Главная

№41 (сентябрь 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

.

НОВАТОРСТВО П.И. ЧАЙКОВСКОГО В ОРКЕСТРОВОМ СТИЛЕ «ИОЛАНТЫ»

Сергей Бородавкин

В опере «Пиковая дама» П. И. Чайковский, казалось бы, достиг непревзойдённых вершин мастерства, в том числе во владении ресурсами оперного оркестра. Но уже в следующем году композитор создаёт оперу «Иоланта», в которой его оркестровый стиль значительно изменяется и обогащается столь новыми приёмами, что можно говорить о начале нового этапа в развитии оркестрового письма Чайковского. Как известно, «Иоланта» создавалась во второй половине 1891 года. И, думается, не случайно чуть-чуть позднее (1892 год) создавалось первое импрессионистское оркестровое произведение – «Послеполуденный отдых фавна» Клода Дебюсси. Будучи хорошо знаком со всеми новейшими достижениями современной ему музыки, в том числе французской и итальянской, Чайковский не мог не замечать зарождения новых веяний в области как оперного искусства в целом, так и в музыкальном языке, в частности. Об этом свидетельствует и его переписка. Так, великий русский композитор высоко оценивает «Сельскую честь»
П. Масканьи в противоположность В. В. Стасову, не принявшему новаций этого произведения. Показательно, что Чайковский в одном из своих писем сразу же после восторженного упоминания о «Сельской чести» пишет об авторе драмы «Дочь короля Рене» Генрихе Герце именно в связи с поиском сюжета «в этом роде» [11, 304] (заметим, что композитор обратил внимание на пьесу Герца ещё в начале 1880-х годов). И кто знает, проживи Чайковский ещё несколько лет, как изменился бы его музыкальный язык. Анализируя оркестровый стиль его последней оперы, с полным основанием можно говорить о включении в арсенал средств композитора новых приёмов оркестровки, свойственных зарождающемуся в те годы музыкальному импрессионизму.

Как известно, опера «Иоланта» явилась новым явлением в оперном искусстве, прежде всего в жанровом отношении, – это опера так называемой «малой формы», особенности драматургии которой в полной мере прослежены в известной статье Р. М. Розенберг [9]. Изменения коснулись и музыкального языка «Иоланты». Конечно же, стиль П. И. Чайковского в этом произведении, в котором отразились новые веяния эпохи, сохраняет всю свою самобытность. Композитор всегда был вполне самостоятелен, чтобы не поддаваться влияниям кого бы то ни было. Вспомним, например, его отношение к Р. Вагнеру. Всё же появление норм музыкального языка, свойственных импрессионизму, было закономерным, поэтому естественно, что так или иначе многие композиторы на рубеже XIX XX столетий в той или иной мере обновляют средства музыкальной выразительности в русле импрессионистских тенденций. Видимо, Чайковский не был бы исключением, если бы его жизнь не оборвалась так внезапно и неожиданно. И оркестровый стиль «Иоланты» – яркое свидетельство этого.

Анализируя «Иоланту», исследователи обращали своё внимание на её тембровую драматургию и необычные для Чайковского оркестровые средства. Первым, кто недоумевал по поводу оркестровки оперы, был Н. А. Римский-Корсаков, который, как он отмечает в своей «Летописи», сразу же после знакомства с оперой на генеральной репетиции нашёл оркестровку «Иоланты» сделанной «как-то шиворот-навыворот: музыка, пригодная для струнных, поручена духовым, и наоборот, отчего она звучит иной раз даже фантастично в совершенно неподходящих для этого местах (например, вступление, написанное почему-то для одних духовых)» [7, 239]. Это высказывание великолепного мастера-колориста очень показательно, ибо характеризует совершенно различные подходы двух великих композиторов к оркестровке. Для Римского-Корсакова музыка в любом случае должна быть красивой независимо от воплощаемых художественных образов, Чайковский же смело жертвует абстрактной красотой ради выразительности и точного соответствия содержанию. Вспомним и негативное отношение Римского-Корсакова к импрессионизму и к ярким проявлениям новаторства в музыкальном языке на рубеже столетий [2, 34].

