Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

"ТРИ СТИХОТВОРЕНИЯ ИЗ ЯПОНСКОЙ ЛИРИКИ" И. СТРАВИНСКОГО: ДИАЛОГ ВРЕМЁН

Светлана Сретенская

Цикл Игоря Стравинского «Три стихотворения из японской лирики» для голоса (сопрано) и камерного ансамбля был сочинен на русский текст А. Брандта осенью 1912 – зимой 1913 гг. и впервые исполнен в январе 1914 г. в Париже[1].Три стихотворения – "Акахито", "Масацумэ" и "Цураюки" были выбраны И. Стравинским из книги "Японская лирика. Перевод А. Брандта" (Спб., 1912), где давались в переводах с немецкого и французского языков из сборников Х. Бетге (1911) и К. Флоренца (1911)[2]. "Акахито", "Масацумэ" (правильно Масадзуми) и "Цураюки", выступающие в роли заглавий, – это имена поэтов, авторов стихов, и, к слову, Акахито и Цураюки – классики жанра. Обратившись к японским поэтическим антологиям, мы обнаружили указанные стихотворения в различных источниках.

Первое, принадлежащее Ямабэ-но Акахито, входит в поэтическую антологию "Манъёсю" ("Собрание мириад листьев", IVVIII века). Стихотворения Минамото-но Масадзуми и Ки-но Цураюки входят в антологию "Кокинвакасю" (Собрание старых и новых японских песен, IX – Х века). Три стихотворения – это поэзия вака[3]. В "Трёх стихотворениях из японской лирики" И. Стравинского представлена одна поэтическая форма вака – танка, или короткая песня. Танкапятистишие, состоящее из 31 слога с каноническим чередованием слогов 5 – 7 – 5 – 7 – 7 (но в переводах с японского данное правило часто не соблюдается). 

Укажем на общие моменты в выбранных И. Стравинским стихотворениях, в свете которых три танка предстанут единым повествованием. Во-первых, все стихи написаны с использованием приёма митатэ – уподобления одного явления другому. Традиционно цветы сливы уподоблялись снегу, пена – цветам, цветы сакуры – облакам. Во-вторых, словом-изголовьем, или макура-котоба[4], во всех стихах стал образ белых цветов. Белые цветы в "Акахито" – снег, в "Масадзуми" – пена, в "Цураюки" – облака. Напомним, японская поэзия – поэзия символическая, метафоры наслаивались, шифруя образ и рождая ребусную семантику. Казалось бы, стихи повествуют о весне, но белый цвет в Японии – это и цвет смерти. И в самом деле, и снег, и пена, и облака – разные грани идеи бренного мира, в котором на троне Вечности – смерть. В-третьих, параллельно образу белых цветов дана и метаморфоза материи: в трёх стихах показаны три различных физических состояния воды – снег, вода и облака, которые в своих переходах рождают ассоциации с ритмами Космоса, например, с чередованием времён года.       

Таким образом, избранные И. Стравинским танка, – это будто бы одно повествование, в котором раскрываются разные грани образа белых цветов.

Эти прелестные пьесы…возбудили немало разговоров, главным образом, – своими метрическими, будто бы, неправильностями.  Почему все ударения не на месте?[5]  

Ударений … в японских стихотворениях не существует… Этими соображениями я и руководствовался главным образом при сочинении своих романсов[6].     

Но на самом ли деле при написании "Японской лирики" композитора более всего интересовало именно ударение? Полагаю, рассуждение об ударении оказалось лишь ответным замечанием И. Стравинского в письме к Владимиру Владимировичу Держановскому летом 1913 года. Ибо годом ранее, летом 1912, источником исканий композитору виделось совсем иное:

 Летом я прочёл небольшой сборник японской лирики со стихотворениями старинных авторов… Впечатление, которое они на меня произвели, напомнило мне то, которое когда-то произвела на меня японская гравюра. Графическое решение проблем перспективы и объёма, которое мы видим у японцев, возбудило во мне желание найти что-либо в этом роде и в музыке…[7]

Поднимая тему "Японской лирики", музыковеды главным образом касались вопросов ударения. Исключением явилось исследование Юзефа Кона "К вопросу о вариантности ладов"[8], в котором автор поднимает в том числе и вопрос о перспективе. Ладовая сфера "Японской лирики", как и равноправие слогов, способствовала, по мнению Ю. Кона созданию атмосферы статики – уравниванию по значимости всех компонентов музыкальной ткани, что и напоминало специфику перспективы на японских гравюрах.

Рассмотрим подробнее данную проблему и обратим внимание, перспектива и объём к атмосфере статики не сводимы, ибо это феномены, связанные с ритмическим структурированием гравюры, с соотношением материи и пустоты. В самом деле, плоскостное решение[9] подчёркивалось японским автором, ибо именно оно внушало идею метапространства (напомним, пейзаж, или сансуй[10], – искусство символическое), указывало на отсутствие некоторых черт изображаемого предмета, и, следовательно, на его инобытие.  

