемая им старшая сестра.

 Таким образом исторический поиск графического изображения звуковременной систематики как отражает развитие самой музыки, так и во многом диктует её дальнейшее развитие. Так сложившаяся уже нотация с одной стороны способствовала развитию темперации и гармонии, с другой – стала тормозом в развитии её нетемперированных сторон: глиссандирование, интонирование нетемперированных звуков, свободное ритмическое варьирование и т.п. . В этом смысле народная музыка и близкий ей джаз не поддаются точной нотации, точнее сказать – применяемая нами нотация передаёт условно лишь часть из её составляющих. Таким образом для  пояснения её специфических сторон используются часто: цифровой и графический анализ звукового материала, схемы, таблицы, словесное толкование и т.п. 

Арсенал современной авангардной музыки располагает многими графическими средствами для (опять таки условной) её записи. Однако стоит учесть, что многие авангардные композиторы использовали их для чисто механических задач, порой связанных с экспериментами электронной музыки. Поэтому выберем среди них лишь те, которые могут быть полезными в записи народной музыки, как индикатора и источника духовного начала.

1. Нетемперированное повышение или понижение звука (на уровне лада, который может иметь вариативность различных ступеней, их отклонения от тех же ступеней в других местах одного и того же примера);

2. Подходит ко второму типу (традиционное варьирование, идущее от интуитивного случайного музыкально-интонационного обогащения с набором традиционных моделей, находящихся в арсенале данного исполнителя или оговоренных композитором заранее; нетемперированная работа над длинным звуком);

3.       Метрически ненормированные длительности (на уровне произвольного, идущего как от индивидуального восприятия временного пространства, так и от способа подачи и обработки звука, удлинения и сокращения длительностей);

        В качестве четвёртого приведём отрывок из SEQUENZA VIII per violino solo Лючиано Берио:

5.        Фонические приёмы (шипение, гортанные звуки, вскрики, шёпот):

(использование различных шумовых обогащений с использованием дыхательных движений (в пении), акустических шумов, беспорядочные звуковые колебания разной физической природы, характеризующиеся случайным изменением амплитуды, частоты и т.п.)

 

6.        Графическое воспроизведение изменений плотности и высоты звука (разного рода нетемперированные связки между звуками, как то: глиссандирование, подъезды, одновременный высотный и динамический спад и т.п.);

О значимости и специфичности pronunciation (выразительности) языка.  Работа с текстом.

Любая национальная мелодия имеет в своей основе подражание специфике разговорного языка этноса. Его интонации, ритм, законы пунктуации образовывают устойчивые мелодические обороты, доминирование определённых интервалов и ступеней (в особенности на стыках формы).

 Определённый интерес, может быть не менее важный чем анализ фиксированной нотами музыки, вызывает сегодня манера исполнения, внутренняя мелизматика и другие подобные этим аспекты, относящиеся скорее к исполнительской области (т.н. устной традиции), чем к нотной записи, неподдающейся точной фиксации всех этих слагаемых.

 Для примера возьмём один из этих аспектов – фонетический.

 Традиционные правила европейской нотации не позволяют нотировать согласные звуки – они соеденены в слоги вместе с гласными.

 Лючиано Берио в своих Visage и A-Ronne применяет технику фонологического расщепления текста на гласные и согласные и дальнейшей их обработке. По этому пути пошли также много других современных композиторов.

  Как мы знаем, устное письмо сосредотачивается вокруг итогового представления вокального тембра и было основано на исконной двойной оппозиции между гласными (звуки с определенной высотой звука) и согласными (шумы). Такое разделение нотной записи было ответствено за значительное количество абстракции в присутствии сырого звука, который является сам по себе общим количеством аспектов. Расчленение таких звуковых параметров (имеются в виду звуки и длительности) делает возможной конструкцию, которую мы можем определить как собственно музыкальную композицию.

  В том, что одновременно становится формальной, музыкальной и устной процедурой, данное слово, чьё значение кажется уместным концепции части, радикально расширено во времени, конкретным или мнимым способом. Его фонологические (phonological) составляющие, как определено в структурной фонологии, последовательно раcщепляются, таким образом определяя по существу последовательность звуковых структур, которые составляют музыкальную форму.

 Тем не менее, если мы обратимся к караимскому и турецкому фольклору – увидим, что нотирование согласных наравне с гласными в нём является традиционным.