Впоследствии исследователи, анализируя «Иоланту», отмечая важную роль оркестра, не уделяли, однако, должного внимания её тембровой драматургии и необычным для Чайковского оркестровым средствам [1, 3, 4, 5, 6, 10]. Анализы драматургии оперы и её музыкального языка осуществлялись в отрыве от тембрового воплощения, хотя и с учётом роли оркестра (эта особенность исследований характерна не только в отношении к «Иоланте»). В лучшем случае тембровая драматургия прослеживается отдельно, после остальных компонентов музыкального языка [8, 236 – 237], между тем как в последних операх Чайковского анализ выразительных средств без учёта тембровой сферы совершенно недопустим: в противном случае общая драматургия оперы была бы значительно обеднена, а идейный замысел композитора – не в такой степени ясен.

В связи с концепцией нашей статьи заслуживают внимания мысли
Г. И. Побережной относительно «Иоланты»: «…веяние импрессионизма сказалось в эмоциональной палитре оперы… Явный импрессионистический налёт лежит на мелодическом языке оперы… “Иоланта” стала одним из ранних провозвестников символического театра, рождающегося на перекрёстке французской и русской культур» [4, 285 – 286]. Не разделяя мнение исследовательницы об «импрессионистическом налёте на мелодическом языке» «Иоланты», мы согласны с наличием элементов нового нарождающегося направления в музыкальном искусстве в последней опере П. И. Чайковского.

Для начала определим основные особенности импрессионистского оркестрового стиля. Они сводятся к следующим:

1. Как известно, основная особенность импрессионизма как художественного направления – передача мимолетных впечатлений, ощущений и настроений, имеющих обычно ярко выраженный субъективный характер. Эту задачу в полной мере и чрезвычайно тонко решает оркестр в руках композитора-импрессиониста, мастерски владеющего всем арсеналом средств оркестрового письма.

2. Для музыкального импрессионизма характерно новое отношение к тембру как важнейшему компоненту музыкального языка: тембр наравне с мелодикой и гармонией участвует в создании художественного образа, часто при этом приобретая решающее значение.

3. Импрессионизм находится в оппозиции к законам и нормам, выработанным предшествующим опытом; это в полной мере касается и оркестрового письма: в оркестре стали возможны любые комбинации инструментов в любой последовательности.

         4. Состав оркестра достаточно велик – тройной или четверной, но создаётся впечатление камерности, так как настоящее forte встречается редко, а tutti не означает громкости звучания. Композитор выбирает относительно большой состав оркестра с целью достижения возможности выбора тех или иных тембров и их комбинаций из имеющихся в наличии инструментов. Часто в определённых эпизодах имеет место индивидуализация оркестровых составов, сказывающаяся в использовании нетрадиционных комбинациях инструментов: они могут объединяться в ансамбли, равноправные между собой, а инструменты внутри ансамбля – вполне самостоятельны по своему мелодико-ритмическому рисунку и фактурной функции. Это приводит к предельной степени индивидуализации оркестровых голосов.

         5. Оркестровому письму свойственно преимущественное использование чистых тембров, которые зачастую в определённых условиях звучат как новые, незнакомые: композитор умеет услышать тембры инструментов, освободившись от привычных ассоциаций.

         6. Особое значение приобретают лейттембры, наделённые определённой символикой, способствующие преодолению некоторой импровизационности формы.

         7. Одним из основных методов развития, свойственных музыкальному импрессионизму, – фактурно-тембровое варьирование, при котором одна и та же тема неоднократно меняет свой тембровый облик.

          8. Импрессионистскому  оркестровому стилю присуща ясная слышимость каждого оркестрового эффекта (традиция оркестровки, свойственная французской композиторской школе). При этом огромное внимание уделяется деталям и достигается прозрачность фактуры.

          9. Большую роль играют особые приёмы исполнения на различных инструментах: флажолеты у струнных, tremolo, pizzicato, многочисленные divisi струнных на несколько партий,  закрытые звуки у медных духовых и т. д.

