Главная

№39 (май 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ В МУЗЫКЕ: ТИПОЛОГИЯ И МЕХАНИЗМЫ ФОРМИРОВАНИЯ

Андрей Денисов

          Проблема интертекстуальности в музыкальном искусстве – одна из относительно «молодых» областей искусствознания. Работ, ей посвященных, не так много[1] – можно говорить о том, что сама эта тема до сих пор находится в стадии самоопределения. При этом, что вполне естественно, в большинстве случаев авторы стремятся использовать категории и схемы мышления, сложившиеся применительно к словесному художественному творчеству. Между тем, как представляется, общие принципы интертекстуальных взаимосвязей в музыке во многом несопоставимы с аналогичными принципами, действующими в литературе.

          В первую очередь, необходимо отметить, что интертекстуальность может охватывать разные компоненты музыкального произведения. Так, в опере она затрагивает и музыкальное решение, и словесный текст (либретто), и сюжетно-драматургическую организацию[2]. Здесь и далее речь будет идти только о тех ситуациях интертекстуальности, которые связаны с музыкальной плоскостью произведения, обусловлены лежащими в его основе имманентными законами.

        Впрочем, эти законы связаны с различными плоскостями художественной структуры, среди них - композиция, жанр, тематизм, особенности его преобразования, и т.д. Естественно, что фактически все аспекты организации музыкального текста могут отталкиваться от уже существующих прообразов, выступающих в качестве моделей, подвергающихся переосмыслению. Это обстоятельство дает возможность трактовать интертекстуальность как тотальный принцип, охватывающий все компоненты произведения – от его композиционного плана до конкретного интонационного воплощения.

        В то же время, различные структурообразующие уровни произведения обладают разной степенью устойчивости, неизменности. В зависимости от нее будет меняться и действие механизмов интертекстуальности. Так, наименее вариативными оказываются форма-схема сочинения и его жанровая организация. Максимально изменчиво интонационное решение произведения – именно оно и определяет его неповторимый и уникальный облик. Очевидно, существует зависимость между степенью изменчивости того или иного уровня в организации произведения и соответствующей ему формы памяти, в которой он сохраняется. Неизменные уровни связаны с долговременной памятью, так как образуют фундаментальные модели в строении произведения и охватывают наиболее крупные временные масштабы в его организации (так, восприятие и атрибуция формы невозможны вне охвата архитектоники максимально крупного плана). Их становление происходит в течение длительного исторического времени, в творчестве значительного числа авторов, отображая завоевания огромного по масштабу художественного опыта. Отсюда и крайне высокая их стабильность, и принципиально объективный, внеиндивидуальный характер[3].

         Максимально изменчивые уровни связаны с оперативной памятью - их организация определяется значительно меньшими по масштабу временными соотношениями. Проявление интертекстуальности на этих уровнях (в первую очередь – это интонационно-тематическое решение) реально в той ситуации, когда их воплощение в конкретном тексте может попасть в пределы памяти долговременной, сохраниться после восприятия и перейти в пространство нового произведения.

          В этом последнем случае интертекстуальные взаимосвязи предполагают диалектическое сочетание неизменности и трансформированности элементов другого текста. Сама интонационная природа музыкального искусства, гибкая и подвижная, а также многомерность его звуковой фактуры не допускают абсолютно точного, буквального воспроизведения уже «произнесенного» смысла (по этой причине, в частности, в музыкальном искусстве крайне редко встречается точная цитата). Таким образом, рассматривая проявления интертекстуальности, следует разделять стабильные, сохраняющиеся в относительной неизменности, и мобильные, изменчивые компоненты музыкального текста. Сама степень стабильности может быть различной – от сохранения только одной мелодии при изменении тембро-фактурного оформления до почти точного сохранения всех особенностей воспроизводимого первоисточника.

Пример 1 – П. Чайковский, «Пиковая дама», 2 акт, дуэт Прилепы и Миловзора

Пример 2 – В. Моцарт, Фортепианный концерт №25, первая часть

Пример 3 – В. Моцарт, Струнный квинтет до минор, первая часть

         В качестве стабильных обычно выступают наиболее репрезентативные компоненты музыкального текста, обладающие качествами быстрой запоминаемости и узнаваемости. В первую очередь – это мелодия, ритмический рисунок, гармония. Мелодические элементы особенно часто становятся объектом интертекстуальных взаимодействий; их конкретные формы при этом оказываются крайне разнообразными. В частности, возможно последовательное использование мелодических оборотов из разных текстов, образующих ссылки на другие произведения (см. примеры 1-3). Более редким является параллельное проведение этих элементов, образующих контрапункт ссылок (например – «Жизнь героя» Р. Штрауса, где в ц. 87 одновременно звучат темы из его поэм «Смерть и просветление» и «Дон-Кихот»). Вследствие этого сама плотность интертекстуальных пересечений оказывается высокой, неизбежно приводя к усложнению внетекстовых связей произведения.

