Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

О  ЕДИНСТВЕ ТЕХНИЧЕСКОГО И ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОМПОНЕНТОВ В ФОРТЕПИАННОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ 

Айнур Халилова

В разные исторические периоды музыканты, сталкиваясь с проблемой исполнения музыкального произведения, по-разному осуществляли взаимосвязь художественного и технического мастерства. Постепенно с процессом дифференциации музыкальной деятельности и интенсивным развитием исполнительского искусства она приобретала всё большую и большую значимость. В каждую музыкально-историческую эпоху развитие и формирование этих основополагающих критериев пианистического мастерства в процессе интерпретации музыкальных произведений приобретало разное направление и содержание.

Рождение искусства интерпретации отразило возросшую роль музыканта-исполнителя, ставшего уже в первой половине XIX века более значимым и самостоятельным. Безусловно, именно в творческом подходе к процессу исполнительства нашло свое воплощение мастерство музыкантов, которые придерживаются «интерпретаторского» подхода к исполняемому произведению. И это действительно так, ведь в слове «интерпретация» имеется в виду момент свободы, творческой самостоятельности, индивидуальное толкование музыки исполнителем.

Все последующие поколения музыкантов-исполнителей,  придерживаясь интерпретаторского воссоздания музыки, утверждают, что объективное исполнение невозможно, так как личность исполнителя вносит свое видение и слышание того или иного сочинения. «Исполнитель, хочет он этого или нет, является интерпретатором и воспроизводит сочинение в своем толковании», - замечает Пабло Казальс (2, 90). «Та часть вдохновения, которую композитор поневоле утрачивает в знаках, должна быть восстановлена исполнителем при посредничестве его собственного вдохновения» - пишет Ф.Бузони» (1, 55). Таким образом, именно искусство интерпретации музыки актуализировало проблемы художественной содержательности в исполнительском искусстве, всё более полного и обновлённого раскрытия музыкальных идей и образов.

Исполнитель создаёт собственную драматургию сочинений, как прошлого, так и настоящего, придаёт им собственное звуковое воплощение, активно воздействующее на слушателя. Его исполнительская форма, пробуждает адекватные художественным идеям композитора, ассоциации, переживания, настроения. Главной задачей музыканта-исполнителя является воссоздание художественного содержания произведения и это принципиальное положение целиком и полностью обусловило доминирование художественного компонента над техническим. Данный взаимосвязанный процесс активно воздействует на развитие теории и практики пианистического искусства, и в сущности, приводит к утверждению в нём психофизического направления.

Однако это доминирование весьма относительно, так как значимость технического компонента, его необходимость для достижения художественной содержательности исполнительского процесса при этом вовсе не снижается, наоборот, современная пианистическая практика всё более и более подтверждает его интенсивное развитие.  Чрезмерное увлечение техницизмом, владение высокой техникой, естественно, необходимо, но только в связи с большими художественными задачами, которые исполнитель разрешает с её помощью.

Общеизвестно, что слуховое и техническое развитие рассматриваются во взаимодействии друг с другом как два компонента, взаимосвязанные между собой. Оба компонента едины как стороны одной медали и не могут рассматриваться изолированно. В сущности, взаимодействие художественного и технического является одним из основных дидактических принципов музыкально-педагогической науки, в частности,  теории музыкального обучения. Вместе с тем, несмотря на дидактическую значимость данного методического принципа фортепианной педагогики, современная исполнительская практика констатирует о том, что развитие исполнительского искусства идёт по пути всё более явной интенсификации техницизма. И вместе с тем,  художественно содержательному исполнению часто не достаёт технической оснащённости и уверенности. В сегодняшней пианистической практике такое гармоничное сочетание всё же является редким исключением.

Длительная педагогическая практика показывает, что путь к достижению единства художественного и технического глубоко индивидуален, также как и индивидуально само познание закономерностей художественного произведения. Известно, что в процессе своего существования одно и то же произведение представляется слушателям в самых различных исполнительских интерпретациях, которые открывают в сочинении всё новые и новые образы. Безусловно, что-то в произведении остается неизменным, а что-то преобразовывается. Актуальность этих преобразований заключается в поиске новых смысловых и эмоциональных соотношений, имеющихся в авторском тексте. Миссия исполнителя - это способность преобразовывать объективность авторского текста, наполнять её субъективной информацией.

