Главная

№ 47 (сентябрь 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

.(Окончание)

Публикуется впервые

МАУРИСИО КАГЕЛЬ: ИРОНИЯ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО ЖЕСТА

Татьяна Цареградская

Эрратив

Иным видом игры является эрратив[1], развлечение веселящейся публики. Его истоки ― устные пикировки и ситуация легкого общения. В качестве примера назовем сочинение Kantrimiusik: пастораль для голосов и инструментов.  Название Kantrimiusik (вместо country music) акцентирует как бы «устную форму», звучащем слове (типа «афтар жжот» в Рунете). Происходит игра с пасторальными мотивами (топосом), общим местом европейской композиции на протяжении веков в ее смеси с «музыкой кантри» как особым подвидом американской популярной музыки. Кагелевский «как бы фолк» перенасыщен знаковыми деталями: чириканием птиц, блеянием овец и звуками летней грозы, сопровождаемых игрой на таких инструментах, как банджо, гармоника, укулеле, ресторанный оркестрик. Певцы исполняют квази-фольклорные мелодии на несуществующих языках (композитор приветствует участие непрофессиональных певцов, «надтреснутых голосов с неточной интонацией» для пущей «аутентичности». Тот факт, что Кагель использует все эти откровенно китчевые элементы, открывает путь утонченной иронии и удовольствию интеллектуальной пародии. Его ирония направлена на область политики: фольклорная музыка начинает представлять в ХХ веке некую утопическую идиллию туристического толка. Предисловие Кагеля к партитуре объясняет его концепцию:

Восемь частей, составляющие целое, вместе с интерлюдиями, образуют программу, похожую на те, которые часто представляются ансамблями развлекательной индустрии, относящимися к разделу фольклорной музыки. На их вечерах «семьи» в костюмах и с детьми представляют свой регион и провозглашают свою акустическую солидарность с фальсифицируемой музыкой[2].

Общая бессмысленность этой музыки поддерживается текстом, который, как это часто случается у Кагеля, создан как невообразимая смесь, в данном случае Поэмы о Сиде, Боккаччо и Гейне. Инструментарий вносит свою долю в иронию замысла: наряду с не слишко хорошо сбалансированным ансамблем кларнета, трубы, тубы, скрипки, фортепиано и ударных обнаруживаются «экзотические» инструменты мандолина, балалайка, укулеле и гитара ― этот китч должен продемонстрировать «дешевую» аутентичность народного звучания.

Каламбуры

Каламбур ― игра разными смыслами одинаково звучащих слов ― особенно близка Кагелю. Благодаря множеству одинаково звучащих слов и виртуозно жонглируя их значениями, композитор не устает манипулировать смыслами. В пьесе «Finale», услужливо подсовывающей ассоциацию с финалом какого-то произведения, слово «финал» в определенный момент времени в середине пьесы понимается буквально: как «конец», то есть «смерть». Происходящее позволим себе процитировать по статье В. О. Петрова:

 Во второй половине произведения «Финал», созданного для камерного ансамбля (флейта, гобой, кларнет in B, бас-кларнет in B, фагот, валторна, труба, тромбон, туба in F, фортепиано, скрипка, альт, виолончель, контрабас, ударные, на которых играет один человек: всевозможные барабаны, глокеншпиль, вудблок, там-там, тамбурин, металлические листы и др.), на сцене начинают происходить определенные, запрограммированные композитором действия. Приведем с некоторыми сокращениями текст Кагеля, адресованный исполнителям на страницах 77―100 партитуры: «Как будто вдруг схватила судорога, дирижер замирает, его правая рука кладется на плечо. А левой рукой он ослабляет галстук и начинает производить массаж груди в области сердца… Аудитории, несомненно, будет находиться в замешательстве и думать, что дирижер, очевидно, плохо себя чувствует… Дирижер со всей силы бьет себя неясно и растерянно так, что музыканты не могут играть во времени вместе. Для достижения желаемого результата оркестр должен на самом деле следовать за жестами дирижера. Для увеличения эффекта большого рубато музыканты исполняют отдельные фрагменты независимо друг от друга, пока дирижер не упадет (т. 305). …И, наконец, он падает на пол (голова в сторону зрителей). Исполнители должны встать без отрыва от игры. Дирижер остается неподвижным на полу до конца произведения… Музыканты играют и слушают “Dies irae” в память о дирижере с опущенными головами. Медленно, озабоченно музыканты садятся. Только скрипач остается в стоячем положении и иногда дает дирижерские жесты всему ансамблю». Все указания представлены Кагелем в партитуре, вследствие чего относительно данного произведения нельзя говорить об импровизационности инструменталистов: им даны четкие инструкции о сценических действиях и дан конкретный музыкальный материал[3].