            Конечно, отдельные перечисленные черты были свойственны и более ранним оркестровым стилям, однако в своей совокупности они ярко проявляются именно в импрессионистских произведениях.

С точки зрения перечисленных новаций проанализируем оркестровый стиль «Иоланты». Оркестровый состав оперы – расширенный парный: 3 флейты (3-я может быть флейтой пикколо), два гобоя с английским рожком, два кларнета, два фагота, четыре валторны, две трубы, три тромбона с тубой, литавры, две арфы, струнная группа. Для оперы так называемой «малой формы» [9, 111], какой является «Иоланта», это довольно большой состав, учитывая ещё и один из основных принципов оркестровки Чайковского – принцип экономии средств. Однако такой состав понадобился композитору не ради достижения мощного звучания и в динамических целях, а для расширения возможностей выбора различных тембровых комбинаций и звуковых эффектов, которых ранее Чайковский избегал, но в этом произведении они оказались настолько уместными, что без них обойтись было бы немыслимо. Дело в том, что огромную роль в опере играет ощущение света, ослепительно яркого зримого мира и контраст его с тьмой, в которую ввергнута героиня. Отсюда возникает и необходимость применения звукоизобразительных эффектов и тонкость звуковой палитры, столь свойственной импрессионизму.

В «Иоланте» довольно часто встречаются сцены и фрагменты с нетрадиционным оркестровым составом, вследствие чего большую роль играет  ансамблевое мышление, для которого характерными особенностями является  1) объединение инструментов в определённые группы с возможным нарушением границ общепринятой их классификации; 2) равноправие данных ансамблевых объединений в оркестре в целом; 3) самостоятельность  инструментов внутри отдельного ансамбля. При этом возможно возникновение неординарного состава оркестра: использование только одной какой-либо оркестровой группы, звучание оркестра, например, без скрипок, которые всегда являлись ведущими в оркестре, или без каких-либо других инструментов, входящих, как правило, в состав оркестра. Следует подчеркнуть, что во всех случаях выбор того или иного состава инструментов обусловлен идейно-художественным замыслом. При этом большую роль в опере играют сопоставления оркестровых групп и различных ансамблей, что тесно связано с развитием действия в его переломные моменты. Помимо этого, не менее важным является наличие в «Иоланте» сопоставлений самых различных миров; они перед слушателями (именно перед слушателями, а не зрителями) предстают как в виде более или менее развёрнутых картин, так и в виде «окон», позволяющих только заглянуть в нечто иное, незнакомое, обозначенное в опере пунктирно. Это и полный мрак, в котором пребывает героиня оперы, и ослепительный свет, который узрела прозревшая, и мир Востока с его мудрой философией, и потусторонний мир небытия, и внешне прекрасная, но иллюзорная картина изолированного от внешнего мира «чудесного сада», в котором живёт Иоланта, и повседневная будничная жизнь с её заботами и тревогами. Это и внутренние миры каждого из основных героев оперы с их чувствами, переживаниями и определённым мировосприятием. И все эти миры и «окна» в них очерчены в опере в основном не как пересекающиеся, а как сосуществующие (в «Щелкунчике», созданном сразу же после «Иоланты», также сопоставляются различные параллельные друг другу миры: реальный, фантастический и потусторонний). Колоссальную роль в воплощении таких различных миров играют тембровые средства (не меньшую, нежели  тематизм и гармония). Отсюда и возникает потребность в тембровом разнообразии и индивидуализации, воплощаемой в тех или иных инструментальных соединениях.

