Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В «ИСКАЖЕННЫХ СООБЩЕНИЯХ» МАУРИСИО КАГЕЛЯ

Владислав Петров

Владислав Олегович Петров – доктор искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории, член-корреспондент РАЕ

Vladislav Olegovich Petrov – doctor of arts, Associate Professor of the department of theory and history of music of the Astrakhan State Conservatory, Corresponding Member of the Russian Academy of Natural Sciences

E-mail: petrovagk@yandex.ru

     Интертекстуальность в «Искажённых сообщениях» Маурисио Кагеля.

Аннотация: В статье рассматривается проявление вербальной и музыкальной интертекстуальности в опусе «…, 24.12.1931 (Искаженные сообщения)» известного авангардиста Маурисио Кагеля. Особенностью словесной основы сочинения становится использование текстов газет, датированных 24.12.1931, отражающих мир насилия того времени. Именно в этот день родился композитор. В статье подчеркивается, что помимо абсурдистских произведений, созданных в жанре инструментального театра, в творческом наследии Кагеля имеются и опусы трагические, отражающие суть времени их создания.

Intertextuality in “Distorted messages” by Mauriсio Kagel.

Summery: The article deals with the manifestation of verbal and musical intertextuality in the opus "... 24/12/1931 (Distorted messages)" famous avant-garde artist Mauricio Kagel. The peculiarity of verbal bases writings becomes the use of texts of newspapers, dated 12.24.1931, reflecting a world of violence at the time. On this day the composer was born. The article emphasizes that in addition to the absurdist works created in the genre of instrumental theater, in the artistic heritage Kagel there are tragic opuses, reflecting the essence of the time of their creation.

             Ключевые слова: интертекстуальность, постмодернизм, Маурисио Кагель, драма, полистилистика

      Имя одного из ярких авангардистов второй половины ХХ века Маурисио Кагеля широко известно как музыкантам-профессионалам, так и любителям современной музыки [см. наши работы, посвященные его стилю в целом: 3, 5, 7, 9]. Однако, знакомство с творчеством этого немецкого композитора аргентинского происхождения, имеющего русские корни, ограничивается, как правило, его музыкально-визуальными произведениями, среди которых ряд срежиссированных самим Кагелем музыкальных фильмов, например, «Матч» (1964), «Людвиг ван: посвящение Бетховену» и «Акустика» (оба – 1970). Популярность этих опусов заключается, в первую очередь, в том, что они не нуждаются в дополнительном расшифровывании идей: сложная музыка визуализируется, доставляя зрителям/слушателям визуальную информацию, способствующую полноценному пониманию концепции. Хотя и эти произведения выявляют свою причастность к интертекстуальности (полистилистике), олицетворяющей стиль Кагеля в целом.

Так, музыкальная составляющая фильма «Людвиг ван» (метаколлаж) не только отражает события, демонстрируемые визуальным рядом, но имеет свою внутреннюю структуру, обладающую композиционной стройностью, завершенностью, проявляющуюся в реминисцентных звучаниях одних и тех же произведений Бетховена. Наиболее часто Кагель использует фортепианные опусы Бетховена (цитируются Сонаты № 4, 7, 8, 12, 14, 15, 17, 21, 23, 26, 30, 32), а также цитирует Симфонии № 5 и № 9, «Торжественную мессу», оперу «Фиделио», «Крейцерову сонату», Сонату для флейты и фортепиано, ариетту «Под камнем могильным», «Вариации на тему Диабелли», увертюры «Леонора № 3» и «Кориолан».

В ряде случаев – в зависимости от необходимых модификаций – Кагель прибегает к трансформации цитируемого материала: например, в 10 сцене фортепианная Соната № 14 звучит в переложении для инструментальной группы, а в 4 сцене Скерцо из Симфонии № 9 звучит в искаженном виде в связи с необходимостью предоставить зрителю музыку в «реалистических тонах» героев, представленных на экранах (они слушают музыку Бетховена через наушники). Эта трансформация вызвана желанием Кагеля создать особую фоносферу, в которую может быть погружен человек, лишенный слуха (из-за этого приема часть цитируемой музыки слышна как бы издалека, в искаженном ладогармоническом варианте, как, например Скерцо из симфонии № 9 в 3 сцене, посредством иного исполнительского состава, в наложении разных произведений в едином хронотопе). В целом «Людвиг ван» и подобные ему иные сочинения вызывают положительные эмоции и позволяют некоторым музыковедам называть Кагеля композитором-юмористом, основателем юмористического постмодернистского инструментального театра [см. об этом: 6].

