Главная

№36 (ноябрь 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

«ДЛЯ СЦЕНЫ» – ПЕРВЫЙ ОПЫТ СИНТЕЗА ИСКУССТВ В ТВОРЧЕСТВЕ МАУРИСИО КАГЕЛЯ

Владислав Петров

Имя Маурисио Кагеля – одного из лидеров музыкального авангарда второй половины ХХ века – хорошо известно во всем мире. Многие его опусы, синкретические в своей основе, синтезирующие достижения разных видов искусства, имели и имеют большую популярность как у исполнителей, стремящихся к оригинальности сценического процесса, так и у публики, во многом нуждающейся в разъяснении авторских концепций наличием дополнительных вербальных или визуальных рядов. Творчество Кагеля полностью отвечает этим требованиям. О. Леонтьева считает, что «Композитор, по Кагелю, вовсе не музыкант, имеющий дело с музыкальными звуками и формами, с музыкально-теоретическими науками, помогающими привести эти звуки в рациональную систему воздействия на человека. Композитор – это “исследователь звучаний”, а композиция – акустическая исследовательская деятельность. “Мастерская композитора” (ей Кагель придает особое значение) – это инструментальная лаборатория и склад всевозможных материалов от театрального реквизита до различных обломков и мусора»[1]. Следует добавить, что любое произведение Кагеля независимо от жанра и исполнительского состава – своеобразный спектакль, имеющий определенную сценическую драматургию.

Кагель, рассуждая о проблемах музыкального театра, высказывался: «То, что я пишу, это не абстрактная музыка, хотя и не утилитарная. В огромной мере она рассчитана на коммуникацию и является языком общения. Так что если вам понятен код этой музыки, то станет понятно и закодированное в ней послание. Да, я связываю музыкальное звучание с какими-то физическими действиями исполнителя, с его присутствием на сцене. Исполнитель может любым способом комментировать музыку – скажем, с помощью слова, мимики, драматического действия. Нередко в таких случаях музыка даже уходит на второй план, играя роль аккомпанемента. Главное во всем этом – это синкретизм, создание целостного визуально-вербально-звукового конгломерата»[2]. Наиболее ярко синтез искусств проявился в таких произведениях, как «Звук» (1960), «Государственный театр» (1970), «Акустика» (1970), «Голос» (1972), «Средиземное море» (1975), «Полуночная книга» (1986), «Два акта» (1989), «Тень звука» (1995), а также в ряде произведений, представляющих собой новый для данного времени жанр – инструментальный театр[3]: «Матч» (1970), «Зигфрид» (1971), «Финал»[4] (1981).

Одним из первых опусов, отражающих тотальность взаимозависимости музыкального и театрального рядов, стала композиция Sur Scène / Для сцены[5] (1959-1960). Она имеет авторское жанровое определение: «камерно-музыкальный спектакль в одном действии». В процессе его реализации принимают участие чтец, вокалист, мим и три инструменталиста (в большинстве случаев используется фортепиано и вибрафон). Это одно из радикальных сочинений композитора в целом и, безусловно, самое новаторское в его наследии 1950-х годов, поскольку оно открывает магистральную линию его будущего творчества – театрализацию любого исполнительского процесса. Многие последующие опусы Кагеля, в независимости от жанрового обозначения и обозначения исполнительского состава, будут включать в себя наличие дополнительных визуальных рядов. Тем не менее, данное произведение имеет в музыковедческой литературе ряд противоположных характеристик, определяющих его жанр.

