Главная

№ 47 (сентябрь 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ В МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ  ХХ ВЕКА — ТЕНДЕНЦИИ И ПЕРСПЕКТИВЫ

Андрей Денисов

Интертекстуальные взаимодействия[1] в музыке второй половины ХХ века можно в полной мере считать одной из ведущих творческих стратегий. К ним обращаются разные авторы[2], интерпретируя подчас их самым причудливым образом. Можно сказать, что использование чужого материала в том или ином качестве обрело статус устойчивой тенденции, имеющей многоликие внешние очертания и, вместе с тем, общие глубинные предпосылки.

Впрочем, их исследование составляет лишь одну сторону проблемы. Правомерно утверждать, что анализ межтекстовых взаимодействий в целом неизбежно ставит проблему границ личностного творчества. Чужой текст для композитора — не просто объект воспроизведения, но и подчеркнуто иная смысловая инстанция, мир смыслов, который либо впускает в себя другую позицию, либо оказывается замкнутым, закрытым для всякого обсуждения и интерпретации. Именно ХХ век представляет кричаще пеструю картину вариантов подобных взаимоотношений и, соответственно, степени дифференцированности между заключенными в текстах смыслами.

Общие тенденции, связанные с интертекстуальными взаимодействиями в музыке второй половины ХХ века можно представить так:

1)     разнообразие как исходного материала, который становится источником заимствования, так и жанрово-стилевого контекста, в который он помещается;

2)     крайнее расширение градаций в степени сохранности и узнаваемости чужого материала — от едва заметных аллюзий (подчас вплотную приближающихся к стилизации) до точных цитат;

3)       вариативность композиционных методов обращения с заимствуемым материалом;

4)       многообразие отношений между своим и чужим материалом;

5)       индивидуализация художественных функций, которые выполняют интертекстуальные взаимодействия.

     В первую очередь, отметим, что композиторы второй половины ХХ века осознают значительную свободу в том, что именно они используют в качестве заимствованного материала, и в какие именно условия его помещают. Уже сам его исторический диапазон впечатляет — от грегорианского хорала до сочинений современников (а также и своих собственных опусов). Автор может обратиться и к мотивам популярной песни, и к знаменному распеву. Любопытно, что при этом интертекстуальные взаимодействия проявляют себя отнюдь не только в сфере академической музыки — достаточно вспомнить про направление classical crossover[3], в котором классика и эстрада оказываются в зоне непосредственного контакта (причем в разных формах — от цитирования до аранжировок).

Не менее разнообразной оказывается и степень узнаваемости заимствованного материала. Во первых, все чаще композиторы обращаются к более или менее явным аллюзиям на другой текст, как бы предполагая активизацию слушательского восприятия (см. например вторую часть из Третьей симфонии А. Шнитке, содержащую аллюзию на тему первой части Сонаты для клавира  KV 545 Вольфганга Амадея Моцарта). Чужой текст должен быть не просто узнан, его образ как будто скрыт под покровом авторского «Я», просвечивая сквозь него мерцанием новых смыслов. Во вторых, активно используется принцип цитирования, при котором автор ссылается на конкретный текст в явной форме. При этом оказываются ясно различимыми две тенденции:

- использование точных цитат, помещенных в диссонирующий по отношению к ним контекст[4];

- применение сильно деформированных цитат (вплоть до полной неузнаваемости).

В первом случае цитата предстает как образ иного мира, со своими временными и топологическими координатами. Не случайно композиторы обычно подчеркивают резкий контраст между цитатой и ее окружением, например — за счет темброфактурных средств, внезапных синтаксических обрывов в ее границе. Именно подобная трактовка цитаты характерна для Б. Циммермана (см. цитаты из медленной части Бранденбургского концерта №1 Иоганна Себастьяна Баха и танца Феи Драже из «Щелкунчика» Петра Ильича Чайковского в «Луче света» — пример 1), Дж. Крама (четвертая часть «Ancient Voices of Children» — цитата арии Готфрида Штельцеля «Bist du bei mir», а также Макрокосмос I и II), ряда произведений Э. Денисова (например, Скрипичный концерт), Родиона Константиновича Щедрина (цитаты из сольных скрипичных сочинений И.С.Баха в Эхо-сонате, органных хоральных прелюдий в «Музыкальном приношении» — пример 2), Рута Цехлина («Muzik zu Bach» — цитата из Contrapunctus III «Искусства фуги» И.С. Баха).