Однако, среди опусов Кагеля есть и менее популярные, «сотканные» из драматических коллизий, наполненные трагическим содержанием. Одно из них – ..., den 24.XII.1931 (Verstümmelte Nachrichten)  …, 24.12.1931 (Искаженные сообщения) (1991) для баритона и инструментального ансамбля. В последний входят: скрипка, альт, виолончель, контрабас, фортепиано в четыре руки, ударные инструменты (2 перкуссиониста); также используется магнитная лента. Произведение, созданное к шестидесятилетию композитора, отправляет слушателя в тот день, когда родился Кагель.Композитор, всегда увлекавшийся историей, нашел в архивах газеты, датированные 24.12.1931 и, отобрав ряд наиболее с его точки зрения значимых текстов, отражающих мир насилия того времени, принялся сочинять музыку. Таким образом сформировался вокально-инструментальный семичастный цикл. Его центральный образ – образ свободы, поскольку большее количество частей в той или иной степени затрагивает эту проблему. «Антигероями» цикла становятся ограничивающие свободу человека персонажи (историческая личность – Хондзё в III части), органы, структуры (полиция, войска во II части, национал-социалисты в IV части). VI и VII части выполняют функцию обобщения и объединены одним образом – образом приближающегося католического Рождества (дата создания произведения и используемых газетных источников сыграла здесь важную роль). При этом, в них Кагель сквозь смыслы текстов призывает к объединению наций.

Рассмотрим части цикла более подробно.

I часть – своеобразная преамбула, настраивающая на общее драматическое содержание цикла. В комплексе средств, направленных на воссоздание такой атмосферы, выделяются: применение хроматических нисходящих глиссандо, воя сирен, колокола, голосового смеха, репетиционной декламации баритона, произносящего ряд календарных дат.   

В II части представлен текст утреннего выпуска газеты «Новости Буэнос-Айреса» за 24.12.1931. Кагель обнаружил, что центральной темой выпуска стала статья, повествующая о бунте политзаключенных на вилле Девото: «Бомбами, газом, пулеметами они подавлены в тюрьме Вилла Девото в Буэнос-Айресе. Девяносто два заключенных пыталось вырваться из тюрьмы. Они разбили окна и бросили в охранников мебель. Последовала борьба. Некоторые сумели взобраться на крышу тюрьмы. Большие силы войск и полиции были вызваны к осужденным для осады. Наконец, заключенные были разбиты и сопровождены в свои камеры». Этот текст поется, декламируется баритоном на фоне стилизующего особенности аргентинской музыки аккомпанемента (использованы соответствующие ритмы танго). Огромную роль играет звукоизобразительность, отображающая все перипетия текста: так, фраза «Они разбили окна и бросили в охранников мебель» сопровождается глухими ударами перкуссионистов, а фраза «Большие силы войск и полиции были вызваны к осужденным для осады» – воем сирен и полицейского свистка.

В III части использован следующий текст: «Я, японский командующий, генерал Хондзё не собираюсь завоевывать город Чань Чунь. Но у меня есть желание очистить местные площади от бандитов и я не могу заранее знать к чему эта акция приведет!». Кагель вновь обращается к проблеме свободы, применяя слова и образ С. Хондзё – генерала Императорской армии Японии, одного из основных завоевателей Манчьжурии. Эти слова были произнесены генералом перед непосредственной атакой северо-восточного региона Китая именно 24.12.1931 года. Здесь вновь присутствует яркая звукоизобразительность: музыкальный материал близок традиционной японской народной музыке, а баритон исполняет свою партию в патетическом ключе, выкрикивая известные японские выражения и фонемы: «Scho! Rra! Te! Wo ! Sche! Kia! Ta! To! Te! Ich, Honjo».