         Переосмысление мелодических элементов происходит, в первую очередь, благодаря метроритмическим, звуковысотным, синтаксическим и тембровым изменениям, сохраняющим узнаваемость элемента как целого и варьирующим его внешний интонационный облик. Возможна трансформация их логических позиций, когда элемент, выполняющий развивающую или замыкающую функцию, в новом тексте оказывается экспонирующим, или наоборот. Так, начало ариозо Германа повторяет оборот из романса Гурилева, завершающий первое предложение (примеры 4 и 5). В теме дуэта из пасторали «Искренность пастушки» второго акта «Пиковой дамы» второе предложение построено на начале темы побочной партии Струнного квинтета K. 406 В. Моцарта (примеры 1 и 3). В результате происходит гибкая трансформация «чужого слова», включаемого в новый функциональный контекст.

Пример 4 – П. Чайковский, «Пиковая дама», вторая картина, ариозо Германа

         Такие компоненты музыкального текста как его фактурное и тембровое решение становятся объектом интертекстуальных взаимодействий обычно в тех случаях, когда имеют особую, маркированную смысловую нагрузку. При этом в некоторых ситуациях она может иметь исторически обусловленный облик. Например, использование тембра тромбонов только в сцене на кладбище (реплики Командора) и финале второго акта «Дон Жуана» В. Моцарта было во многом продиктовано тем, что в 18 веке и ранее тромбон был связан с областью культовой музыки, вызывая четкие и однозначные ассоциации (в сцене на кладбище они усиливаются и за счет жанровых аллюзий – хоральная фактура сопровождения). Наконец, необходимо отметить, что многоуровневый характер организации музыкального текста допускает существование симультанных интертекстуальных ссылок его разных компонентов (мелодии, фактуры, тембра и т.д.) – первая тема финала Четвертой симфонии И. Брамса одновременно содержит ссылки на 32 вариации Л. Бетховена, финал кантаты №150 И. Баха и сцены с Командором из второго акта «Дон Жуана» В. Моцарта[4].

Пример 5 – А. Гурилев – романс «Вам не понять моей печали»

Пример 6 – П. Чайковский, «Детский альбом», №1 («Утренняя молитва»)

Пример 7 – П. Чайковский, «Иоланта», первая сцена

         Очевидно, что интертекстуальные взаимосвязи могут иметь различную степень смысловой концентрации. Иногда они предполагают ссылки на конкретный текст, иногда – апеллируют к широкому кругу внетекстовых связей, аккумулирующих значительный объем смыслов. Так, интертекстуальные ссылки на определенный жанр создают смысловое обобщение, обусловленное музыкальной и внемузыкальной семантикой жанра. Особенности его функционирования сами по себе создают для слушателя объективные по природе ориентиры восприятия, позволяющие расшифровать семантику контекста интертекстуальных пересечений.

         Взаимодействие стабильных и мобильных компонентов в зависимости от их соотношения с первоисточником образует три случая. Во-первых, возможна ситуация, когда сохраняется один элемент текста и параллельно меняются остальные. В результате текст четко «расслаивается» на стабильный и мобильный планы. Наиболее характерно при этом сохранение мелодии при варьировании фактуры и тембра - если сравнить первые такты примеров 6 и 7, нетрудно заметить фактически точное сохранение гармонии (I V IV6 - I) и мелодии при изменении ритма и фактуры сопровождения.

           Во-вторых – автор может взять за основу целое, но поменять в нем отдельные детали. В примере 8 по сравнению с 9 частично меняется и гармония, и фактура сопровождения, и сама мелодия, и оркестровка. В то же время, общая гармоническая схема, мелодические основы и тип фигурации сопровождения остаются неизменными, благодаря этому степень узнаваемости остается высокой. Также и в примерах 10 и 11 сохраняются общие мелодические контуры, фигурация триолями в сопровождении и гармонический план (T T T - S || S S D - T).