Далее, подвижная точка зрения, которая предполагала остановку взгляда в любом месте картины. Японская живопись постигала каноны воздушной перспективы, которая, в отличие от линейной, предполагала множественность точек зрения. Другими словами, отсутствие фиксированного угла зрения делало фокус движущимся по гравюре. По словам древних, "пейзажи создавались для странствий". И, наконец, множение мотива, бесконечное вариантное его повторение – так называемая складка. В изображении материя сводилась к наслоению складок, причём, искривление линии означало жизненную силу – ки (яп.) или ци (кит.). Отсутствие же складок указывало на Пустоту[11].

        Перейдём к вопросам перспективы и объёма, которые, явились, по словам, И. Стравинского, ориентиром в написании опуса. Основным каноном в выстраивании композиции и в стихах, и в гравюре служило "правило трёх глубин". Вследствие подвижности фокуса взгляд блуждал по разным  перспективам – ближнему, среднему и дальнему (точнее, нижнему, среднему и верхнему) планам. И лишь в блуждании (у японцев – "в путешествии") взгляда ему открывались пустота и наполненность, покой и движение образа, как, например, в хокку Мацуо Басё (1644 – 1694):

Здесь я в море брошу

Бурями истрёпанную шляпу,

Рваные сандалии мои.

                          (Пер. Веры Марковой)

 

Ближняя перспектива – "шляпа" и "сандалии"; средняя (здесь)  "дом", в котором путник остановился на время; дальняя – "море" и "дорога", о которой говорят эпитеты "истрёпанная" и "рваные".

Идея трёх инструментальных пейзажей И. Стравинского созвучна идее трёх планов глубины гравюры, или другими словами, в трёх пьесах озвучены не три различных пейзажа, а три различных вида одного пейзажа. Подобное решение поддерживает и идею единого поэтического пространства, о которой уже упоминалось. Своё видение гравюры композитор воплотил в цветущем саду ("Акахито") – нижняя перспектива, водном потоке ("Масадзуми") – средняя и горах или горе Фудзияма ("Цураюки") – верхняя[12].

Музыкальный пейзаж "Акахито" "нарисован" остинатной фигурой Времени (фигура circulatio) и звуками падающего снега[13], в которых улавливаем аллюзию на Вечное и преходящее. Масадзуми – звуковая зарисовка разбуженного весенним ветром горного потока, в котором традиционно усматривалась метафора жизни. И в созвучии с её мимолётностью движение дано фигурами ускорения – триолями, квинтолями, секстолями, септолями, новемолями…

Образ сакуры ("Цураюки") – образ преходящего, отсюда и грустное восхищение (моно-но аварэ – печальное очарование вещей). Музыка И. Стравинского подхватывает эту печаль – печаль прощания, что очень важно, ибо в стихах печаль не читается. Большая септима рождает смысловые параллели со склонами гор, точнее, горным эхом[14], и одиночеством – струнные озвучивают и большую септиму, и нисходящие малые секунды. Разряжённое же пространство пьесы отсылает к изображению на гравюре Пустоты.

Если вопрос перспективы решался путешествием взгляда по трём планам – нижнему, среднему и верхнему, то вопрос объёма сводится к приёму распрямления складки. Дело в том, что каноны японского искусства предписывали гравюре высокую линию горизонта, вследствие чего предметы казались видимыми будто бы с большого расстояния, но, тем не менее, виделись отчётливо. В описанном явлении скрыта своего рода иллюзия восприятия, и, созерцая, мы либо мысленно удаляемся от изображённого вида, либо приближаемся к нему, создавая тем самым объём изображения. Другими словами, объём вынесен за рамки гравюры.

Вопрос объёма в музыке, конечно, обретает специфические черты, ибо музыка – искусство временное. Резонно предположить, что распрямление складки окажется реализованным композитором во временном аспекте. М. Друскин писал: "В звучании этих миниатюр, задуманных в духе японских хокку, есть нечто загадочное: мелькают отзвуки то «Весны», то Дебюсси, то Веберна, что совсем неожиданно – его музыка тогда не была знакома Стравинскому!"[15]

Добавим, в Акахито мы улавливаем аллюзию на музыку И. С. Баха[16]. В Цураюки же, скорее всего, мы слышим alter ego И. Стравинского, и, главное доказательство – в интонационном "почерке". Основными интервальными группами в пьесе явились малая терция – большая терция и секунда – кварта. Подобная интонационная работа – отличительная черта творчества И. Стравинского[17].

Таким образом, объём музыкального пейзажа задан в ссылках на временное, которое проявилось в двух ипостасях. Во-первых, в различных аспектах времени онтологического (божественное, изобразительное и время как мгновение) и, во-вторых, в исторической перспективе (ссылки на музыку И. С. Баха, К. Дебюсси и собственную музыку автора).

