Главная

№ 50 (март 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ЗАРОЖДЕНИЕ И НАЧАЛЬНЫЙ ЭТАП РАЗВИТИЯ ОПЕРНОГО ИСКУССТВА В ЯПОНИИ

Евгения Суда

Специфика диалогического взаимодействия восточного и западного творческого мышления до сих пор приковывает к себе внимание исследователей различных стран. Оперное искусство до конца XIX столетия было неведомо в Японии. С началом периода Мейдзи (1868) стало возможным  активное взаимодействие Японии с культурой и искусством западного мира, вследствие чего зарождается и развивается в Японии такой новый и экзотичный для этой страны жанр как опера. Цель данной статьи – охарактеризовать этапы зарождения оперного жанра в Японии и его последующего развития.

Одна из ключевых для гуманитарных наук проблема взаимодействия культур особое звучание приобретает в контексте диалога «Восток–Запад». Стремясь постичь иной образ мышления и тип мировосприятия как иной путь познания бытия (вследствие некоторого перекоса европейского сознания в сторону рационального и дискретного) Запад всё чаще обращается к опыту Востока – его философии, формам духовной жизни, то есть культуре в самом широком понимании. Особый интерес в этой связи вызывает Япония, целенаправленное интегрирование которой в культуротворческие процессы уже более ста лет происходит через взаимодействие с западным миром. Неугасающее внимание к Стране восходящего солнца во многом обусловлено неповторимым своеобразием японской аутентики, сохранившей первозданный облик благодаря тщательному обереганию японцами национальных традиций. Но также и отличительным, в некотором роде диалектическим свойством японской ментальности любую новацию переводить в традицию, что позволило Японии занять одну из ведущих позиций в развитии современного постиндустриального общества.

О специфике «японского пути» как особой стратегии освоения явлений иноземной культуры, в том числе на примере формирования нового типа профессионального музыкального творчества Японии, заговорили ещё в середине ХХ века. В наши дни японские музыканты, не уступая западным в понимании и интерпретировании европейской музыки, составляют основную конкуренцию на самых престижных исполнительских конкурсах; они на «первых ролях» в известнейших музыкальных коллективах по всему миру; композиторы Японии, демонстрируя овладение принципами художественного творчества европейского типа, задают тон в музыкально-стилевых процессах. Это тем более удивительно, что контакты с так называемой западной музыкой начались в Японии всего полтора столетия назад.

Ознаменовавшее начало эпохи Мейдзи «открытие» страны после более чем двухсотлетней самоизоляции явилось мощным импульсом к диалогическому взаимодействию Японии с культурным пространством Запада, продолжающемуся по сей день. Именно в этот период в Стране восходящего солнца зарождается академическая музыкальная культура. Наряду с традиционной сегодня она полноправно входит в контекст мирового музыкального искусства.

Эпоха Мейдзи (1868–1912), названная в честь девиза императора Муцухито, что в буквальном переводе означает «просвещённое правление» – знаковая и переломная веха японской истории. Переход Японии от средневекового уклада к Новому времени, который произошёл в кратчайший период (по историческим меркам мгновенно – всего-то около сорока лет), был отмечен новациями и, одновременно, сложностями, во многом характерными для переходного типа культуры. Сориентированные на западную модель политические и экономические перемены, хотя и преследовали прагматичные цели, стали серьёзным испытанием для японцев, запустив тектонические сдвиги в общественном сознании и культуротворческих процессах.

Так, европейская музыка как неотъемлемая часть западной культуры мощным потоком входит в Страну восходящего солнца. Причём на начальном этапе через те же врата, что и «открытие» Японии в 1853 году – через военную сферу. Прибывшие с европейскими и американскими судами духовые оркестры знакомили жителей Поднебесной с образцами военной музыки, важной составляющей военного искусства, особенно актуального для Японии, нуждавшейся в укреплении оборонительных позиций. Военные оркестры также выступали атрибутом светской жизни западного стиля, сопровождая дипломатические мероприятия иностранных миссий, и пропагандировали новые, незнакомые японцам формы музыкальной деятельности.