Пример 8 – Й. Гайдн, Симфония №85, первая часть

Пример 9 – Й. Гайдн, Симфония №45, первая часть

         В-третьих, происходит заимствование не конкретных элементов текста, а лежащей в его основе конструктивной идеи (ритмической, фактурной, гармонической) – одной или нескольких. Сохраняясь в качестве основы нового текста, именно она и подвергается переосмыслению. В примере 12 воспроизводится не конкретный материал примера 13, а тембр, идея имитационного вступления голосов, ровное ритмическое движение и сам тип мелодики.

         Следует отметить, что характер трансформаций первоисточника в новом тексте обычно имеет связь с устным типом мышления и памяти. Вновь подчеркнем, что интертекстуальные взаимодействия в музыкальном искусстве предполагают не дословное, точное воспроизведение «чужого слова», а его пересказ, выполненный с различной степенью свободы. Она воплощается и в нестрогом характере преобразований, и в линейном характере появления вариативных изменений, и в крайне широком спектре их действия.

Пример 10 – Дж. Россини, «Отелло», третий акт

Пример 11 – Дж. Верди, «Риголетто», второй акт

Пример 12 – Г. Гендель, «Ринальдо», второй акт, ария Ринальдо

Пример 13 – Ж. Люлли, «Ацис и Галатея», третий акт, сцена VII

* * *

         Так как понятие «интертекстуальность» охватывает довольно широкий круг явлений, возникает необходимость четкого разграничения ее конкретных разновидностей. Представляется, что градация видов интертекстуальности должна учитывать аспекты ее существования с точки зрения

1)                             осознанности/неосознанности обращения автора к чужому тексту – он может ссылаться на другой текст, решая конкретные художественные задачи, или эта ссылка возникает без специальных целей, как воплощение механизмов преемственности и художественной памяти, неизбежных для любого творчества;

2)                              обращения к тексту конкретного произведения (чужого или своего), или внеличностного материала, образующего своего рода «язык эпохи» соответствующего исторического времени;

3)                              степени точности сохранения элементов другого текста в новом произведении (от точной цитаты – до скрытых аллюзий);

4)                               акцентированности самого факта обращения к другому тексту – он может быть отмеченным, когда автор специально подчеркивает пересечение со сферой «другого слова», или скрытым, когда это пересечение незаметно, имеет завуалированный вид.

          Естественно, что и проявления интертекстуальности во всех этих ситуациях будут различными. Так, ссылка на определенный первоисточник (чужой/свой авторский текст) создает для слушателя его «точный адрес», одновременно обладая высокой степенью семантической конкретности. Интонационные обороты, не имеющие связи со строго определенным первоисточником (мелодические формулы эпохи классицизма, риторические обороты эпохи барокко), напротив всегда будут иметь высокую степень обобщенности (в частности, они могут выступать как знак того или иного стиля). Они открыты для интерпретации, или же конкретизируются в зависимости от определенного контекста использования. В этом отношении их уместно сравнить с клише и стереотипными словесными оборотами вербального языка. Такие обороты всегда воспринимаются в их структурно-семантической целостности, не допускают изменений и имеют внеличностный характер, так как входят в состав общепринятой социумом системы языкового поведения.

         Иная ситуация возникает при цитировании. Если в вербальном тексте цитата четко очерчена и замкнута, то в музыкальном искусстве уже само определение феномена цитирования неизбежно сталкивается как минимум с двумя обстоятельствами. Во-первых, следует иметь в виду значительную смысловую подвижность музыкального искусства, не имеющего четкой соотнесенности «понятие - знак», действующей в вербальном языке. Именно по этой причине музыкальная цитата оказывается в значительно большей степени открытой к процессам диалога смыслов, чем цитата вербальная.

         Во-вторых, если цитата представляет собой воспроизведение другого текста, то возникает вопрос о том, каковы критерии разграничения «свой/другой». Во многих случаях, используя фрагменты другого текста, автор вовлекает их в пространство своего произведения, делает предметом обсуждения (например, в вариациях на чужую тему). В результате и в структурном отношении воспроизводимый интонационный материал далеко не всегда оказывается маркированным. Поэтому дифференциация фрагмента текста именно как «другого» в каждом конкретном случае требует индивидуального подхода.