 

Способы работы над материалом.

 Известно, что изменения, происходящие в телах бывают четырёх типов:

Тип изменения

Бытие

параллели в музыке

Сущности

Бытие и Небытие

Структура формы

Количества

Производительность и убыток

Размеры формы,

соотношения частей

Качества

Порча

Смена характера и содержимого

Положения

Движение и перемещение

Смена регистров, голосов и их 

функций

Данные четыре типа представляют собой 4 неизменные типа развития (разработки), которые применялись композиторами разных эпох, лишь по разному называясь.

 Изменение сущности включает в себя понятие Катарсиса, лицедейское преобразование первоначальных тем (ср. с «Фантастической» Г. Берлиоза).

 Изменение количества может происходить как в широком (Размеры формы, соотношения частей), так и в узком плане (расширение длительности, отдельного фигуративного звена, мотива и т.п.).

 Изменение качества может касаться как ладовой, так и гармонической стороны в музыке.

 Изменением положения занимаются в основном такие отрасли музыки, как полифония и инструментовка.

 Следующий пример использования методики изменения кинетической энергии (качества и количества, положения и сущности) приведён из области фри-джаза. Кинетические импульсы, исходящие от музыки Сесила Тэйлора, основаны на подъёмах и спадах энергии. Как аккомпанемент, так и структура его соло отмечены последовательностями, которые графически изображены (сверху высота, снизу интенсивность):

 

   

 

В той же степени в какой внешние границы (тактовая черта, последовательность соло и т.д.) стали исчезать, начали устанавливаться внутренние формальные связи в виде изменений регистров, динамических оттенков, вариаций ритма, кинетического темпа и инструментовки. <…> Макроструктура и микроструктура подчиняются одинаковым законам. Именно это позволяет совершить переход к новой концепции музыкальной организации.(Дибелиус, 1966)  (т.ж. 57-58).

 Теория о дакым и сеhалим ґанивдалим.

 Согласно теории Иосифа Га-Роэ (VIII в.) а также многих других караимских авторов все существующие тела созданы Богом из дакым – мельчайших частиц (ср. с философской теорией о первичной «юлианской» материи). Последние соединены в тела вследствии мыслящей деятельности вселенских форм разума, специализирующиеся на создании и управлении видами и формами в Низшем Мире.

 Мы можем здесь найти параллели с экспериментами нововенской школы, открытием атома, работой над генетическим строением ДНК и картированию геномов и многими другими поисками человеческой цивилизации. Для нас важно, как и каким образом эта теория действует на практике в народной музыке и её формах и каким образом композитор может использовать её в своей музыке.

 Автономность каждого отдельного тона мы уже наблюдали в атональной музыке, алеаторике и в двенадцатитоновой системе дармштадской школы. Поиски эти на наш взгляд были ограничены рамками серии или же неоправданной случайности, которые, потеряв в себе необходимость характерности первооснов (огонь, воздух, прах и вода) и связанной с ней сменой эмоций, сами по себе ограничивали музыкальность этих экспериментов. Для того чтобы из разбросанных в пространстве и времени точек создать гармоничную Макрокосмосу музыку, нужно быть либо гением либо пророком, связанным с вселенскими формами разума. Основная же часть экспериментаторов, повидимому, не была ни тем, ни другим.

 С другой стороны, мы располагаем возможностью первичного расчленения фольклорного материала и выделения элементов, с которыми дано проводить разного рода преобразования типа картирования геномов, когда за основу берётся молекула ДНК, и из неё выводится геном; это подобно соединению частиц в целое. Такого типа работа также не нова и является основной композиторской работой многих эпох.

По сути дела, сочинять музыку   (compose) значит соединять в единое органическое целое все звуковые параметры  – длительность, высоту, динамику, тембр, словом, всё то, что исторически вошло в музыкальное письмо.

О ладовом наклонении.

 Подчеркнём, что традиционное наклонение не противоречит управляемости независимых тонов вселенскими формообразующими факторами. Поэтому его устоявшиеся уже в истории человечества каноны можно считать теми первоосновами музыки, без которых она перестаёт быть сама собой.

 Вопрос только в том, что считать традиционным наклонением, относится ли вопрос к ладовым и к гармоническим структурам.