Поскольку западная культура – это культура христианской цивилизации, следующим каналом европейских музыкальных влияний становится культовая сфера. С принятием японским правительством в 1873 году закона о свободе вероисповедания спадает многовековой «бамбуковый занавес», и христианские миссионеры, в первую очередь американские протестанты, устремляются на Японские острова. Наряду с проповедью, религиозные миссии, вокруг которых сосредотачивается жизнь массово прибывших в Японию европейцев и американцев, несут с собой и музыкальную, в том числе светскую культуру.

Внедрение и дальнейшее успешное развитие европейских музыкальных традиций – метафорически говоря, расширение культурного ареала западного мира – подразумевало обучение, освоение исполнительства западного типа и, далее, создание японскими авторами музыкальных образцов, не только наследующих принципы европейского творчества, но и адаптирующих их к национальной специфике. Так, назревала необходимость не столько реформирования, сколько становления новой системы музыкального образования, от школьной скамьи до высшего учебного заведения наследующего институты западного профессионализма.

Важным фактором в развитии европейских музыкальных жанров в Японии конца XIX – начала XX века стала деятельность Токийской академии музыки  – первого в Японии профессионального музыкального заведения западного типа, которое было создано 4 октября 1887 года на основе Института музыкальных исследований. В Академии вводятся в практику учебные программы нового типа, стремительно развивается исполнительство, что свидетельствует о более высоком уровне подготовки музыкантов-профессионалов [3, с. 45–50].

Одним из аспектов многосторонней деятельности Токийской академии музыки стало развитие оперного искусства в Японии. Именно в Академии состоялась первая постановка европейской оперы, в которой были задействованы японские исполнители. Здесь же реализовывались первые опыты в освоении оперного жанра японскими композиторами.

Подчеркнём, что тот тип европейского музыкального театра, который воплощает опера, совершенно не был свойственен японской музыкальной культуре, и до периода Мейдзи в традиционной музыке Японии невозможно отыскать даже приблизительный его аналог. Существовавшие театральные жанры Но, кабуки, бунраку и другие, хотя и включали в себя музыкальные элементы, всё же демонстрировали традиционный японский тип пения и инструментализма, и в целом их эстетика мало соотносима с европейской. Хотя в период Мейдзи, отмечает В. Мальм, «некоторыми японскими учёными театр Но стал рассматриваться как аналог западного оперного жанра, всё же это были неловкие попытки наложить западную кальку на японские реалии» [5, с. 65–66].

Так, к примеру, сама техника вокала Но не только не близка к бельканто, но в сравнении с ним воспринимается как «грязное», «зажатое» пение. Возможно лишь, что само наличие синтеза вокального, инструментального компонента и театрального действа, уводящего к древнейшим, в известном смысле универсальным формам синкретического действа, по мнению японцев, могло как-то приблизить Но к опере.

С западными оперными образцами Япония впервые познакомилась благодаря любительским постановкам, организованным европейцами в Токио и Йокогаме, в местах сосредоточения иностранных миссий. В 1876 году Японию впервые посетила оперная дива Мария Пальмьери (Maria Palmieri), сопрано, которая дала концерты в театре Гёте в Йокогаме, а также в нескольких университетах. В тот же год в Японии выступила русская певица (контральто) Дарья Михайловна Леонова (1829–1896). У Л. Гальяно читаем, что первым зарубежным коллективом, приглашённым в Японию в 1877 году, стала американская Опера Аней-Сефас (Auney-Cephas Comic Opera). В 1880 году британская Королевская оперная труппа «Вернон» после гастролей в Китае посетила Йокогаму и представила «Марту» Ф. Флотова и комическую мелодраму «Дочь полка» Г. Доницетти. А в 1889 году Японию посетили уже около десяти оперных трупп [4, с. 100–102].

Первой оперной постановкой, осуществлённой силами японских музыкантов, стала опера Ш. Гуно «Фауст» (первый акт), премьера которой состоялась в 1894 году на сцене Токийской академии музыки. Среди иностранных исполнителей в спектакле участвовали представитель итальянского посольства (в роли Фауста), а также австрийский министр, барон Куденхофен (Baron Coudenhoven) – в роли Мефистофеля. Императорским оркестром и хором Академии дирижировал Франц Эккерт, о котором мы уже упоминали в связи с деятельностью военных оркестров.