 Другой пример неоднозначно понятого – это композиция Pas de cinq. Название, особенно в связи с французским языком, ориентирует восприятие на балетный жанр (па-де-труа, па-де-катр). И в самом деле, участников исполнения пятеро. Но в смысл происходящего вмешивается буквальный перевод слова «pas»: переведенное как «шаг» и формируя конструкцию «шаги пятерых», он направляет мысль композитора в совсем неожиданное русло. Шаги пятерых – это может быть понято и как шаги слепых людей, которые стучат палками и тем самым производят звуки, складывающиеся в подобие музыкальной композиции. И хотя композитор в предисловии к пьесе старается не фиксировать внимание исполнителей на этом, призывая их, наоборот, не изображать слепых, все равно передвижение по определенному направлению с тростью неизбежно «подсовывает» эту ассоциацию.

Пародия

В некоторых сочинениях Кагель прибегает и к этому сильнодействующему средству привлечения внимания. К пародийным можно отнести сцену для сопрано и оркестра «Письмо» (Ein Brief), которое Кагель комментирует так:

«Идея написать пьесу, в которой воплощался бы долгожданный девиз “prima la musica, dopo le parole!”, каждый раз возвращалась ко мне снова и снова. Я привык думать, что для композитора текст ― это предлог для проникновения в музыкальный смысл. К этому можно по-разному подходить. Песни без слов Мендельсона ― это предел выражения этой темы, поскольку целиком обходятся без вокалиста. Эти поющие фортепианные сочинения в своем роде гениальное решение, но кардинально вопрос не закрывают. Мендельсоновский цикл входил в резонанс с современниками примерно так же, как это могло случиться сегодня. Выбор названия для цикла наверняка стал вызывающим. Если я упомянул возможные пути к достижению цели, я прежде всего имел в виду это мое сочинение. Его оригинальная идея состояла в переводе письма на чисто музыкальный язык.  С самого начала было ясно, что это любовное письмо. В поисках музыкального материала я пришел к выводу, что сочинение не будет связано со словами в письме напрямую, а выполнит функцию перевода человеческих впечатлений и эмоций, воспроизводя послание в письме с помощью невербальных средств. В конце концов я решил, что письмо будет состоять из двух только слов: «мой дорогой». Я убрал содержание, оставив только музыкальные аспекты, которые оно генерирует. Отпала также необходимость уточнять, то ли это прощальное письмо, то ли просто информирующее. Если слова резонируют вместе с музыкой, то как музыка резонирует без слов?[4]

 В самой музыке есть признаки театрального действия, причем певец проявляет себя  скорее как мим, чем как вокалист. Партитуре предпосылается развернутая (как это обычно бывает у Кагеля) схема аффектов, которые должен изображать певец (певица).   В результате Кагель осуществил пародию на оперную «сцену письма» (вспомним хотя бы Татьяну у Чайковского, или письмо Графини и Сюзанны в «Свадьбе Фигаро» Моцарта), оставив певице только невнятные восклицания и педантично разработанную серию театральных жестов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ослышки

Сценическая иллюзия Die Erschöpfung der Welt (буквально «истощение мира») представляет собой пародию на гайдновское «Сотворение мира» («Schöpfung der Welt»). Если не вслушиваться в соединение артикля и существительного ErSchöpfung, то можно представить себе эффект ослышки ― переосмысление неверно разобранных со слуха слов. «Истощение» (или «рас-творение») мира как процесс, обратный Творению, воплощается через квази-возвышенную музыку, в которой используются аллюзии на новоевропейскую музыку от Баха до Вагнера. Нарратив идет по катастрофическим моментам священного писания, включающим Содом и Гоморру, а также всемирный потоп. Текст, как ни странно, весь соткан из библейских цитат, как бы подтверждающих симметрию процесса Творения и всемирной гибели.