IV часть, пожалуй, самая камерная как по времени звучания (менее 3-х минут), так и по количеству произносимого текста. Баритон исполняет лишь одну фразу: «Национал-социалисты курят “Пароле”. Шесть пенни. Мягкие и ароматные». Кагель, согласно общей идее цикла, причисляет официальную политическую идеологию Третьего рейха к ряду ограничивающих свободу человека органов. Еще до прослушивания музыки, ориентируясь на значимость звукоизобразительности в предыдущих частях цикла, становится очевидным и предсказуемым прием Кагеля, применяемый в IV части: основой музыкального материала является военный марш, отождествляющийся с шествием отрицательных сил. На фоне этого марша несколько раз патетичным и громким голосом пропевается фраза «национал-социалисты», возносящаяся над всем остальным материалом, приобретающая гимнический характер. И лишь в самом конце, словно голос из народа, наблюдающий за шествием национал-социалистов, тихим шепотом декламирует фразу «…курят “Пароле”. Шесть пенни. Мягкие и ароматные», превращая патетическую напыщенность на уровне содержания в своего рода анекдот.

В V части, трагедийной по образу звучащего материала, применяется следующий текст: «Плохие новости из Рима… Внезапный обвал потолка в Библиотеке Ватикана унес жизни пяти человек...». Трагедийности способствует, например, использование ритма траурного марша.

Обобщающими народности, континенты, общие стремления человечества к свободе выглядят VI и VII части цикла. Текстовая основа VI части такова: «...Но почему я это пишу? Есть люди в Германии, которые и в наше время смотрят мрачно в будущее. Многие надеются получить убежище за рубежом, создать там свою жизнь. Вы не должны предаваться иллюзиям. Это часто требует полного переворота привычного образа жизни и отказа от родных привычек. Например, Рождество. Когда мое письмо достигнет Кельна, где будет праздноваться Рождество, здесь, в Аргентине, будет стоять самая жара…». Этот текст взят Кагелем из открытого письма немца, эмигрировавшего в Аргентину из-за низкого уровня жизни и безработицы в Германии, также опубликованного в газете от 24.12.1931 года. Его музыкальный контекст первоначально вызывает гармоническую и мелодическую аллюзию на прелюдию № 4 (ми-минор) Ф. Шопена (в рассматриваемом опусе также представлена полистилистика, являющаяся основным принципом стиля композитора в целом). Кагель, скорее всего, умышленно использует переадресацию слушателей к одному из вечных образцов инструментальной классики, с одной стороны, наделяя ее статусом «ценности ценностей», с другой стороны, – вызывая ассоциации с именем Шопена, вынужденного прожить большую часть своей жизни за пределами родины. В контексте используемого текста эта аллюзия на музыку и фигуру польского композитора выглядит вполне оправданной. Текстовая основа VII части – «Колокола из Палестины! Завтра утром в шесть тридцать во время празднования Рождества Христова в Вифлеемской церкви нажмут кнопку. Электрический заряд через Иерусалим и Египет поступит в Америку сегодня ровно в полночь, приведя в движение колокола церкви Святого Томаса в Нью-Йорке... После этого все церковные колокола ознаменуют начало Рождества в Северной Америке». Первая фраза декламируется, вторая – пропевается в стиле григорианского хорала со свойственной ему распевностью гласных без какого-либо сопровождения. После этого барабанная дробь знаменует начало нового раздела, в котором инструментальная группа принимает участие вместе с баритоном. Звукоизобразительную функцию выполняет настоящий колокол, постоянно звучащий на сцене.

В целом цикл отличается драматичностью с уклоном в трагедийную плоскость и никаким образом не характеризует Кагеля как композитора-юмориста, ассоциирующегося исключительно с жанром инструментального театра. И подобных сочинений в наследии автора достаточно большое количество: опус «Зигфрид» (1971) для виолончелиста, посвященный одному из величайших виолончелистов-виртуозов ХХ века Зигфриду Пальму, значительно расширившему приемы и техники игры на инструменте, один из первых образцов инструментальной пьесы со словом в творчестве Кагеля – «Речитативарии» (1971-1972) для клавесина, апеллирующее к церковным прообразам, религиозным канонам – музыкальным и текстовым, «Вросший ноготь» (1972) для фортепиано и... (любого мелодического низкого инструмента – чаще всего используется виолончель) – своеобразный парафраз на фортепианную пьесу «Серые облака» Ф. Листа, характеризующую центральный драматический образ – образ надвигающейся стихии на уровне природы или на уровне человеческой жизни и отличающуюся отсутствием четкой гармонической функциональности, наличием звукоизобразительных элементов (тремоло), пьеса «Князь Игорь, Стравинский» (1982), написанная по заказу Венецианского биеннале к празднованию столетия со дня рождения И. Стравинского, премьера которой состоялась в часовне на кладбище итальянского городка Сан-Микеле, где похоронен композитор (именно это священное место стало для Кагеля источником вдохновения, которое ознаменовалось написанием мистически-трагического по содержанию опуса), «Устная традиция» (1981-1983) – музыкально-театральное произведение, имеющее авторский подзаголовок «эпическая музыка дьявола для 3 рассказчиков/актеров и 7 музыкантов», играющих на скрипке, контрабасе, тубе, фортепиано и ударных (3 человека), «Литургия» (1990) для голосов (тенора, баритоны, басы), двойного хора и камерного ансамбля, где в качество текстовой основы использованы фрагменты ряда религиозных текстов, Второе фортепиано трио (2001) со зловещими, драматическими (от состояния грустного одиночества до ирреальной катастрофичности) настроениями, формирующимися на фоне ритмической статичности постоянного звучания марша (создано под впечатление трагедии, свершившейся 11 сентября 2001 года в США). Это ряд можно продолжить [ряду произведений посвящены наши работы: 2, 4, 8].