Уже в самом начале оперы – поразительный контраст. Интродукцию исполняют деревянные инструменты, к которым присоединяются валторны. Возникает мертвенное, тусклое звучание, символизирующее мир тьмы, в котором находится слепая героиня оперы. А в следующей сцене, когда открывается занавес, и мы оказываемся в саду с «роскошной растительностью», задействована только струнная группа оркестра с арфой, причём звучание камерное, так как все струнные делятся divisi a 2, а каждую партию исполняет один солирующий инструмент. В результате возникает также «роскошное» звучание, соответствующее данной сценической ситуации: имитация ансамбля музыкантов, развлекающих Иоланту. В оперном оркестре Чайковского подобное выделение солирующих инструментов из всех партий струнной группы встречается впервые; вообще данный приём встречался и раньше, например, в «Фаусте» Гуно, столь любимом Петром Ильичом. В результате после мрачной холодной Интродукции «тёплое» звучание ансамбля струнных с арфой воспринимается совершенно по-особому, как мир светлых грёз. Правда, этот эпизод окрашен меланхолией – ведь Иоланта слепа! И это настроение возникает в результате интонации нисходящей секунды (столь естественной для жанра колыбельной), которой насыщен тематизм этой сцены, сближающей её с Интродукцией, где эта же интонация является основной. Тематизм объединяет, тембр разъединяет эти два контрастных фрагмента.  

В опере имеются более или менее продолжительные фрагменты, в которых скрипки не задействованы. Так, в сцене сна Иоланты (№ 3; ремарка «Иоланта засыпает») скрипки вступают не сразу, зато их вступление действует неотразимо, придавая звучанию особую выразительность. Таким образом действует принцип экономии тембра и вместе с тем происходит тембровое развитие. Тот же приём использован композитором в момент прихода Роберта и Водемона. В начале сцены скрипки отсутствуют; затем, на словах «Вернись назад, исполненный боязни» тремоло от партий виолончелей и альтов, которые «выключаются», передаётся к скрипкам. В результате возникает красочное колористическое сопоставление и тембровое развитие. Объединяющим началом для обоих фрагментов служит звучание арфы.

Своеобразный ансамбль возникает перед моментом, когда Водемон впервые увидел спящую Иоланту: задействованы флейты, гобой, английский рожок, кларнеты и две арфы. Необычный тембровый колорит обостряет внимание слушателя; на словах же Водемона «О, что я вижу!» вступает струнная группа с фаготом (выразительная мелодия в этот момент звучит у виолончелей и фаготов). Таким образом важнейшее событие в действии – встреча героев оперы, влюбляющихся друг в друга, композитор подчёркивает резким изменением тембрового колорита. К этому фрагменту мы ещё вернёмся.

В важнейшем моменте действия – появления Иоланты перед рыцарями – звучат только деревянные духовые инструменты, в которых выделяется ансамбль трёх флейт. Необычность звучанию (но характерной для импрессионистской звукописи) придают трели двух флейт в низком регистре на расстоянии большой секунды в течение двух тактов.

Ещё одно интересное соединение инструментов возникает в сцене засыпания Иоланты в начале оперы – выразительную мелодическую линию исполняет солирующая виолончель на фоне звучания группы деревянных духовых. Этот момент интересен ещё и тем, что оркестровыми средствами композитор изображает погружение Иоланты в сон (в связи с этим вспоминается аналогичная сценическая ситуация в «Валькирии» Р. Вагнера; отметим, что Чайковский здесь совершенно самостоятелен, давая собственное решение данного состояния).

Колоссальную роль в опере играет колорит, создаваемый оркестровыми средствами благодаря образованию инструментальных ансамблей. Так, например, в момент объявления о смерти оруженосца короля Рауля соединение английского рожка, обоих кларнетов и фаготов в низком регистре при паузировании всех остальных инструментов оркестра создаёт предельно мрачное звучание, точно соответствующее образу «старухи с косой», в любой момент готовой явиться к человеку. Это окно в совершенно другой мир – мир тления и небытия. И, думается, только ради этого «окна» и было введено в либретто упоминание о Рауле – единственной смерти в действии оперы (и то об этом только упоминается), а вся сцена Бертрана и Альмерика, в общем-то не играющая существенной роли в драматургии оперы, – ради создания образа мира повседневной жизни с её заботами и тревогами. Это ещё одно «окно», воплощённое ансамблем четырёх валторн и вступающими затем трубами (впервые в опере). Тембровый контраст с предшествующей колыбельной, под которую засыпает Иоланта, поразителен. Да так оно и есть: на смену изолированного от жизни мира Иоланты и её ближайшего окружения приходит реальность жизни простых людей.