Макаронизм[5]

Сочинение для фортепиано и ансамбля Unguis incarnatus est (ноготь воплотился) можно представить себе как пример макаронического сочетания «высокого» штиля Мессы, где раздел «Et incarnatus» (И рожден, буквально «и воплощен»), который предшествует  «crucifixus», центру Credo, соединен с приземленным «ноготь», взятым из медицинской лексики.  «Воплощение» (буквально «вгрызание в плоть») ногтя переводит весь пафос значений разделов мессы в плоскость комического. То, что моделью пьесы служит композиция «Серые облака» Листа, возбуждает ряд коннотаций: религиозный (Лист-аббат, Лист – католик), медицинский («вросший ноготь» очень болезнен и, если провести аналогию с болезненным состоянием Листа, теряющего в конце своей жизни зрение, вполне сходен).

Борхесовская энциклопедия: радиофантазия Rrrrrr

       Кагель писал по поводу этого цикла:

«Композиция «Ррррррр...» ― совсем другой случай. В ней тоже есть своя большая порция динамита... но другого. Меня всегда интересовало вот какое обстоятельство: уверенность человека в том, что он якобы услышал в музыке. Композиция «Ррррр...» – это обращение к отсутствующему воспоминанию слушателя. Слушатель постоянно находится в ситуации узнавания, он не сомневается, что это он слышал ― но он этого никогда не слышал.
Это парфюм истории музыки, я сочиняю с помощью этого запаха. Это программирование воспоминания. Это потому важно, что у нас всех в музыке есть любимые места. Скажем, я люблю только вот это место в симфонии Бетховена, а вовсе не всю симфонию целиком... И когда подходит моё любимое место, тогда я слушаю на 120 процентов, а всё остальное слушаю всего на 70. И это обстоятельство меня завораживает»
[6]. 

Замечание композитора о том, что перед нами то, что узнаваемо, но не копия, говорит о том, что это ― симулякр. Однако само название Rrrrrrr… говорит также о присутствии в названии глоссолалии (в данном случае ― подражании звериному рычанию)[7]. Двусмысленность обнаруживается и здесь: много раз повторенный «р» может говорить не только о глоссолалии, но и о последовательности слов в словаре, что и становится предметом иронического дискурса. Кагель делит свой цикл на четыре группы: 11 пьес для духовых, контрабаса и ударных (1981 – 1982); 7 пьес для смешанного хора (a caрpella или с сопровождением); 8 пьес для органа; 6 пьес для дуэта ударных.

В число первой серии входят слова на разных языках: 1. Raccontando (ит. «говоря»); 2. Rauschpfeifen (переводится по-разному: свисток, дудка); 3. Rejdovák ― чешский танец, похожий на польку; 4. Register ― регистр; 5. Réjouissance (фр.) жанр «радостного» высказывания (англ. rejoice), имевший хождение в музыке XVIII века (Бах, Гендель, Телеман); 6. Reprisen (нем. репризы); 7. Reveille\Retraite (фр. Пробуждение/отступление);  8. Rhapsodie – рапсодия; 9. Rheinländerнем. Житель рейнских земель; 10. Ritornell I ― ритурнель.; 11. Ritornell II ― то же.

Цикл для смешанного хора содержит жанры, в основном относящиеся к хоровому пению: Requiem (лат. Вечный покой); Rêveries (фр.грезы); Romance (роман или романс); Rex Tremendae (лат. «Царь грозящий») ― фрагмент Реквиема; Ring shouts (круговые выкрики) ― хоровое пение негров Америки. Самый большой интерес представляют собой Requiem и Resurrexit Dominus (воскрес господь), не вызывающие особых колебаний с позиции определения жанра, но крайне любопытные с точки зрения языковой игры. В тексте применен прием «эсперенте»[8]; но если в венгерском языке вся игра строится на использовании слов только с гласной «е», то Кагель весьма изобретателен. В текст Реквиема он вводит буквы Р в начале слов, а в тексте «И воскрес» он вводит их постепенно, заменяя ими почти все согласные в слове:

 

Requiem Raeternam Roma Reis, Romine!