Таким образом, Кагеля нельзя воспринимать односторонне, нельзя трактовать его наследие в целом как сплошной полистилистический метаколлаж, причастный к вызыванию положительных эмоций. Вот что писали Д. Житомирский и О. Леонтьева о поисках Кагеля в сфере инструментального театра: «В каждом своем произведении он выступает с “критикой условностей”, критикой традиций и свободно выбирает для себя приемы из разных экспериментальных систем композиции. Он признал для себя главный постулат: восприятие музыкального произведения складывается не только из слышимых звуков, но и из видимых действий исполнителей. Прежде, в “наивную” пору существования музыки, то, что видел слушатель на концертной эстраде, могло быть приятным или неприятным дополнением к “акустическому ряду”, но не составной частью самого произведения. Возможно, под впечатлением от исполнения инструментальной музыки по телевидению Кагель решил сочетать слышимое со зримыми действиями исполнителей. Обыгрывая “согласование” зрительного и слухового, Кагель стал строить свои произведения на эффектах “рассогласования” звука и действия. Произведения стали демонстрацией противоречий видимого и слышимого и почти всегда – пародией» [1, 186-187]. Однако, нельзя забывать и о том, что многие произведения Кагеля имеют философский подтекст, посвящение важным историческим и политическим событиям, свойственным эпохе их написания. И яркий тому пример – рассмотренное сочинение «…, 24.12.1931 (Искаженные сообщения)».

 Библиография

1.     Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. – М., 1989. С. 186-187.

2.     Петров В.О. «Акустика» Маурисио Кагеля как образец инструментальной пьесы со словом // Интегративная педагогика и психология искусства в полиэтническом регионе: Материалы четвертой международной конференции 15-17 апреля 2009 года. – Майкоп: ИП Магарин О.Г., 2009. С. 69-75.

3.     Петров В.О. Акустические эксперименты Маурисио Кагеля // Культура и искусство. – 2014. – № 3. С. 349-361.

4.     Петров В.О. «Из Германии» Маурисио Кагеля: постмодернистское видение романтических идеалов // Поэтика музыкального произведения: новые научные направления: Сборник научных статей / Гл.ред. – Л.В. Саввина, ред.-сост. – В.О. Петров. – Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2011. С. 144-162.

5.     Петров В.О. Знаки постмодернизма в творческом наследии Маурисио Кагеля // Обсерватория культуры. – 2013. – № 5. С. 81-87.

6.     Петров В.О. Инструментальный театр Маурисио Кагеля // Искусство и образование. – 2011. – № 5 (73). С. 36-48.

7.     Петров В.О. Маурисио Кагель: периодизация творчества в свете стилистических нормативов композитора // Музыка и время. – 2015. – № 9. С. 48-55.

8.     Петров В.О. Слово в инструментальной музыке Маурисио Кагеля // Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия: Сборник статей по материалам Международной научной конференции 6-9 апреля 2009 года. – М.: Человек, 2010. С. 163-179.

9.     Петров В.О. Творчество Маурисио Кагеля в контексте постмодернизма // Израиль ХХI: музыкальный журнал. – 2013. № 4 (40) / Электронный ресурс: http://www.21israel-music.com/Kagel-tvorchestvo.htm