Можно определённо утверждать, что познание содержания музыкального произведения, его программы, а также совокупность исполнительских традиций, восходящих ко времени его создания, знания о конкретном произведении могут найти верный путь к его художественной интерпретации. Общие знания исполнителя, широта интеллекта, богатство воображения и фантазии активизирует всю эмоциональную и рациональную сферу личности музыканта. Вот почему духовно развитая личность музыканта-исполнителя, обусловливая богатство слуховых впечатлений и представлений, способствует интенсивному совершенству пианистической техники.

Настоящий пианист-музыкант постоянно находится в активном поиске необходимых пианистических приёмов, соответствующих бесконечно сменяющимся слуховым образам. Здесь происходит глубоко взаимообусловленный и взаимодополняемый процесс: рост духовного потенциала, порождает рост художественных представлений, который в свою очередь интенсивно стимулируют развитие пианистической техники. Но возможен и обратный процесс, когда качественная работа над пианистической техникой способствует активной работе слухового сознания, слух как бы очищается, совершенствуется, поднимается на новую ступень качества и тем самым, возбуждает слуховое сознание и воображение, слуховые представления и ощущения.

В процессе профессионального развития пианист непрерывно приобретает знания, навыки и умения и ищет новые формы технической работы. Каждое новое произведение ставит перед исполнителем не только новые художественные, но и технические задачи. Следовательно, для их разрешения необходима комплексная техническая и звуковая работа. Для их решения пианист не только опирается на приобретённый опыт, но и постоянно совершенствует его: либо отбирает приёмы из накопленных знаний, либо формирует новые. Только в том случае, если этот процесс постоянно продолжается, пианист может надеяться на достижение в своём мастерстве единства художественного и технического. Если же многочасовая работа исполнителя за инструментом, теряет одухотворённую осмысленность, притупляет сознание, то в результате творческая работа над музыкальным произведением, требующая много внимания, инициативы и фантазии, превращается в механическую тренировку, в совершенствование  «техники» в узком понимании этого термина.

 Мировой пианистический опыт и практика подтверждают, что успех в достижении этой цели возможен, если пианиста ведёт музыка, музыкальные стремления, а также музыкально-эстетическая неудовлетворённость, если он в своей работе руководствуется этими главными творческими критериями, которые в сочетании с сознательным подходом приводят к технической изобретательности, к высшей ступени рационального пианистического труда. Другими словами, развитая музыкальная интуиция на базе технических навыков и умений помогает найти необходимые приёмы, целесообразные для каждого конкретного звучания.

Необходимо отметить, что процесс достижения единства художественного и технического компонента, только в исключительных случаях определяется природным талантом музыканта-исполнителя. В таких случаях вся техническая и музыкально-художественная работа настолько слиты и едины, что, даже внимательно наблюдая за ней, невозможно разделить одно от другого, определить в каком эпизоде пианист работает над образом, а в каком он выполняет сугубо технические задачи. У больших музыкантов мастеров эти два вида по существу глубоко органичны. Г.Г.Нейгауз отмечает, что «чем крупнее музыкант, чем более музыка для него открытая книга, тем меньше, незначительнее становится проблема работы над образом…»  (3, 13). Все крупные пианисты, истинные мастера-художники обладали и обладают совершенной почти «сверхъестественной» пианистической техникой. Такие важные предпосылки технического развития как физические данные, собственная одержимая работоспособность и педагогически верная методика пианистического обучения способны существенно воздействовать на достижение исполнительского мастерства.

Однако главной движущей силой формирования совершенной пианистической техники является всё же музыкальный талант, уровень, качество индивидуальных музыкальных способностей. Подчиняясь, руководствуясь ими, пианист страстно стремится сыграть разучиваемое произведение более совершенно, он постоянно находится в творческом поиске необходимых двигательных приёмов, соответствующих богатству и особенностям его слухового восприятия, всему комплексу его индивидуальных способностей. Стремление к музыкальному идеалу не позволяет ему мириться с недостатками и способствует всё более и более интенсивной, напряжённой работе за инструментом. Этот, сложнейший с точки зрения творческого напряжения, процесс работы, активно стимулирует развитие всего технического аппарата, пианист начинает работать, как одержимый.