О линии голоса (Voce). Если инструментальная партия – пейзажна, то линия голоса – поэтична, то есть её композиционное решение сориентировано на поэтические каноны[18]. Линия голоса задумывалась как отдельный феномен и отсылает нас к иероглифическому письму на гравюре. Аргументами в пользу данного утверждения служат следующие положения. Во-первых, линия голоса композиционно единообразна во всех трёх пьесах, и здесь – созвучие единому смысловому полю стихов, рождённому образом белых цветов. Во-вторых, линия голоса выровнена и ритмически, и по диапазону, и в этом уподоблена речи, речитативу (и названа – не Soprano, а Voce). В-третьих, линия голоса и инструментальная партия, различные по фактурному рисунку, имеют, тем не менее, интонационное родство, которое говорит и о родстве их смыслового наполнения[1].

Значение иероглифического сообщения в гравюре велико. Часто именно в сообщении содержался ключ к смысловому наполнению изображённого на гравюре образа, ибо в нём были аллюзии на неизображённое, точнее, на непроявленное вовне, скрытое. У И. Стравинского находим удивительное воплощение данного феномена в музыке.     

Таким образом, "Три стихотворения из японской лирики" И. Стравинского – своего рода озвученная японская гравюра, инструментальные части которой рисуют пейзаж, а линия голоса пишет поэтическое послание.  В целом, композиция опуса выстроена по канонам японского искусства с использованием приёмов трёх глубин и распрямления складки.

                                   Литература

1. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Исследование. – Л.: Советский композитор, 1979.    

2. Кон Ю. К вопросу о вариантности ладов // Современные вопросы музыкознания. – М.: Музыка, 1976. С. 238 – 262. 

3. Мировое искусство. Андо Хиросигэ. 100 видов Эдо. – СПб.: Кристалл, 2007.

4. Николаева Н. Япония – Европа. Диалог в искусстве. Середина XVI – начало XX века. – М.: Изобразительное искусство, 1996.    

5. Савенко С. Мир Стравинского: Монография. – М.: Композитор, 2001.    

6. Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. Том II: 1913 – 1922 / Составление, текстологическая редакция и комментарий В. П. Варунца. – М.: Композитор. 2000.

7. Стравинский И. Ф. Хроника. Поэтика / Составление, комментарии, статья С. И. Савенко. – М.: РОССПЭН, 2004.

8. Японская поэзия. Сост., вступ. ст.,  комм. и прим. Т. Соколовой-Делюсиной. – СПб.: Северо-Запад, 1999.


[1] Состав ансамбля: 2 Fl., 2 Cl., Piano, 2 V-ni, V-la, V-cello. Номера цикла посвящены Морису Деляжу, Флорану Шмитту и Морису Равелю. См.: Савенко С. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001. С. 29

[2] Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Том II. С. 93.

[3] Вака – японская бытовая народная песня. В поэтических антологиях среди авторов песен мы встречаем имена императоров, придворных, самураев, рыбаков, гончаров, чиновников и многочисленных безымянных авторов.

[4] Поэтический приём, род устойчивого ("каменного") эпитета к определённым словам и понятиям

[5] Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Том II. С. 93. Из статьи В. Держановского «Из Японской лирики» Иг. Стравинского // Музыка. 1913, № 159. С. 834 – 835. 

[6] Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Том II. С. 91. Письмо И. Ф. Стравинского В. В. Держановскому от 21.06.1913 года

[7] И. Ф. Стравинский. Хроника. Поэтика. М. 2004. С. 39–40.

[8] Кон Ю. К вопросу о вариантности ладов // Современные вопросы музыкознания. М. 1976. С. 238–262.

[9] Свести глубину к поверхности означало уподобить бытие кругу.

[10] Сансуйгора-вода. Пейзаж был главным жанром японского искусства. Гора и вода – служили не только мотивами пейзажа, но и указывали на первоначала мира. Гора была началом светлым или ян (ё), а вода – тёмным или инь, и художник искал гармонию этих начал. Произведение поэтому оказывалось столько же живописным, сколько и философским.

[11] Пустота – мир непроявленных форм, фундаментальная идея буддизма. 

[12] Подобные композиционные решения пейзажа – традиционны и наиболее часто встречаются у Андо Хиросигэ, Кацусика Хокусаи, Саданобу Хасэгава и других художников. Обратим внимание, в последнем стихотворении образ горы будто бы отсутствует, но по канонам японского искусства, облака, о которых идёт речь в танка, принадлежат не небу (Западная традиция), а именно горам. Образ горы в данном случае подразумевается.

[13] Снегопад как событие обозначен в музыкальной ткани изменением динамических параметров: на какое-то время композитор делает звучание падающего снега самым громким (mf в 9 такте, хотя вся пьеса – на р).

[14] К слову, эффект эха явился главным композиционным приёмом в пьесе.

[15] М. Друскин. Игорь Стравинский. Л. 1979. С. 60.

[16] У И. С. Баха – божественное время, отмеряющее равные доли онтологического времени, своего рода маятник: подобное явление встречаем и в "Акахито". У К. Дебюсси, напротив, время, меняющее точку отсчета в каждом такте, время изобразительное – в "Масадзуми".

[17] С. Савенко. Мир Стравинского. М. 2001. Глава II. С. 105 – 152.

[18] Данное явление – соединение танка и изображения – традиционное для укиё-э (укиё-э – картины плывущего мира или гравюра).