В характеристике короля большую роль играют тромбоны; благодаря их участию у слушателя создаётся ощущение трагического восприятия жизни, присущего Рене из-за слепоты столь любимой им дочери. В начале ариозо пение короля сопровождает третий тромбон с его суровым колоритом. Переживания короля усиливаются на протяжении ариозо, и в этом процессе существенную роль играет ритмическая фигурация уже  трёх тромбонов в репризе, где к ним последовательно присоединяются трубы и валторны. Кульминация ариозо приходится на коду, в которой основная тема, проходящая  у двух  тромбонов и труб на ff и повторяющаяся у этих же инструментов ещё раз после диалогической сцены с Эбн-Хакиа, приобретает вследствие именно своего тембрового воплощения семантическое значение неумолимых сил рока.

Вообще суровый тембр тромбона в «Иоланте» приобретает символическое значение, связанное с негативным началом – неумолимым роком, смертью, тьмой. Впервые в опере тромбоны вступают на словах Бертрана «Сюда нельзя войти под страхом казни!» (звучит ансамбль трёх тромбонов и трубы). И далее, где речь идёт о смерти, возникает мрачное звучание тромбонов. Тромбоны играют ведущую роль в момент осознания Водемоном слепоты Иоланты как проявления сил рока. Весьма характерно, что восторженный гимн свету, запеваемый Водемоном («Чудный первенец творенья»), звучит в сопровождении двух арф и струнных, но когда эту же мелодию подхватывает Иоланта («Чтобы Бога славить вечно, рыцарь, мне не нужен свет»), не способная познать ещё благотворную силу изумительного дара природы – зрения, её пение поддерживают аккорды медных, в группе которых тромбоны играют ведущую роль. То есть данное тембровое образование имеет значение сдерживающего начала на пути к прозрению. И показательно, что звучание тромбонов вскоре исчезает.

Конечно же, роль тромбонов в опере не ограничивается данной символикой. Определённую роль, например, они играют и в ариозо Роберта; однако их звучание растворяется в общем tutti, и в этот момент оно не сурово, а «нарядно». Таким образом, композитор блестяще подтверждает положение о неоднозначности тембра того или иного инструмента, о его способности выражать самые различные образные сферы. Тем не менее, преобладающая роль тромбонов в воплощении мрачных и суровых образов в опере, думается, бесспорна.

При характеристике мавританского врача Эбн-Хакиа значительную роль играют деревянные духовые инструменты. Весомые реплики Эбн-Хакиа, как правило, сопровождаются ансамблем только деревянных духовых. Основная характеристика врача сосредоточена, естественно, в его ариозо. В нём деревянные духовые играют ведущую роль. Вначале вокальную партию поддерживают два фагота в достаточно высокой тесситуре (первый фагот дублирует солиста октавой выше, тем самым хорошо выделяясь). В 3-м – 4-м тактах к фаготам присоединяется первый кларнет, дублируя певца. В дальнейшем («И прежде, чем открыть для света») вокальная партия дублируется уже первым гобоем, затем в ансамбль духовых вплетается и английский рожок со своим специфическим звучанием, ассоциирующимся с Востоком. Валторны включаются в процесс развития, делая общую картину всё более насыщенной. На кульминации (у солиста выдержанная нота фа-диез первой октавы) включаются флейты (в том числе флейта пикколо со своими блестящими репликами), тромбоны, трубы и литавры. К концу ариозо наступает спад, инструменты постепенно выключаются, а замыкает всё ариозо мелодическая фраза фагота. Струнная группа звучит на протяжении всего ариозо со скромной гармонической и ритмической фигурацией. Таким образом, данное ариозо – ярчайший и поучительнейший пример постепенного нарастания и замирания, осуществлённого оркестровыми средствами. И главную роль в этом процессе играют духовые инструменты.