 Думается, что в этом плане существуют некоторые отличия и особенности в любой музыкальной культуре. Именно они в конечном счёте и придают тот неповторимый национальный колорит, своеобразие, отличающие различные музыкальные культуры (и их композиторов!).

 Например, значение мажорного лада в русской и европейской музыке всегда ассоциируется с весельем, умиротворением, спокойствием. Тогда, как минорное наклонение придаёт ощущение грусти, скорби. Интересно в этом плане применение ладов в караимской культуре. Так, например, отрывок ВИДУЙ (покаяние), перевод текста которого дан ниже:

Бог наш и Бог отцов наших. Согрешили мы, провинились, изменили, говорили тщетное, заставляли грешить и преступать, были надменны и коварны, ошибались и заставляли ошибаться других...

Elohenu vElohe avotenu! Anahnu hatanu, Ashamnu, Bagadnu, Dibbarnu dofi, Heevinu Vi-hirshahnu, Zadnu, Hamasnu, TainuTiavnu... 

в литургии египетских караимов имеет мажорное наклонение:

         

В Крыму же, как и кажется логичным европейскому слуху, текст этот воспроизводится в минорном наклонении:

                           Как видим, ладовые ассоциации даже внутри различных региональных подразделений одной конфессии оказываются разными. И это при том, что у крымских караимов также существует аналогичные примеры использования лада минорного наклонения в песнях веселья. Пример тому – приведённая выше в связи с нотацией согласных песня «Къонушма Хъавасы» (Весёлая).

                          Но не только тоновостью ограничим наши поиски. Как и было сказано ранее, работа композитора сегодня связана также с работой над физиологией звука и его компонентами. Потому перейдём к следующему этапу .

 Анализ и работа над составными компонентами звука.

 Как известно: “Звук существует с человеком или без него. Звук – природный феномен".[16] Музыковед Джон Блэкинг определил понятие музыка, как "гуманитарно организованный звук".[17] Ограничительные рамки чистого тембра и звука сегодня расширяются всё более и более. То, что ранее не считалось музыкальными звуками сегодня входит в арсенал современной музыки. И наоборот – то, что раньше считалось музыкой сегодня кажется тривиальностью.

 Слух и восприятие времени современного слушателя отличаются от таковых в предшествующие эпохи. Электронная музыка сегодня настолько вошла в мир людей, что заставила подражать себе даже музыку акустическую. Звукоакустические эксперименты многих композиторов ХХ века, таких как Кшиштоф Пендерецкий, Лючиано Берио, Штокхаузен дали замечательные образцы звукоподражания акустической музыки электронной. Сегодня композитор оснащён более современными видами техники. Кроме того, у себя дома он может соорудить вполне доступную мини-лабораторию для подобных исследований и экспериментов.

  Современные цифровые анализаторы звука как например spectraLAB дают сегодня возможность для разнопланового исследования любого музыкального отрывка. А такие аудио-миди программы как например LOGIC-AUDIO дают возможность композитору экспериментировать с аудио-звуком, сочетать его с MIDI, изменять атаку звука и другие его составные, создавать звуковые сочетания (наложения) голосов и их производных (своеобразный вид партитуры).

 Многие образцы сегодняшней популярной музыки, активно использующие орнаментацию физиологического происхождения (как правило имеющую своё происхождение в народной музыке) также могут сослужить неоценимую службу композитору. Т. к. популярность этих шлягеров как нельзя правдоподобнее отражает состояние и тяготения современной аудитории, изучение подобной орнаментики на примере селекционно отобранных фрагментов даст представление о восприятии звуковых тембров современной слушательской аудиторией.

 Дадим здесь несколько примеров подобных исследований над фольклором и наметим некоторые пути их использования в композиторском опыте.

 Следующий музыкальный отрывок из караимской литургии характерен специфическим взятием первого звука с его постепенным «раздуванием» и затем таким же его спадом с едва уловимым мелодическим рисунком. Графически изобразим это в следующем нотном примере:

На схеме 1 дана его wave-характеристика:

                   Схема 2 даёт нам представление о его Frequency (частоты) и Relative Amplitude (громкостной амплитуды) в единицу времени:

                  Следующая таблица даёт те же параметры в несколько ином графическом воплощении:

В электроакустической музыке известны следующие типы работы (treatment) с материалом:

                  1) filtering (фильтрование), 

                   2) transposing (перемещение),

                   3)time stretching and time compression (протяжение и сжатие времени),  

                    4)shuffling and montage techniques (перетасовывание и методы монтажа), 

                    5) Изменение пропорциональной относительности атаки по отношению к продолжительности звука (чем, короче звук, тем больше значимость его аттаки)[18]. Постепенно, через сглаживание аттаки, получаем более чистое восприятие задержанного (sustain) звука.