Так, В. Холопова отмечает: «показателем “разгерметизации” концертной эстрады явился “инструментальный театр”, манифестом которого выступило “Sur scene” (“Для сцены”, 1959) немецкого композитора аргентинского происхождения М. Кагеля, также “Театральная пьеса” (1960) американца Дж. Кейджа, после чего элементы этого жанра обыгрывались в “чистой музыке” множества композиторов»[6]. А О. Пузько указывает, что «После периода “языковых утопий” музыкальная форма и ее воплощение снова начинали искать пути к слушателю. В этой связи актуализировалось привлечение театральных приемов, возникла потребность в новых музыкально-театральных формах. На курсах 1962 г. Пуссёром в лекции “Функции современной музыки” была высказана мысль, что время абсолютной музыки закончилось. Нужно сочинять музыку, способную к сменам жанров, создавать подвижные музыкально-театральные структуры. Возникла новая форма музыкального представления – инструментальный театр и его манифестное произведение “На сцене” (1960) Кагеля, представленное в Дармштадте на закрытии курсов 1963 г.»[7]. Однако, констатируем, что «Для сцены» не имеет непосредственного отношения к инструментальному театру, поскольку написано для чтеца, вокалиста, мима и трех инструменталистов, которые могут передвигаться по сцене и зрительному залу, играть определенные роли. Инструментальный театр все же – это только театр инструменталистов без подключения артистов иных жанров и видов искусства.

Несмотря на уточненное Кагелем определение жанра и указанное количество исполнителей (внешняя характеристика композиции), все, что происходит в процессе исполнения «Для сцены» (внутренняя характеристика композиции) является абсолютно спонтанным, импровизационным. Композитором представлены лишь концепты: чтец декламирует научную или псевдонаучную лекцию о сложности современной музыки, инструменталисты разыгрываются, репетируют (каждый по-своему и то, что хочет), что привносит абсолютное несовпадение тематических материалов, вокалист распевается и начинает исполнять известные образцы вокального репертуара, мим движениями реагирует на происходящее. Шумовая «завеса», формирующаяся при этом, создает оригинальный звуковой материал, отличающий это произведение. Помимо этого, все участники спектакля должны быть одеты в костюмы одного цвета, чтобы произошла деперсонификация исполнителей, позволяющая не отвлекать слушателей/зрителей от значения музыкального ряда. Соответственно, в пьесе «Для сцены» Кагель не стремился к значимости лишь визуального ряда, в чем иногда его упрекают. В целом это сочинение вызывает положительный эмоциональный отклик благодаря своему пародийному началу, полному юмора и – в некоторых моментах – сарказму. Недаром Кагель отмечал, что «Юмор – это то, что является наиболее серьезным в мире».

Партия чтеца является, пожалуй, главной, смыслообразующей в композиции Кагеля, позволяющей понять слушателям идею опуса в целом. Внешний облик чтеца должен соответствовать среднестатистическому для того времени образу музыковеда – строгий черный костюм и очки. Он появляется на сцене после начала звучания музыки в партии инструменталистов (фортепиано и вибрафон). Текст лекции произволен, должен представлять собой коллаж из высказываний разных рецензентов, писем гневных слушателей, композиторских программ (аннотаций к конкретным музыкальным опусам), фрагментов эссе и научных работ музыковедов, объединенных одной темой – критикой современной музыки. Главным при этом видится наличие фразеологических клише, свойственных музыковедческим текстам, и общего состояния насмешки над ними. Текст может произноситься разными приемами – фальцетом, ровным или ускоряющимся голосом, криком – все зависит от используемого текстового материала (единственное условие – смена одного текста другим должна утрироваться голосом). Причем, произволен не только выбор текста, но и его языковое оформление – по замечанию Кагеля, лекция может произноситься на языке той страны, в которой осуществляется сценическая реализация произведения. В нижеприведенном примере – текст композитора в английском издании партитуры, начинающийся фразой: «Кризис, который сегодня постиг музыку, должен быть заметен в настоящее время, поскольку конечный результат ее отчуждения и самости – (повернуться к аудитории) – который музыканты – (короткая пауза) – просто обходят невниманием, мы все же обойти не можем»):

C:\Users\1\AppData\Local\Microsoft\Windows\Temporary Internet Files\Content.Word\Новый рисунок.png

 