Во втором — она находится в новой системе координат, как бы отчуждаясь от исходного мира первоисточника. Цитата вовлекается в новые структурно-смысловые отношения, подчас достаточно агрессивные и конфликтные (например, в Concerto grosso №1 А. Шнитке). Впрочем, соотношение сохранности/трансформированности материала может иметь многомерные очертания — если происходит параллельное сочетание деформации одного параметра ткани при сохранении других[5] (в «Играх» Дъердя Куртага в Посвящении П.И. Чайковскому начало партии солиста из его Первого фортепианного концерта предоставлено в виде кластеров при сохранении ритма и общего направления движения).

В любом случае, достаточно часто чужое слово подчас оказывается не просто чужим, а даже чужеродным по отношению к авторскому высказыванию. Как правило, это обусловлено и тем, как именно композиторы обращаются с заимствуемым материалом. С одной стороны, интертекстуальность часто сочетается с другими видами техники — серийной (Анри Пуссер), алеаторикой (М. Кагель, Э. Денисов), анаграммированием (Фарадж Караев), с другой — сама трактовка заимствованного материала оказывается крайне свободной — в отношении его структурных границ, приемов трансформации и т.д. Варьируются и сами типы обращения к чужому тексту — в этом плане можно разграничить следующие, наиболее характерные ситуации интертекстуальных взаимодействий:

I.                Обращение к чужому тексту как относительно целостной структуре:

- ситуации транскрипций и аранжировок (см. например Партиту для скрипки с оркестром и Пять каприсов Паганини для струнного оркестра» Э. Денисова);

- ситуации досочинений — либо в виде завершений неоконченных произведений (у Л. Берио, А. Шнитке), либо своего рода авторских комментариев к ним (Восьмая симфония Бориса Ивановича Тищенко, «дополняющая» Неоконченную симфонию Франца Шуберта, «Прелюдия к Девятой симфонии Бетховена» Р. Щедрина).

II.             Обращение к чужому тексту как источнику материала нового произведения:

- цитирование;

- использование заимствуемого материала в качестве интонационной основы тематизма.

В результате взаимоотношения чужого и своего материала оказываются вариативными как с точки зрения внешнестилевых параметров (от гармоничных[6] — до конфликтных, когда между своим и чужим «словом» возникает резкая оппозиция — при коллаже, например), с другой — с точки зрения параметров структурно-семантических (автор может как четко дифференцировать область своего и чужого смыслов, так и подвергать последнюю «растворению» в собственном смысловом пространстве).

Ситуации четкой дифференциации, описанной выше в случаях с точным цитированием, противостоит явление нивелирования барьеров между авторским и неавторским высказыванием, когда оппозиция между ними постепенно исчезает. В результате в тексте формируются сложные диалогические отношения, действующие на границе, разделяющей смысловые сферы. Именно этот прием использован в произведении Ф. Караева «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» (в основе тематизма лежит начало Lacrimosa из Реквиема В.А. Моцарта), в финале «Ancient Voices of Children» Дж. Крама (цитата из финала «Песни о земле» Густава Малера).

Художественный эффект здесь оказывается заключенным в двойственной игре, носящей одновременно интеллектуальный и эмоциональный характер. Слушатель должен постоянно балансировать между узнаванием тематизма, репрезентирующим другое сочинение, и собственно авторским материалом, уверенностью в его подлинности и сомнением в нем. Облик первого хранится в памяти слушателя, и одновременно преодолевается, разрушается. Отсюда – напряженность как в восприятии собственно интонационного профиля сочинения, так и решении рациональной задачи детерминации материала.