                    6)Гармонические методы: циклические модули и пропорциональные прогнозы.

                    Одним из наиболее релевантных аспектов электроакустической композиции, как показано Штокхаузеном,[19] является звуковое разложение. Также, как инструментальное письмо подразумевает разделение звуковых параметров, данная сегментация получается в электроакустической студии.

                   В ходе этого процесса разложения/составления звука в студии, композитор приобретает даже более острое восприятие внутренней жизни звуков. Понимание композитором отношений структурных элементов сопровождается восприятием, конечный результат которого - эффективное и учредительное проникновение в звуковые спектры. Это означает, что восприятие, заинтересованное прежде всего в формальных отношениях подтверждено непрерывным текстуральным пониманием объектов. В центре процесса образования звуковой структуры, формальные соотношения таким образом проникнут как элементы музыкальной структуры. Таким образом мы эффективно проникаем в сущность спектров, таким образом совершив существенно качественное изменение (по сравнению с инструментальной музыкой). С этим изменением, само музыкальное время рассматривается как относительный и учредительный аспект музыкального материала.

                  Дадим здесь значение терминов циклический модуль и пропорциональный прогноз. Кратко, циклический модуль - циклическое и экспансивное поле интервала, полученное из основной частотной структуры, которую я определяю как гармоническую сущность. Рассмотрение любой интервальной структуры---синхронной (как аккорд) или диахроничной (diachronic) (мелодической, секвенциальной)---как гармонического поля, полученного из некоторого интервального распространения (от самого низкого до самых высоких тонов, в случае хордальных (chordal) объектов как естественных явлений резонанса; от первого к последнему тону, в случае диахроничных (diachronic) объектов как хронологические явления), приводит к выводу, что каждая сущность первоначально ограничена отношениями между её экстримальными нотами/частотами и внутренне составлено дискриминацией гармонического пространства, состоящего из нот/частот, которые составляют внутреннее пространство этого интервала. [20].

                   Поскольку каждая нота новой транспозиции будет служить вдвойне в конституции модуля (поскольку последняя нота транспозиции та же самая что и первая нота следующей транспозиции), общее количество нот в циклическом модуле будет таким образом определено следующим уравнением: число возможных транспозиций, умноженные на число нот сущности, минус число возможных перемещений. Хотя много объектов могут представлять те же самые характеристики, каждый будет ответствен исключительно за сущность его собственного модуля и никакого другого. Каждый модуль поэтому состоит в основном из внутренней структуры его гармонического агломерата (сущности) и типичен для его собственной сущности, но не для любой другой, составляя таким образом определенное гармоническое поле его основной сущности.

Данная таблица визуально показывает гармоническое поле данного выше мелодического отрывка. Линия по горизонтали особенно важна нам, она указывает реальную частоту.

 Как видим для визуального анализа мы взяли основной тон (375.69 Hz ~ F#-G), его первый видимо-выделяющийся обертон – квинта (559.04 Hz ~ C#-D) и второй – октава (741.86 Hz ~ F#-G).

 Между этими тремя основными линиями мы наблюдаем также и промежуточные, менее яркие. Именно они и дают нам спектральное поле (сущность) каждого звука в данный отрезок времени. Перевод их в нотацию даёт нам возможность использовать эти звуки в гармонизации данного отрывка (если предполагается таковая) или же в построении более развёрнутых во времени диатонических или формообразующих моментов композиции. Здесь на первом длинном звуке линия окрашенная голубым цветом даёт нам 482-495 Hz, далее – 515-526-536 Hz ~ C , 600-635 Hz ~ Eb, 666-677 Hz ~ ЕT. Есть также едва заметные линии 928 Hz ~ A# и 1128 Hz ~ C#.

 Относительно использования в композиции циклических модулей и пропорционального прогноза приведём несколько цитат из современной композиторской практики.

 Любопытно, что множество циклических модулей заканчивают суммарное хроматически-темперированное пространство в момент взятия их последней ноты перед завершением их собственных циклов, в то время как другие получают общее количество хроматизмов точно на центральном звуке последнего перемещения сущности.