Кроме того, что в самом тексте заключено немало указаний на способ произнесения текста («повернуться к аудитории», «короткая пауза», «длинная пауза), Кагель отдельным примечанием (в примере – слева от основного произносимого текста) представляет его приблизительный динамический (normal – soft loud – normal), артикуляционный (very high low high) и темповый (slow normal slow) планы. Изменение динамики, артикуляции или темпа сопровождает конкретные слова и выражения, наиболее значимые с точки зрения композитора. Сам Кагель партию чтеца именовал «жестикуляцией с афоризмами», поскольку наравне с произнесением текстов на лидирующее положение выдвигается жест – произнесение фраз, мнений, цитат сопровождается активной жестикуляцией, непосредственно реагирующей на их смысл. Кагель через использование этих жестов, определенных поведенческих приемов чтеца, да и, пожалуй, сами тексты, высмеивает современные ему музыковедческие тексты и тексты слушателей, отрицающие возможность проявления новых концептов в музыке. Можно предположить, что чтец выражает мысли самого композитора, противоречащие тем, которые он слышал на многочисленных фестивалях современной музыки и научных конференциях, посещаемых им на протяжении 50-х годов ХХ века.

Партия инструменталистов сплошь импровизационна: автор предусматривает лишь определенный план насыщенности звукового потока, давая указания наподобие «использовать вибрато», «играть громче» и т.д. Кроме того, инструменталистам предложено перемещаться по сцене, использовать мимику, переглядываться между собой, создавая дополнительный визуальный ряд.

Партия вокалиста претерпевает эволюцию: вначале после распевания (используются лишь фонемы в разных регистрах и клишированные распевки) он должен исполнять образцы камерного репертуара, ближе к концу – фрагменты оперных арий и сцен. Усложнение репертуара приводит к расширению диапазона, тембровых и динамических градаций голоса. Сами образцы репертуара, как уже отмечалось, – произвольны. Кроме того, вокалист должен использовать разные принципы голосового воспроизведения – пение, чтение текста, крики, стоны, вздохи, голосовое импровизированное глиссандо. Партия вокалиста также как и партия чтеца богата жестикуляцией, как свободно производимой в процессе исполнения (выбранная музыка естественным образом спровоцирует определенные мимические и жестикуляционные линии), так и специально оговоренной композитором в партитуре.

Партия мима заключается в следующем: он наблюдает за всеми сценическими действиями сперва из зала, играя роль одного из зрителей (которые, кстати, при первом исполнении могут первоначально не догадываться, что среди них – непосредственный участник спектакля), демонстративно читая «программку концерта», вздыхая, хихикая, улыбаясь; затем, реагируя на происходящее, вслушиваясь и противясь созданной какофонии, он начинает сопротивляться звуковому потоку, выражая свое недовольство определенными позами, передвигаясь в зале, выходя на сцену и т.д. Его передвижения, фиксирующие в звуковом пространстве шаговый ритм, также становится частью общей шумовой завесы, отличающей этот опус.

Следовательно, можно отметить, что все участники спектакля, так или иначе, наделены функциями актеров. Композиция заканчивается тем, что под импровизацию исполнителей сцену покидает чтец – лекция закончена. В этот момент Кагель прибегает к еще одному моменту театрализации опуса – из динамиков доносятся записанные заранее бурные аплодисменты и крики «Браво!». Несмотря на неоднозначную реакцию самой публики, присутствующей на реализации спектакля, ее итог предсказуем – композиция всегда будет заканчиваться на оглушительно-успешной, искусственно-созданной восторженной «ноте».

 «Для сцены» – произведение вневременное, поскольку «открыто» не только на уровне формы, но и на уровне содержания: при каждом новом исполнении чтец может декламировать тексты, написанные только что, в его эпоху и в его стране, инструменталисты и вокалист могут, разыгрываясь и распеваясь, исполнять тоже более современную музыку. Таким образом, концепт Кагеля будет актуален всегда; в каждую новую историческую эпоху он будет проецировать новую музыку, новый звуковой образ. Но и в конце 50-х годов ХХ века опус «Для сцены» стал своеобразным манифестом нового поколения композиторов: по замечанию М. Раку, «Сочинение не случайно привлекло к себе такое пристальное внимание: по сути, это был манифест, сходный по своим позициям с теми, которые формулировались в это же время в других областях культуры, – аналог философских “деконструкций”, оспаривавших смысловое единство любого текста, возможность выявления любого сколько-нибудь определенного смысла. Вновь доказывался тезис о необходимости глобального пересмотра отношения к культуре и ее ценностям. Звук – произнесенный, сыгранный, пропетый – становился всего лишь кубиком в художественной игре. Позиция Кагеля необычайно точно фиксировала время: в одной из работ о музыке ХХ века оно обозначено как “0 часов”»[8]