Наконец, сами функции, которые выполняют интертекстуальные пересечения, также крайне многообразны — от серьезного отношения автора к чужой точки зрения до откровенной пародии, от апелляции к общезначимым художественным темам — до интимно-личностных смыслов. Так, чужой материал может воплощать и знак имени другого композитора, или даже целой эпохи, с которой композитор вступает в диалог (цитата из «Семи слов Иисуса Христа на кресте» Генриха Шютца в композиции «Семь слов» С. Губайдулиной — пример 4), а может скрывать глубинные, иногда — автобиографические мотивы, до конца ясные только самому автору (цитата из «Утреннего привета» Ф. Шуберта в Скрипичном концерте Э. Денисова). В результате интертекстуальные пересечения становятся средством аккумуляции значительного масштаба смыслов, подчас варьирующегося в довольно широких пределах. Изменчивым оказывается и общий ракурс, авторская точка зрения в отношении чужого материала.

Так, подчеркнуто объективный, дистанцированный взгляд представляют многочисленные сочинения-посвящения, в которых интертекстуальные пересечения воплощают творческую преемственность разных исторических эпох (вспомним сочинения, посвященные И.С. Баху Р. Щедриным, С. Губайдулиной, Р. Цехлиным; Людвигу ван Бетховену — М. Кагелем, Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу — Б. Тищенко и т.д.). Но и в этих ситуациях они могут иметь откровенно игровой характер («Токкатина-коллаж» из «Полифонической тетради» Р. Щедрина с цитатой Инвенции F-dur И.С. Баха — пример 5; пьесы-посвящения композиторам в «Играх» Д. Куртага), а подчас — и комический смысл[7], вплотную приближаясь к пародии (цитаты из «Дон Жуана» В.А. Моцарта в опере Ацио Корги «Оправданный распутник»).

***

Рассматривая все многообразие конкретных ситуаций обращения к интертекстуальным взаимодействиям в музыке ХХ века, невольно возникает очевидный вопрос: не оказываются ли они для авторов некоей навязчивой идеей, своего рода идеологией творчества, подчас полностью снимающей проблему творческого поиска? Очевидно, что для многих композиторов ХХ века, с одной стороны, проблема самоопределения и творческой индивидуальности оказывается достаточно острой, требуя иногда крайней индивидуализации художественных средств. С другой — проблема интертекстуальных взаимодействий неизбежно ставит вопросы этического порядка, касающиеся допустимости преодоления границ между «своим» и «чужим» творчеством, вообще степени свободы творческого переосмысления уже существующих произведений.

Правда, здесь следует напомнить о том, что далеко не для всех композиторов интертекстуальность выступала творческой универсалией. Конечно, многие могли бы признать справедливость следующих слов Л. Берио: «Текст есть всегда множество текстов. Великие сочинения неизменно подразумевают неисчислимое множество других текстов, не всегда различимых на поверхности – множественность источников, цитат и более или менее замаскированных предшественников, которые были ассимилированы, не всегда на сознательном уровне, автором» [1, 82-83]. Но параллельно во второй половине ХХ века складывается и иная позиция, в основе которой лежит полное (или же почти полное) отрицание преемственности, радикальный отказ от диалогических отношений с Прошлым. Так, Карлхайнц Штокхаузен отмечал: «я никогда не принимал уже найденный объект или стиль. В течение 10 лет я хотел вычеркнуть любой знакомый элемент из моей музыки. Я был самым абстрактным из всех абстрактных композиторов. Теперь, с тех пор как я пришел к новым реальностям сознания и порвал с прошлым, с памятью, с предоформленным миром — знакомое стало очень таинственным, очень магическим...» [5, 26].

Фактически в этом случае композитор стремится создать произведение на основе материала, изначально неиндивидуализированного, не имеющего каких-либо ссылок на художественный опыт прошлого. Исходным материалом здесь служит либо нечто принципиально новое, отсутствовавшее в интонационной памяти слушателей и композиторов, или же никак не связанное с художественной ситуацией. На первый план выступает именно аспект функционирования этого материала, его эстетизация в силу контекста существования, а не исходных свойств. Для автора самоценным оказывается либо радикальный эпатаж авангардистского плана, либо смыслообразующей основой произведения становится разрушение традиционных слушательских установок восприятия.