Хотя циклические модули предоставляют себя осторожной и многообразной разработке гармонических структур в пространственном ландшафте отпущенной системы, они не должны однако быть ограничены исключительно инструментальной музыкой.

Я использую термин пропорциональный прогноз, чтобы отнести к прогнозу интервалов данной гармоники отпущенную сущность - сущность, которая занимает некоторый диапазон, согласно логарифмическому подразделению звуков---к дифференцированным степеням, сохранению, однако, тех же самых первоначальных размеров интервала данной сущности... Для вычисления проектирований, я опять таки использую логарифмический закон, за исключением того, что образец корня и отношения для интервала между первым и последним звуком будет изменен.

Независимо от направления, которое будет принято прогнозом (сокращение или расширение), всегда нужно рассматривать два аспекта основной сущности: во-первых, число подразделений полутонами, которые заполняют гармоническое пространство между её самой низкой и самой высокой нотой; во вторых, оценку дискриминации между такими подразделениями или градусами-ступенями, таким образом подтверждая, которые частоты используются первоначальной сущностью в её первоначальной степени.

После преобразования полученных данных в традиционную музыкальную нотацию, я получаю в результате направленное расширение главного профиля в пяти стадиях.

Методические советы для преподавания композиции на основе музыкального фольклора.

              Итак, подведём здесь итоги нашего исследования в виде практических рекомендаций преподавания дисциплины. Как уже замечено, прежде всего учащемуся будет рекомендовано досконально изучить музыкальную культуру выбранного этноса. Данная работа может включить в себя:

а) Лабораторный анализ и расшифровку аудио-примеров;

б) Поиски способов их нотной фиксации;

в) Поиск специфических мелодических (гармонических) оборотов, характерных для данной музыкальной культуры;

г) Структуральный анализ (формы).

Желательно иметь в распоряжении несколько десятков музыкальных примеров, образцы народной поэзии и литературы, чтобы на основании имеющихся примеров можно было иметь представление о типичных структурных пропорциях, характерных для данной культуры.

1.  Изучение общих формообразующих факторов с использованием любой дополнительной литературы; будь то грамматика, фонетика, философия, теология или другие вспомогательные источники информации.

Иногда, как в случае с караимской философией, мы имеем дело с общемировыми представлениями о материи, форме или любыми другими категориями. В этом случае мы должны, однако, стараться отыскать нечто своеобразное, характерное именно для выбранной культуры.

2.  Вычленение отдельных музыкальных фрагментов, дающих перспективу для композиторской работы (на примере четырёх типов изменения: сущности, количества, качества и положения).

       3. Разработка имеющихся в распоряжении аудио-фрагментов в LOGIC AUDIO или других подобной этой доступной программе.

3.  Нотная расшифровка полученных аудио-фрагментов и их разработка с помощью традиционных техник музыкального письма.

4.  Автономная разработка нотных примеров (до их электронной переработки) с использованием гармонии, полифонии инструментовки и других традиционных композиторских техник.

              Все эти способы использования фольклора и работы с ним я применяю и в своих собственных произведениях,. Так, в основу Вариаций для струнного квартета (1993) положена крымско-караимская песня "Алельф бинха" ("Учи сына своего"),  в симфонии "Таханун" (молитва-просьба, часть караимского богослужения на Йом Киппур, 1997 – 2001) исходный напев делится на три части, каждая из которых разрабатывается самостоятельно. В Фортепианном концерте (1997) литургическая мелодия сочетается с двенадцатитоновой техникой, элементами джаза, турецкими асимметричными размерами, пуантилизмом и другими современными техниками; в сонате для скрипки соло (2001) к этому прибавляются и импровизации в народном духе; в Фортепианной сонате (2001) народная песня и додекафония скорее противопоставляются, чем сочетаются.  В электроакустической композиции "Шимха Рам ве-Нисса!" ("Имя твоё высоко и возвышенно!") мелодия караимской религиозной песни была обработана в программе Cubace. К мелодии, проведённой целиком, прибавлены интонации вздохов и гармоническое заполнение. Все элементы записаны в одном тембре, а потом обработаны электроакустически.