Хотелось бы отметить, что спустя двадцать лет Кагель создаст произведение «Трибуна» (1979), явившееся своеобразным продолжением концепта «Для сцены». А сам же опус «Для сцены» сыграл важную роль в становлении «фирменного», индивидуального кагелевского стиля. Действительно, практически каждое последующее произведение Кагеля в независимости от жанровой принадлежности и от исполнительского состава в той или иной степени будет включать в себя визуальный ряд и слово как дополнительный источник раскрытия идея. В некоторых же опусах будет использован человеческий голос как дополнительный тембр, имеющий звуковысотность, но не обладающий информативным словесным смыслом.


[1] Леонтьева О.Т. «Экспериментальная» музыка в основе «экспериментальной» педагогики // Советская музыка, 1978. № 12. – С. 111.

[2] Барбан Е.С. Контакты. Собрание интервью. – СПб.: Издательство «Композитор», 2006. – С. 94-95.

[3] Инструментальный театр Кагеля рассмотрен нами в следующем издании: Петров В.О. Инструментальный театр Маурисио Кагеля // Искусство и образование: журнал методики, теории и практики художественного образования и эстетического воспитания. – М., 2011. № 5 (73). – С. 36-48.

[4] Во второй половине произведения «Финал», созданного для камерного ансамбля (флейта, гобой, кларнет in B, бас-кларнет in B, фагот, валторна, труба, тромбон, туба in F, фортепиано, скрипка, альт, виолончель, контрабас, ударные, на которых играет один человек: всевозможные барабаны, глокеншпиль, вудблок, там-там, тамбурин, металлические листы и др.), на сцене начинают происходить определенные, запрограммированные композитором действия. Приведем с некоторыми сокращениями текст Кагеля, адресованный исполнителям на сс. 77-100 партитуры: «Как будто вдруг схватила судорога, дирижер замирает, его правая рука кладется на плечо. А левой рукой он ослабляет галстук и начинает производить массаж груди в области сердца… Аудитории, несомненно, будет находиться в замешательстве и думать, что дирижер, очевидно, плохо себя чувствует… Дирижер со всей силы бьет себя неясно и растерянно так, что музыканты не могут играть во времени вместе. Для достижения желаемого результата оркестр должен на самом деле следовать за жестами дирижера. Для увеличения эффекта большого рубато музыканты исполняют отдельные фрагменты независимо друг от друга, пока дирижер не упадет (т. 305). …И, наконец, он падает на пол (голова в сторону зрителей). Исполнители должны встать без отрыва от игры. Дирижер остается неподвижным на полу до конца произведения… Музыканты играют и слушают “Dies irae” в память о дирижере с опущенными головами. Медленно, озабоченно музыканты садятся. Только скрипач остается в стоячем положении и иногда дает дирижерские жесты всему ансамблю». Все указания представлены Кагелем в партитуре, вследствие чего относительно данного произведения нельзя говорить об импровизационности инструменталистов: им даны четкие инструкции о сценических действиях и дан конкретный музыкальный материал.

[5] В российском музыкознании допускается разный перевод названия данного опуса Кагеля: «Над сценой» (А. Ивашкин), «На сцене» (М. Раку).

[6] Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. – СПб.: Лань, 2001. – С. 446.

[7] Пузько, О.Ю. Дармштадтские международные летние курсы новой музыки и западноевропейский послевоенный музыкальный авангард [Текст]: афтореф. дис. …канд. искусствоведения: 17.00.02. / О.Ю. Пузько. – М., 2009. – С. 20-21.

[8] Раку М.Г. «Musicus ludens»: Маурицио Кагель // Музыкальная жизнь, 1999. № 7. – С. 42.