Подобные постановки вызывали столь пристальный интерес у молодёжи, что в 1902 году студентами Академии было основано «Общество оперных исследований» («Кагеки Кенкёкай»), и уже в марте следующего года с успехом была исполнена оратория Ф. Мендельсона “Lauda Sion” op. 73. А менее чем через полгода на сцене Токийской академии музыки состоялась премьера оперы Х. В. Глюка «Орфей и Эвридика». В книге Л. Гальяно сообщается, что Эвридику пела Сибата Тамаки, девятнадцатилетняя студентка вокального курса Академии, а Орфея – Ёсикава Ямако. Остальные исполнители также были студентами Токийской академии музыки. С переводом либретто им помогли двое студентов из Токийского Императорского университета, а ученики школы художеств создали декорации. Двумя задействованными иностранцами в постановке были Рафаил фон Кебер (подготовивший клавир) и Ноэль Пери, дирижировавший спектаклем (собственно, ему и принадлежала идея поставить именно оперу Глюка).

Первые результаты освоения японцами оперного жанра в композиторском творчестве относятся уже к более позднему времени, фактически к концу периода Мейдзи. Первым из таких экспериментов была опера Китамура Суэхару (1872–1931) «Роэй но юме» («Мечта в лагере») (1904), сюжет которой основывался на событиях русско-японской войны. По структуре это произведение скорее можно назвать кантатой, с использованием речитативных ариозо, перемежаемых оркестровыми интерлюдиями.

Что касается музыкальной стилистики, то начальные опыты в этом русле носили, конечно, подражательный характер, выступая как этап освоения японскими авторами различных историко-стилевых моделей западноевропейской оперы, в первую очередь – романтической. Показательный тому пример – одноактная опера «Пуховая накидка» («Хагоромо», 1907), написанная Комацу Косуке, на тот момент студентом Токийской академии музыки, по мотивам драмы Но. Её музыкальная стилистика является непосредственным отражением «вагнеровской волны» как одной из ведущих художественных тенденций в Западной Европе рубежа столетий. Сквозная симфонизированная композиция этого опуса также объединена системой лейтмотивов и фактически копирует гармонический язык и оркестровку «Тристана». По всей видимости, вагнеровский след в сочинении Комацу Косуке обусловлен его увлечением музыкальными драмами Рихарда Вагнера, с партитурами которых он ознакомился, опять-таки, благодаря концертной деятельности европейских музыкантов в Японии, а также организованному в Японии Вагнеровскому обществу (1902), членом которого он являлся. «Несмотря на эпигонский характер музыки этого сочинения, – пишет Л. Гальяно, – “Пуховая накидка” демонстрирует поразительную лёгкость, с которой студенты Академии овладевали принципами европейской музыки (композиции, гармонии, оркестровки – Е. С.)» [4, c. 104].

При этом возникали также попытки адаптации западных моделей к национальной специфике, что как бы символизировало следующий этап – синтез различных музыкальных традиций. Такие попытки подразумевали, с одной стороны, представление публике японских версий известных оперных произведений (например, в 1907 году была поставлена японская версия первого акта оперы «Фауст»  Ш. Гуно). С другой – создание сочинений, жанровая основа которых была бы близка японским традиционным музыкально-театральным жанрам.

В 1904 году один из наиболее известных поэтов и драматургов того времени Цубоути Сёё (1859–1935), адепт «поэзии новой формы» и литературного «реализма», опубликовал эссе «Сингакугекирон», в котором развивал теорию новаций не только в литературе, но и в современном музыкальном театре. Согласно содержащимся в эссе идеям, подразумевалось создание нового, не европеизированного, а самодостаточного, исключительно японского вида оперы. Судя по наиболее значительным положениям работы Цубоути, в основе нового жанра полагалась идея не столько синтеза, сколько синкретизма, и до этого свойственного традиционной японской музыке. Его теория была воплощена в музыкально-хореографической драме «Токоями» («Кромешная тьма») придворного музыканта Тоги Теттеки (1869–1925). Как отмечает Л. Гальяно, «в своей композиции он использовал стилистику жанра гагаку, соединяя её с музыкально-театральными структурами европейского типа» [4, c. 110].