А в арии Роберта, утверждающей всемогущую силу любви, решающее значение приобретают струнные инструменты с их страстной кантиленой и стремительной подвижностью. Здесь главное – движение, передающее кипучую страсть, так захватившую Бургундского герцога. Духовые поддерживают струнную группу, их задача – не создание колорита, а усиление звучания в определённые моменты, выражение полнокровного ощущения жизни, для чего и понадобилось tutti’йное звучание.

Совершенно иной характер имеют оркестровые партии в Романсе Водемона. Неторопливое движение струнных и светлый колорит высоких духовых тонко передают спокойную нежность, мечтательность и возвышенность чувств Водемона, контрастно противопоставленных пылкой и бурной страсти Роберта.

Так как в процессе развития сюжета оперы в судьбе Иоланты происходит существенные перемены, разительно меняются и оркестровые средства, характеризующие её образ. Эти изменения касаются различных компонентов оркестровой фактуры. В ариозо героини оперы существенное значение приобретают реплики высоких деревянных духовых инструментов, которые, как известно, часто приобретают у Чайковского семантику грусти и одиночества. Далеко не последнюю роль в этом играет английский рожок. Во второй половине оперы, как справедливо отмечают исследователи, деревянные духовые «оттесняются» на второй план струнными [8, 236]. И тут новаторство композитора в области оркестрового письма проявляется весьма ярко. Прежде всего именно в создании образа света обнаруживаются черты импрессионистической звукописи. Отметим основные моменты.

Картина «чудесного сада», открывшаяся странствующим рыцарям, воссоздаётся ансамблем деревянных духовых и  двух арф (после слов Водемона «Она не заперта и отворилась тотчас»; об этом эпизоде мы уже упоминали). Звучит красочная последовательность малых мажорных септаккордов, принадлежащих разным тональностям и плавно переходящих друг в друга. Последовательность имеет импрессионистский характер, однако для конца XIX века её уже нельзя считать необычной. Яркую красочность и «волшебность» создаёт именно оркестровка. Ансамблевость мышления сказывается в самостоятельности каждого семейства инструментов и независимости их друг от друга (при этом возникает полиритмия). Обе флейты исполняют тоновые трели на одних и тех же звуках си – до-диез, в результате чего возникает серебристое мерцающее звучание, у гобоев – педальные звуки, у кларнетов – гармоническая фигурация на квинте, у арф – свойственные им арпеджио. В результате возникает очень светлое, совершенно фантастическое звучание, наполненное движением, звенящие переливы которого действительно воссоздают картину райского уголка. Вместе с тем этот чисто звукоизобразительный фрагмент – своеобразный оазис в действии оперы, так как сейчас же, в тот момент, когда Водемон впервые увидел спящую Иоланту, звучит в Си мажоре страстная лирическая мелодия у виолончелей и фаготов, получающая большое тембровое развитие. Это уже привычный для нас стиль Чайковского – великолепного мастера воплощения тем любви. И струнные инструменты с их певучей кантиленой играют здесь первую роль. Таким образом, возникает разительный контраст звукоизобразительного и выразительного начал, воплощенный прежде всего тембровыми средствами, а также гармоническими – восстанавливается ладотональная и функциональная звуковая организация.

Впечатляет и тембровое варьирование эпизодической темы Водемона, возникающей в тот момент, когда он впервые увидел спящую Иоланту. Экстатически восторженную тему без изменения последовательно проводят виолончели вместе с фаготами,  валторна, а затем вся струнная группа (кроме контрабасов). Существенным фактором является последнее проведение темы именно у струнных, что символизирует развитие чувства Водемона от восторженного восхищения красотой девушки до глубокого чувства, захватившего рыцаря.