Возникает впечатление, что ряд композиторов ХХ века просто теряется в безграничном пространстве уже созданной музыки, и в результате возникает эффект потери как ориентации в историческом времени, так и отчетливой дифференциации между художественным и нехудожественным измерениями культуры. Автору все можно и все дозволено. Он может сотворить произведение из пустоты, или же из внехудожественных по происхождению звучаний, а может смешать в нем все мыслимые стили в виде гротескной мозаики, являющей миру чудовищную фантасмагорию видений Прошлого. И, как ни странно, в ряде ситуаций и то и другое бывает оправданным, если подчинено определенной единой концепции. В любом случае, Композитор, шествуя над бездной, заключающей безбрежный звучащий океан, должен сам выбрать тот путь, который приведет его к новым горизонтам, или же в безвыходный тупик. Да и сам этот путь этот редко оказывается прямым, скорее он напоминает лабиринт Минотавра, только без спасительной нити Ариадны.

С другой стороны, все это, как представляется, отображает и ряд существенных черт художественного мышления второй половины ХХ века в целом. Хорошо известно, что развитие музыкальной культуры последних десятилетий связано с резкой перестройкой системы ценностей, затрагивающей фактически все аспекты ее существования. Одновременно интенсивное вторжение новейших средств коммуникации и информационных технологий (в первую очередь — среды Интернет) в повседневную жизнь, образование, индустрию развлечений неизбежно привело и к значительной трансформации мышления человека, в котором сама модель мира обрела мозаичный характер, складывающийся из множества несовместимых элементов. Она оказывается подобной гипертексту, оперируя бесконечным множеством уже созданных, «готовых» смыслов, рождающих самые причудливые и невообразимые комбинации.

Другая особенность современного мышления заключается в том, как именно координируются эти элементы. Они могут существовать в полной взаимной изоляции, образуя как бы дезинтегрированные осколки смыслов, или же находиться в амбивалентных отношениях, предполагающих одновременную поляризацию и сближение противоположных качеств, их склонность к диалогу и резкой оппозиции. Так, традиционные ладовые, фактурные, метроритмические закономерности вступают в сложные диалогические взаимосвязи с абсолютно новыми принципами организации музыкального текста, параллельно дополняя друг друга и конкурируя между собой.

Судя по всему, высокая значимость интертекстуальных взаимодействий — не только в музыке, но и в других областях творчества, да и в обычной жизни — во многом предопределена именно этими глубинными психологическими предпосылками. Одновременно именно в искусстве роль чужих смыслов, скорее всего, обусловлена и личностным статусом самого авторского «Я» в социокультурном пространстве, его мировосприятием действительности. Чужие тексты оказываются собеседниками автора, участниками того полноценного творческого диалога, который далеко не всегда оказывается возможным между Автором и Слушателем. Может показаться, это что чувство внутреннего одиночества, невозможности адекватного диалога и понимания (со стороны слушателя) для автора подчас оказывается субъектом не только психологической рефлексии, но и поводом для определенной модели художественного поведения. Желание быть понятым (в том числе – и за счет ссылок на уже созданные и известные произведения) и одновременно высказать нечто новое, не всегда адекватному пониманию подвластное и здесь образуют амбивалентную оппозицию. 

Очевидно, что усиление интертекстуальных взаимодействий в музыке приводит к повышенной семиотичности ее структуры. При этом для авторов нередко оказывается актуальным не ее имманентное семантическое измерение, континуальное и внепонятийное по самой своей природе, а возникающая в процессе семиотизации дискретная сетка отношений между заимствуемыми фрагментами чужих текстов и их относительно конкретными значениями в новом контексте. В известной степени авторы начинают уподоблять музыкальный язык вербальной семиотической структуре, стремясь воплотить свойственные ей детерминированные соответствия.

Конечно, подобная семиотизация возникала при интертекстуальных взаимодействиях всегда, но в разные эпохи она имела неодинаковый облик. Если до XIX века цитаты, например, как правило, находились в относительно согласованных отношениях с контекстом (а в литургической музыке служили средством утверждения единства и неизменности сакральной истины), то в более позднее время они все чаще становятся предметом полемики. В то же время, в большинстве случаев авторы видят в чужом материале именно однозначный смысл, с которым можно либо согласиться, либо подвергнуть критическому переосмыслению.