Произведение было исполнено в 1906 году в Театре Кабуки хором из ста исполнителей, 50 танцорами и оркестром из 30 музыкантов.

Некоторых проблем музыкального театра Японии этого времени косвенно касается российский музыковед М. Дубровская. Предпринятый исследовательницей анализ огромного пласта музыкального материала, среди которого также ранние сочинения Комацу Косуке (в том числе опера «Рейсё» («Колокола души»), 1906) и Ямада Косаку, позволил ей сделать ряд важных выводов. Они касаются, в первую очередь, художественной ценности появившихся в этот период произведений японских авторов в оперном жанре (надо сказать, недооцененных и в японском музыковедении) и, что значительнее, дают представления о характере дилеммы «самобытное – заимствованное» в этих опусах.

Так, рассматривая оперу Ямада Косаку «Тикай но хоси» («Звёзды обещаний», 1909), М. Дубровская, развенчивая миф о «вненациональной» природе и подражательности, как бы вторичности творчества первых японских композиторов, часто фигурирующий в международном музыкознании, выявляет здесь признаки стилевой целостности и говорит об устойчивости проявлений самобытных черт национального японского стиля [1, c. 80–93].

В свою очередь, это свидетельствует о начале нового этапа в освоении японцами западной модели музыкальной культуры  – оригинальное композиторское творчество.

В этой связи нельзя не отметить уже упоминавшееся произведение Ямада Косаку «Чёрные корабли» – национальную японскую оперу, над созданием которой композитор работал около десяти лет. Хотя и завершённое в 1939‑м году, это произведение можно считать своеобразным венцом всего музыкально-исторического процесса мейдзинской Японии. Вообще, знаково, что как название, так и сюжет национальной оперы, написанной на японском языке, которую сам автор именует «лирической песнью о старой Японии», отсылают к известной истории прибытия американских судов в японскую гавань Урага в 1853 году. По сути, опера «Чёрные корабли» является гимном не столько самой эпохе Мейдзи, сколько тому, что она символизировала – встречу Востока с западной цивилизацией, встречу, безвозвратно изменившую традиционный облик Поднебесной.

«Чёрные корабли» или курофунэ – именно так за цвет корпусов старой постройки и угольный дым пароходных труб именовали европейские и американские суда, прибывавшие в Японию между XV и XIX веками – это, конечно, метафора, выразительный и ёмкий образ всей западной культуры и тех глобальных перемен, которые принесли с собой европейские влияния. Интересно, что корреспондируя со сценарием биографической японской киноленты 1930‑го года «Тойдзин Окити» («Окити, госпожа чужестранца»), либретто Перси Ноэля одновременно насыщенно перипетиями, характерными для драматических сюжетов классического японского театра Но, и причудливым образом напоминает об истории гейши Чио-Чио-сан из «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччини. Так, здесь есть и странствующий самурай Йосида (символ Японии уходящей эпохи Токугава) – яростный противник «чужеземных варваров», помышляющий об убийстве американского консула. И утончённая гейша Окити, которая становится возлюбленной консула с тайной миссией умертвить последнего, однако, проникаясь глубоким чувством к благородному человеку, отказывается от своего замысла. Когда же завладевший старинным мечом из храма Рюсендзи Йосида уже готов убить противника, неожиданно является посланник из Киото от Императора Мейдзи, передающий желание мира от Его Величества. Внезапно осознав свою неправоту и следуя кодексу бусидо, Йосида совершает харакири. Спасённый консул складывает руки в благодарственной молитве под звон колоколов и торжественные салютные залпы «чёрных кораблей».

Сама музыка оперы очень лирична, в ней проявляются черты немецкого романтизма. В оркестровке явно прослеживаются влияния Р. Вагнера и Р. Штрауса.

Опера «Курофуне» получила очень высокую оценку в Японии и в 1941 году была удостоена почётной награды Асахи «За особый вклад в развитие культуры».