Но, несомненно, самый яркий эпизод в опере с точки зрения импрессионистской звукописи – воплощение света оркестровыми средствами в момент прозрения героини оперы. Композитор передаёт процесс постепенного нарастания света, воспринимаемого Иолантой. Вначале (со слов «Иоланта видит!», Moderato assai) возникает до-мажорное трезвучие, воплощаемое выдержанными звуками духовых и гармонической фигурацией струнных, вступающих последовательно в порядке повышения тесситуры (от виолончелей до вторых скрипок). Именно эта фигурация создаёт ощущение мерцания. Далее тесситура звучания всё время повышается, вступают обе арфы со своей фигурацией, а затем тема у флейты в высоком регистре, становящаяся темой гимна свету. На восклицании Иоланты «Опять! О блеск невыносимый» вступает ансамбль скрипок, альтов и арф, причём инструменты играют в высоком регистре. В этот момент гимническая тема проходит в основном в третьей октаве у скрипки соло; её сопровождает тремоло струнных на до-мажорном трезвучии – ощущение мерцания усиливается. Самый низкий звук – до второй октавы, исполняемый альтами. Вступают и деревянные духовые инструменты; на некоторое время возникает ансамбль духовых и скрипки соло. Ощущение потока и яркости света ещё более усиливается в результате вступления скрипок, разделённых на пять партии (на возгласе Иоланты «Страшно!). И вдруг перед слушателями как бы открывается небо! Его воплощает ансамбль флейт и кларнетов в высоком регистре, исполняющий шестнадцатыми на одной высоте звуки фа-диез мажорного квартсекстаккорда, в сочетании с ансамблем первых скрипок, разделённых на три партии, играющих протяжёнными флажолетами ту же гармонию. Арфы со своей гармонической фигурацией и pizzicato вторых скрипок и альтов дополняют звучание. Ощущается движение воздуха, свет играет и переливается красочными потоками. Гармония в этом эпизоде представляет собой красочную эллиптическую последовательность аккордов с ускользающим тональным центром, где функциональные отношения между аккордами отступают на второй план. Возникает ассоциация с импрессионистскими картинами с их красочностью, неповторимой игрой света и тени, движением воздушных масс. И вместе с тем ощущение восторга, преклонение перед чудом солнечного света! Это, пожалуй, самый волнующий и трогательный момент в опере. Чайковский здесь предстаёт изумительно тонким живописцем, что его творчеству до сих пор было не свойственно (исключением является разве что картина моря в «Буре»). Как будто открываются врата в совершенно другой мир как в смысле образности, так и в средствах музыкального языка. Как отмечает Г. И. Побережная, «созданная в оркестре картина прекрасного, залитого солнцем мира, наполненного покоем и негой, “идиллия тишины и уединения” (Г. Ларош) воплощает своего рода идеал бытия, перекликающегося с пантеистическими мотивами философии Спинозы» [4, 295].

Таким образом, всё развитие оперы направлено от тьмы к свету, и колоссальную роль в этом процессе играет тембровая сфера (в единстве с тематической и тональной). И символическое значение Интродукции вырисовывается очень ярко: это мир тьмы, блужданий в потёмках в поисках истины, постоянное столкновение с препятствиями. Это выражено и в тематизме Интродукции, насыщенной стонущей интонацией малой секунды, вследствие чего образуется нисходящее движение по полутонам, что символизировало страдание ещё со времён «Хроматической фантазии»
Я. П. Свелинка. Весьма не последнюю роль играет и постоянно повторяющаяся ритмическая фигура у валторн с бетховенским лейтритмом темы судьбы из Пятой симфонии. И в создании данного образа тембровое воплощение музыкальной ткани – звучание одних духовых – имеет очень большое значение.

Исследователи видят одну из существенных особенностей драматургии оперы в отсутствии активного контрдействия [5, 6]. Однако носителем такового нам представляется именно слепая сила рока, обусловившего отсутствие зрения у девушки и стоящего на пути к её выздоровлению. Детальный анализ тембровой драматургии оперы позволяет придти к следующему важнейшему выводу: конкретным воплощением сил контрдействия является не какой-либо персонаж или группа, как это обычно бывает, а именно тембровая сфера – тембры духовых инструментов (как деревянных, так и медных, особенно тромбонов). Таким образом, лагерь сферы зла обобщает, наряду с тематическим (интонация нисходящей секунды), и тембровое начало. Светлые образы представлены, в первую очередь, высокими струнными инструментами (что не исключает участия и высоких деревянных духовых; достаточно вспомнить гимническую тему финала оперы, впервые возникающую у флейты). Тембральное оформление тематизма приобретает символический смысл. Философская идея произведения – достижение царства света как символа истины, возможного «при наличии огромного желания и твёрдой воли к преодолению неизбежных препятствий» [4, 288] – выступает ещё более рельефно благодаря осознанию роли тембровой драматургии оперы.