                Понятно, что в сегодняшней музыке невозможно останавливаться только на фольклоре или только на экспериментах электроакустической музыки, равным образом как и нельзя оставаться только лишь в стилях 19-го или 18-го веков. Очень часто именно столкновение двух разных начал, например естественно-народного и искусственно-электронного даёт ту самую несовместимость, характерную для сонатно-симфонических принципов, какую мы наблюдали в музыке Гайдна, Моцарта и Бетховена. С другой стороны народная характерность (на примере музыки Гии Канчелли) создаёт индивидуальную неповторимость, а современные атрибуты – ощущение современности.

  Примечания

[1] Jeff Todd Titon and Mark Slobin “The Music-Culture as a World of Music”  (в дальнейшем – WCWM), p. 2

     [2] WCWM, p. 1

[3] Alan P. Merriam. The Antropology of Music. Evaston: Northwestern University Press, 1964, p. 7,15

    [4] Ibid., p. 27

    [5] "Мы называем музыку музыкой, но не все музыкальные культуры имеют слово для её названия." (WCWM, p. 1)

     [6] Аристотелевская концепция

    [7] Такая выработанная членораздельность элементов в музыкальном времени в общем названа музыкальным материалом, материал поэтому - вторичен, получен из музыкального письма непосредственно - и по существу принимает в инструментальной музыке относительный характер. Это означает, что сущность музыкального материала в инструментальной музыке, как порождённого музыкальным письмом, показывает взаимозависимость между структурными элементами, которые составляют музыкальную форму.

     [8] Есть мнение, что Акт Творения имеет 3 градации создания четырёх первооснов:

                     1)       создание первичной материи (юлианской), не имеющей качеств (формы);

                 2)       соединение четырёх основных качеств с первичной материей, которое дало в результате

3)       четыре названные первоосновы (огонь, воздух, прах и вода)

      [9] Интересно отметить, что например в такой лаборатории импровизационной музыки, как FREE JAZZ использование различных характеров внутри одной пьесы представляет определённый способ развития: «Рубато-баллады Джона Колтрейна никогда не были ориентированы на какой-нибудь один из двух противоположных полюсов экспрессии, т.е. на «затишье» или «бурю». Напротив, все они включали большое разнообразие эмоциональных уровней. В этих пьесах раздумье и действие, плачь и ярость, уравновешенность и тревога не являются несовместимыми, а представляют собой несовместимые образы одного и того же; истоки всего этого заключены в духовной силе Колтрейна.» (Экхехард Юст . Свободный Джаз, пер. Верменича).

  [10] Уместно вспомнить здесь сложившиеся в эпоху Барокко стереотипы музыкального направления: движение вниз ассоциируется с кризисом, апатией, снисхождением в Преисподнюю; тогда как движение вверх – с призывом, обращением к слушателю.

          В большинстве музыкальных культур направление движения в музыке связано с пунктуативной интонацией в языке. Как правило восходящая интонация ассоциируется с началом повествования, нисходящая же – наоборот, с его завершением.

          Современная музыка, особенно атональная сегодня во многом – мир жестов, в котором направление и качество музыкального движения несёт в себе смысловую нагрузку. Свидетельство тому – введение в современное музыковедение (особенно специализирующееся на музыке нашего времени) понятия жест.

     [11] Комментарий пророческого сновидения Иосифа из книги Бытие (стр.59-б).

     [12] Эч хайим, стр. 54-Б.

     [13] Эч хайим, стр. 59.

     [14] Афус (нулевой) – вещи, которые начертаны и упорядочены в Сознании Создателя, будучи несуществующими и аннулированными в ощущаемом мире.

     [15] Ср. с данным ниже утверждением о предвечности сущности вещей.

     [16] WCWM, p. 2

      [17] Blacking, John.. How Musical Is Man? Seattle , Univ. of Washington Press, 1973

     [18] Karlheinz Stockhausen, Texte zur Musik 1970--1977, Vol. 4 .Cologne, Verlag M. DuMont Schauberg, 1978, pp. 369--376 .

     [19] Pierre Schaeffer, Traité des Objets Musicaux---Essai Interdisciplines. Paris, Éditions du Seuil, 1966, pp. 216 - 243.

     [20] The first theoretical exposition of the cyclic modules was published in Flo Menezes, Apoteose de Schoenberg---Ensaio sobre os Arquétipos da Harmonia Contemporânea. São Paulo , EDUSP/Nova Stella, 1987.