Параллельно с освоением японскими авторами оперного жанра формировались и традиции оперного исполнительства. Процесс, в котором ведущую роль также играла Токийская академия музыки, поставлявшая кадры для обучения японских студентов оперному вокалу, а также для открывшегося в 1911 году Императорского театра (Тэйкоку гекидзё), оказался нелёгким.

Основные трудности были связаны с выявившимся полным несоответствием японской манеры артикуляции звуков и техники западного вокального пения. Целый ряд постановок Императорского театра 1910‑х годов потерпел неудачу именно по причине не только стилистической несовместимости музыки западного образца и японского текста, но и самой манеры исполнения. Одной из первых таких неудач была постановка в 1911 году фрагментов оперы «Сельская честь» П. Масканьи, в которой главные роли исполняли Сибата (Миура) Тамаки[1] и итальянский тенор Адольф Сарколи. По понятным причинам эта постановка была насторожено и даже враждебно принята публикой, равно как и опера австрийца Августа Юнкера «Юя», созданная им по мотивам драмы Но в 1912 году.

Эта ситуация дала импульс дальнейшим поискам путей взаимодействия японской и западной исполнительских традиций. Так, в 1911 году в музыкальном журнале «Онгакукай» выходит статья Комацу Косуке под названием «Императорский театр и опера», где композитор, имеющий непосредственное отношение к жизни музыкального театра, отмечал, что основная проблема состоит в нехватке адекватно подготовленных исполнителей – как вокалистов, так и инструменталистов. В частности, по этой причине японские театры не решались финансировать оперные постановки [2, с. 106]. Для преодоления этих проблем приглашались зарубежные специалисты, кроме того, был учреждён ряд грантов на обучение японских студентов в ведущих музыкальных академиях Европы и Америки.

Важную роль в развитие и становление оперного жанра в Японии сыграл японский тенор Ёсие Фудзивара (1898–1976). Уже в двадцатилетнем возрасте, ещё не имея профессиональной вокальной подготовки, он выступал в оперных постановках в Японии. Затем поехал на обучение в Италию и США, где не остался незамеченным. После возвращения в Японию в скором времени он решил организовать собственную оперную компанию, которую назвал своим именем «Фудзивара Опера». Основанная в 1934 году, «Фуздивара Опера» является первой профессиональной оперной компанией в Японии, которая занимает ведущую роль в развитии оперного искусства в Японии и по сей день, наряду с Национальной оперой Японии, основанной в 1955 году.

Литература

1.    Дубровская М. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы (последняя четверть XIX в. – первая половина ХХ в.) / Марина Дубровская. – Новосибирск : НГК им. М. И. Глинки, 2004. –  572 с.

2.    Daikichi I. The culture of the Meiji period / Irokawa Daikichi ; translation, edited by Marius B. Jansen. – Princeton : Princeton University Press, 1985. – 320 p.

3.    Eppstein U. The beginnings of western music in Meiji Era Japan : Thesis Ph. D. / Ury Eppstein ; Tel Aviv University. – Tel Aviv, 1983. – 184 p.

4.    Galliano L. Yogaku. Japanese music in the twentieth century / Luciana Galliano. – Lanham ; Maryland ; London : The Scarecrow Press, 2002. – 357 p.

5.     Malm W. P. The Modern music of Meiji Japan / William P. Malm // Tradition and modernization in Japanese culture / edited by Donald H. Shively. – Princeton : Princeton University Press, 1971. – P. 267–300.


[1] Тамаки Миура (1884–1946) начала оперную карьеру в Императорском театре в Токио. 31 мая 1915 года исполнила роль Мадам Баттерфляй в Королевском оперном театре в Лондоне. Критики хвалили её за чистое, похожее на пение птиц пение, а также восхищались необычайным умением реагировать на изменение характера тонкими сменами тембра голоса. Особо отмечались её выразительная пластика. После 15 представлений Баттерфляй в Лондоне она пела эту же партию в Чикагской Лирической опере, где впоследствии исполняла её более сотни раз в году. Она также гастролировала по Европе и Южной Америке, однако самым большим триумфом певицы было её выступление в Италии, после чего сам Джакомо Пуччини назвал её своей идеальной Чио-Чио-Сан.