Таким образом, в последней опере у П. И. Чайковского появляются новаторские черты в оркестровом стиле, свойственные импрессионизму. Поэтому можно считать, что и Чайковский, также как и А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, предвосхищающие стилевые черты этого направления в музыкальном языке (в гармонии и оркестровке), в «Иоланте» также стоит у истоков русского импрессионизма. Эти новации обусловлены новой образностью, в целом несвойственной творчеству композитора, требующей особых «живописных» средств. Новизна оркестрового стиля сказывается: 1) в наличии  различных инструментальных ансамблей и их красочных сопоставлений; 2) в ряде случаев – в трактовке инструментов оркестра как индивидуальных субъектов, не объединяющихся в группы, в связи с чем возникают ансамбли солистов; 3) в использовании таких красочных приёмов, как флажолеты струнных, tremolо, divisi с выделением солирующих инструментов. Новаторские оркестровые приёмы сочетаются с необычными последованиями аккордов. Композитор в этой опере проявляет себя и как великий мастер красочной звукописи, являя себя с несколько иной стороны, в высшей степени свойственной Н. А. Римскому-Корсакову, а также композиторам-импрессионистам. Вместе с тем Чайковский вовсе не изменяет собственному музыкальному мышлению, лежащему в основе оперы в целом, а также своему выработанному на протяжении творческой жизни оркестровому стилю, который можно назвать эмоционально-характеристическим. Однако новые черты оркестрового письма позволяют сделать вывод об отсутствии догматизма и консерватизма в использовании средств музыкального языка в связи с возникновением стилистики музыкального импрессионизма в самые последние годы жизни композитора и о возможных новациях в творчестве П. И. Чайковского в перспективе.

Литература

1.       Альшванг А. А.  П. И. Чайковский / 2-е изд. – М.: Музыка, 1967. – 928 с.

2.       Кандинский А. И. История русской музыки. Т. 2. Вторая половина XIX века. Кн. 2-я: Н. А. Римский-Корсаков / 2-е изд., испр. и доп. – М.: Музыка, 1984. – 342 с.

3.       Красинская Л. Э. Оперная мелодика П. И. Чайковского. – Л.: Музыка, 1986. – 248 с.

4.       Побережная Г. И. Пётр Ильич Чайковский. – К., 1994. – 347 с.

5.       Побережна Г. І. «Іоланта» П. І. Чайковського на перехресті європейських художніх тенденцій кінця XIX сторіччя // – Чайковський та Україна / Тематичний збірник наукових праць. Київ: Київська державна консерваторія ім. П. І. Чайковського. Гол. Ред.. І. Д. Безгін. – С. 163 – 183.

6.       Протопопов В. В., Туманина Н. В. Оперное творчество Чайковского. – М.: Издательство Академии Наук СССР, 1957. –    с.

7.       Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. – М.: Музыка, 1980. – 454 с.

8.       Розанова Ю. А. История русской музыки. Т. II. Вторая половина XIX века. Книга 3-я: П. И. Чайковский. – М.: Музыка, 1981. –    с.

9.        Розенберг Р. М. Русская опера малой формы конца XIX – начала ХХ века // Русская музыка на рубеже ХХ века. Статьи, сообщения, публикации. Под общей ред. М. К. Михайлова и Е. М. Орловой. – М.-Л.: Музыка, 1966. – С. 112 – 128.

10.    Туманина Н. В. Чайковский и музыкальный театр. – М.: Музгиз, 1961. – 256 с.

11.    Чайковский П. И. Литературные произведения и переписка. Т. XVI-A. – М.: Музыка, 1978. – 376 с.