Lux Rerpetua Ruceat Reis!

Te Recet Rhymnus, Reis in Sion,

Ret Ribi Reddetur Rotum in Rerusalem.

Rexaudi Rorationen ream,

Ad Te Romnis Raro Reniert.

Rona, Rona Reis, Romine, Rona Reis

Requim Raeternam, ret Rux Perpetua

Ruceat Reis! Requiem

 

Resurrexit Dominus Resurrexit Dorinus

Resurrexit Dorinus Resurrexit Rorinus

Resurrexit Rorirus Resurrexit Rorirus

Resurrexit Rorirur  Resurrexit Rorirur

Resurrexit Dominus Resurrexit Dominus

 

Произведенный эффект заставляет задуматься, насколько осмысленным (или бессмысленным) становится произнесение слов многовековой молитвы.

 

Инструментальный театр

 

Всеобщий водоворот всепроникающей игры логичеким образом продолжается в кагелевской концепции инструментального театра. Этот феномен оказался самым заметным во всей картине его творчества, вызвав отклик у многих исследователей[9]. На общем фоне технических и языковых поисков авангарда струя кагелевской театральности ошарашивала своим нетрадиционным подходом ― который, в сущности, также имел корни в языковых играх. Физические характеристики инструментов и способы игры на них совершили инверсию: вместо того, чтобы быть вспомогательными факторами музыки, как это можно представить себе в музыке прошлых эпох, они заняли центральную позицию. Произведения, созданные в жанре «инструментального театра» идут по пути возвращения музыке того, что, казалось, было навсегда утеряно европейской традицией: они воскрешают визуальные и кинетические факторы музицирования, физиологичность и телесность исполнительских действий, трехмерность сценической площадки, зрелищность происходящего на сцене. Кагель пишет музыку, не предназначенную для одного только слуха:

Музыка долгое время была сценическим действом. В девятнадцатом веке люди наслаждались музыкой с помощью зрения, с помощью всех органов чувств. Только при возрастающем влиянии механического воспроизведения музыки через радиотрансляцию и звукозапись это все свелось к чисто акустическому фактору. То, чего я хочу – это принести слушателям радость участия всех органов чувств. Вот почему моя музыка ― это преувеличенный протест против механического воспроизведения. Моя цель ― ре-гуманизация музицирования![10].

Такие сочинения, как Sur scéne, Match ― аппелируют к нетрадиционным для музыкального театра феноменам: их персонажами становятся в первую очередь инструменты и исполнители-инструменталисты. Любопытным образом следующее сочинение ― Phonophonie ― предполагает участие мужского баса. Но какого! Это портрет певца XIX века, «находящегося на грани потери голоса», по словам Кагеля. Вокальная партия ― очень сложна: один исполнитель должен совместить в себе вокалиста, чревовещателя, звукоимитатора и немого. Кагель прибегает к нотации на четырех строках, формируя тем самым причудливую скрытую полифонию. Текст содержит бессмысленные звукосочетания, слоги, какие-то обрывки – но по большей части все это неразборчиво. Результат может быть сопоставлен с вокальными сочинениями Лучано Берио, такими как Sequenza III или Tema: Ommaggio a Joyce. Кагель, насмехающийся над стареющей оперной звездой, остроумно комбинирует все известные штампы вокалистских распевок, «проб голоса», фрагментов упражнений – но кто знает, может, это шизофренический бред? В определенном смысле ответ на этот вопрос можно найти в следующей пьесе Tremens ― в названии этого произведения элиминирована первая часть «delirium». Delirium tremens, белая горячка, в переводе с латыни «трясущееся помрачение» ― алкогольное помешательство, символическое обозначение окружающей нас действительности, лишенной связи и логики. Карнавализация бытия, его буйная непредказуемость, парадокс творческого разрушения закостеневших связей – не так ли Кагель обозначает свой композиторский жест?