В связи с этим возникает еще один неизбежный вопрос: имеет ли интертекстуальность как специальный художественный прием перспективы в будущем, возможно ли ее дальнейшее развитие? На первый взгляд, композиторы полностью исчерпали ее потенциал, использовали все мыслимые варианты – вплоть до построения сочинения целиком из одних цитат. Но вопрос о перспективах, конечно, имеет и более общий характер, так как ощущение внешней исчерпанности оказывается связанным с большинством композиторских техник ХХ века. Представляется, что проблема заключается не в самом методе, а в том, какую реальную смысловую нагрузку он несет в целостном контексте произведения. Ведь многочисленные ситуации пародийного заимствования в церковной музыке Ренессанса и барокко отнюдь не превращают ее в пересказ чужого текста. Реальные перспективы интертекстуальности – в умении композитора услышать в чужом материале новый смысл, или же создать его с помощью смысла, уже заключенного в нем. Возможности ее развития — в преодолении семантической инерции, ощущении динамики и подвижности, возможности смещения сформированных значений. Необходимость понимания многозначности чужого материала, открытости его смыслового потенциала и представляют объективное будущее межтекстовых взаимодействий как творческого метода.

Литература

1. Берио, Л. Поэтика анализа // Ученые записки Российской академии музыки им. Гнесиных. М.: РАМ им. Гнесиных, 2012, №2. С. 80-90.

2. Данько, Л. Музыкальное направление classical crossover в современной аудиовизуальной культуре: Дисс. … канд. иск. СПб., 2013. 24 с.

3. Тиба, Д. Введение в интертекстуальный анализ музыки. М.: МГК, 2002. 44 с.

4. Пьеге-Гро, Н. Введение в теорию интертекстуальности. М.: Изд-во ЛКИ, 2008. 240 с.

5. XX век. Зарубежная музыка. Очерки, документы: Вып. 1. М.: Музыка, 1995. 158 с.

Пример 1

Пример 2

Пример 3

Пример 4

Пример 5


[1] Самой проблеме интертекстуальности посвящено огромное количество работ, в которых она рассматривается как в общекультурологическом и философском ракурсах, так и в преломлении конкретных областей творческой деятельности. В первую очередь, это работы посвященные анализу интертекстуальных взаимодействий в литературе (Юлия Кристева, Ролан Барт, Жерар Женетт, Натали Пьеге-Гро, Умберто Эко, Игорь Павлович Смирнов, Ирина Владимировна Арнольд, и т.д.). В музыкальной науке к этой проблеме обращались Марк Генрихович Арановский, Людмила Владимировна Гаврилова, Людмила Сергеевна Дьячкова, Марианна Сергеевна Высоцкая, Дзюн Тиба, Вера Борисовна Валькова, Марина Григорьевна Раку, Ирина Самойловна Стогний, Елена Викторовна Титова, и т.д. Изложение основных идей теории интертекстуальности см. например в: [3], [2].

[2] Характерно, что среди них — композиторы с принципиально различными творческими и эстетическими установками: Эдисон Васильевич Денисов, София Асгатовна Губайдулина, Альфред Гарриевич Шнитке, Родион Константинович Щедрин, Маурицио Кагель, Бернд Циммерман, Джордж Крам. Подчеркнем, что в настоящей работе речь будет идти про интертекстуальность как сознательно использованный художественный прием (так как она, естественно, неизбежно воплощается и на неосознаваемом уровне — как естественный механизм творческой преемственности).

[3] Подробнее см.: [2].

[4] Возможно и согласованное соотношение с контекстом, например, в ситуациях цитирования литургического материала в их сакральном качестве (например, во Второй симфонии А. Шнитке).

[5] Или же цитировании только одного компонента чужого текста – ритма сопровождения (третья часть «Ancient Voices of Children» Дж. Крама — цитата ритма из «Болеро» Мориса Равеля), мелодии с редукцией аккомпанемента («Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка Пекарского» С. Губайдулиной — начальный мотив Вальса cis-moll Фредерика Шопена — пример 3), и т.д.

[6] Например, цитаты из Струнного трио Арнольда Шенберга в Струнном трио Э. Денисова с точки зрения стилевых отношений фактически незаметны.

[7] Например, откровенно юмористический облик имеет  цитата из начала Богатырской симфонии Александра Порфирьевича Бородина в №2 из «Хоровых игр» Сергея Михайловича Слонимского, появляясь на словах «мальчик Петя Бородин!».

.