Важно отметить, что стремление достичь необходимого исполнительского совершенства заставляет его не только усердно работать за инструментом, искать способы и приёмы воплощения, но и думать, осознавать, анализировать, обобщать, то есть, активно размышлять. Эта способность размышлять рождает изобретательность в преодолении трудностей и собственных недостатков. Каждая минута, которую талантливый человек проводит за роялем, даёт ему неизмеримо больше, чем другому, он быстрее приобретает различные навыки, умения. Коэффициент полезного действия его работы неизмеримо более высок. Поэтому такие важные факторы как сугубо пианистические данные, исключительная работоспособность, правильные подходы в обучении, имеют значение лишь как дополнительных (облегчающих или затрудняющих) его успешное техническое развитие.

Процесс достижения единства художественного и технического, являясь главным определяющим качеством и необходимым фактором исполнительского процесса, может осуществляться двумя подходами: с помощью целенаправленного совершенствования художественных задач  и с помощью целенаправленного и качественного решения технических задач. Чем выше профессионализм и мастерство музыканта-исполнителя, тем взаимосвязаннее художественные и технические задачи, стоящие перед ним, то есть вся музыкально-художественная работа является технической, а вся техническая – музыкальной.

Обобщая вышесказанное, следует отметить, что художественное и техническое - это две важные составляющие двусторонней формулы деятельности исполнителя, два столпа творческого подхода к исполнению, при непременном условии волевого и качественного отношения к пианистической работе, неважно касается это художественной или технической стороны. В процессе работы каждый исполнительский вариант, в той или иной степени по своему качественному уровню должен быть выше предыдущего, в каждом конкретном процессе интерпретации роль вышеназванного единства является главной целью, однако степень её  достижения будет различной. Успех в достижении данного единства будет определяться тем, насколько пианист приближается или отдаляется от поставленной цели.     

  Главный путь достижения данного единства заключается в согласованности технически полезного с музыкально прекрасным, то есть, где нет антагонизма между сухим упражнением и музыкальным произведением. Опираясь на исторический музыкально-педагогический опыт прошлых поколений, можно сделать главный методический вывод, что вся работа пианиста над музыкальным произведением есть работа над воссозданием музыки с помощью фортепианной игры, то есть над художественным образом и фортепианной техникой.  Художественный и технический подходы в работе пианиста, если они осуществляются на высоком качественном уровне, то есть на продуктивном (а не репродуктивном) уровне,  в сущности, оба глубоко творческие и потому с методической точки зрения целесообразны, обоснованны. Выбор того или иного подхода зависит и определяется несколькими факторами: индивидуально-личностной составляющей музыканта-исполнителя, конкретно исполняемым им произведением, уровнем приобретённого профессионального мастерства и многими другими.

Глубоко осознавая необходимость единства художественных и технических задач в работе пианиста, необходимость достижения данного единства в фортепианно-исполнительском искусстве можно утверждать, что объективной направленностью общего методического решения проблемы является художественно-техническая принципиальность, открывающая широкий простор для поисков уже индивидуально-конкретного. «…Тот, кто бывает до глубины души своей потрясён музыкой и работает как одержимый, на своём инструменте, тот, кто страстно любит музыку и инструмент, тот овладеет виртуозной техникой, тот сумеет передать художественный образ произведения, и он будет исполнителем» (3, 40). Таким образом, достижение пианистического мастерства основывается на глубоком сочетании максимальной мобилизации духовных, эмоциональных и физических сил, на работе ума, сердца и рук.

Литература:

1.   Бузони  Ф.  Эскиз  новой  эстетики  музыкального  искусства.  СПб:  1912.

2.   Казальс П.   Об  интерпретации.  //Советская  музыка,  №1,  1956.

3.    Нейгауз Г.Г.  Об  искусстве  фортепианной   игры. 4 –ое  изд. М.:Музыка, 1982.