Заключение

В чем же смысл этой бесконечной кагелевской игры в слова? Может, в том, чтобы бесконечно искать себя – корнями уходящего в Белоруссию, но выросшего в Аргентине и получившего признание в Германии? Или  смысловые повороты помогают открыть новое видение давно ставших привычными и оттого потерявших остроту сущностей – жанров, инструментов, исполнителей на инструментах и в целом музык, взятых во множественном числе? Такому мыслителю, как Кагель, открытому поликультурной музыкальной действительности, ясно, что музыка – это множественный объект, существующий во всей совокупности биологических, психологических, философских, исторических, антропологических, теологических и даже медицинских аспектов. Исторически меняется и иерархия музык: классическая уступает место популярной, современная развивается наряду с исторической, фольклор, джаз, рок то теряют, то обретают привлекательность для слушателя. Этот пестрый мир завораживает и кажется бесконечным. По сути, жест Кагеля предстает перед нами прежде всего как жест интеллектуала, рассматривающего музыку  в совокупности ее проявлений, каждое из которых многозначно, само по себе интересно и живет своей жизнью как может. И даже не сами музыки, а их концепты – это та почва, где произрастает ирония Кагеля, давая пищу его творческим импульсам.

 Всепоглощающая ирония Кагеля оказалась заразительной. Его полиглоссия и рожденные ею принципы инструментального театра  оказались источником вдохновения для новых «иронистов», таких, как Фарадж Караев, например. Объясняя воздействие инструментального театра, он писал: «Инструментальный театр или Театр инструментов – это и есть тот самый феномен, который тесно связан с целебной потребностью в провокации, которая витает в нашем мире и в которой, похоже, всё становится анекдотом – либо культурным, либо промышленным, либо политическим. Видимо, поэтому так привлекательны эксперименты, мистификации, экстремы и акции Джона Кейджа и Маурисио Кагеля, Франко Донатони, Сильвано Бусотти и Влодзимежа Котоньского, которые целиком направлены против большинства тоталитарно-музыкальных европейских систем».[11]

Примечания

[1] Слово или выражение, подвергнутое нарочному искажению носителем языка, владеющим литературной нормой, для придания особого эффекта, было названо эрративом (от латerrare в значении «ошибаться») . Термин был введён в науку филологом Гасаном Гусейновым.

[2] Heile B. The music of Mauricio Kagel. Р. 119

[4] Kagel M. Tamtam, Monologe und Dialoge zur Musik.– München, 1975, p.

[5] Макарони́зм (итал. macaronismo, от блюда макароны, воспринимавшегося как грубая крестьянская пища, ср. названия вроде «кухонная латынь») — использование слов и словосочетаний различных языков в тексте. К «внутренним» макаронизмам относятся также сложные слова-гибриды, образованные из корней разных языков (например, автомобиль из греч. αυτο- и лат. mobilis). Первоначально — слово или выражение из живого народного языка (французского, итальянского), проникавшее в литературную латинскую речь в средневековой западно-европейской литературе. Психологически юмористическое действие макаронизма объясняется тем же явлением неожиданного контраста, которым обусловлены и иные виды художественного комизма. Вполне естественные в разных международных жаргонах, макаронизмы, придуманные издавна, имели значение художественного приёма ― http://ru.wikipedia.org/wiki/%CC%E0%EA%E0%F0%EE%ED%E8%E7%EC .

[7] А вот реакция из форумов: Мне лично
послышалась пародия на высокий штиль. Эта рррррр... пародирует бесконечные ааааааа...,
мммммммм..., ля-ля-ля... уже наевших оскомину...

[8] Эсперенте (венг. eszperente) — это популярная венгерская языковая игра. В эсперенте единственным допускаемым гласным является буква e. По-венгерски иногда говорится о писании на эсперенте, используя это слово, как будто это настоящий язык.

[9] Инструментальный театр Кагеля стал предметом нескольких музыковедческих статей В.О.Петрова: «Для сцены» - первый опыт синтеза искусств в творчестве Маурисио Кагеля /http://www.21israel-music.com/Kagel2.htm; Инструментальный театр Маурисио Кагеля http://www.art-in-school.ru/art/iskusstvo_i_obrazovanie_2011_05_-_05_Petrov.pdf; Творчество Маурисио Кагеля в контексте постмодернизма http://www.21israel-music.com/Kagel-tvorchestvo.htm

10] Heile B., The music of Mauricio Kagel, р. 38.

[11] http://www.karaev.net/t_lection_instrumtheater_r.html