        Несмотря на все разнообразие конкретных форм проявления интертекстуальных взаимодействий, представляется, что в их основе лежат некие общие обуславливающие их факторы. Их можно разделить на контекстуальные и стилевые. Необходимо подчеркнуть принципиальное различие в механизмах действия этих факторов. Стилевые – предопределяются общей склонностью композитора к подобным пересечениям, представляя собой константу его стиля. Контекстуальные факторы определяют появление интертекстуальных пересечений в связи с ситуацией, продиктованной художественной спецификой данного конкретного произведения. В первом случае интертекстуальные механизмы в значительной степени связаны как с особенностями личностного сознания композитора, так и культурно-исторического контекста. Во втором - предпосылки интертекстуальности преимущественно заключены в самом тексте, обусловлены его художественной структурой.

Стилевые факторы диктуются общими эстетическими траекториями мышления композитора, в первую очередь – его отношением к проблеме «свое-чужое». Очевидно, что для одних композиторов сама ситуация заимствования оказывается естественной, и включение чужой точки зрения органически соответствует их творческой психологии. Более того, сама идея о диалогичной сущности музыкально-исторических процессов является здесь ведущей – в связи с этим А. Шнитке отметил: «В истории музыки существует огромное количество параллелей. “Весна священная” Стравинского – и “Скифская сюита” Прокофьева. Или неоклассицизм Стравинского, Хиндемита, Онеггера. Это как бы многократное проявление одного и того же. Я думаю, если покопаться, каждый из этих людей мог бы обвинить другого в плагиате…»[5].

Для других авторов наоборот оказывается характерным резкое дистанцирование от пространства чужой художественной мысли. Так, например Я. Ксенакис отмечал следующее: «Композитор должен быть абсолютно изолирован, как на необитаемом острове, чтобы для него существовала только его музыка. Если у него начинаются контакты с другими композиторами, дружественные или недружественные, тогда он пропал. <…> Даже если я слышу музыку, которая мне нравится, стараюсь выбросить ее из головы, потому что иначе перестану быть чистым явлением. Если я слышу интересный фрагмент музыки другого композитора, то не буду тут же брать бумагу и записывать, как это сделано»[6].

Действительно, ряд авангардистских направлений ХХ века выдвигает на первый план идею принципиальной «стилевой чистоты» творчества. Конкретная и электронная музыка, стохастические и алеаторические композиции полностью (или почти полностью) снимают проблему преемственности с традицией и прошлым опытом. Слушатель сталкивается со звуковой стихией, лишенной конкретных ссылок на уже существующие произведения.

Здесь следует отметить, что интертекстуальность в своей исходной сущности[7] декларирует определенную концепцию природы творчества. Оно предстает как диалогический процесс, при котором создание нового произведения оказывается «эхом» уже произнесенных смыслов[8]. В результате идея интертекстуальности поставила под сомнение и саму идею новизны творчества. Фактически оказывается, что любой автор лишь пересказывает уже существующие тексты, но никогда не может создать нечто абсолютно оригинальное и неповторимое.

В то же время, естественным образом возникает вопрос о том, как проявляют себя механизмы интертекстуальности в исторической перспективе. С одной стороны, далеко ушедшие эпохи знали значительно меньший корпус текстов, соответственно – и объективных предпосылок для образования подобных межтекстовых пересечений было явно меньше. С другой – законы творчества в устной и письменной культурах глубоко различны, и изучение механизмов действия интертекстуальности здесь также требует неизбежных корректив.

Поэтому представляется, что при общем, универсальном характере интертекстуальности[9], само ее существование и масштаб действия варьируется – от перенасыщенности текста «ссылками» до почти их полного отсутствия. Любой автор в своем творчестве неизбежно отталкивается от уже имеющегося у него слухового опыта. Но следует учитывать, что его переосмысление может иметь многократный характер, как бы отражаясь в системе зеркал творческого мышления автора и максимально удаляясь от истоков. Иногда оно может происходить и через отрицание (более или менее осознанное) сложившихся традиций и моделей.

Если говорить о контекстуальных факторах, то механизм их действия связан с тем, что между создаваемым текстом и уже существующим (одним, или группой) возникают аналогии по каким-либо параметрам. Другими словами говоря, создавая текст, автор ощущает его общее сходство с ранее созданными произведениями. Это сходство и «облегчает» процесс перехода интонационных элементов существующих текстов в создаваемый, образуя своего рода «мост» для интертекстуального перехода. В зависимости от того, с чем именно это сходство связано, ситуации, связанные с контекстуальными факторами, можно разделить так:

  • Общая внемузыкальная семантика текстов, между которыми происходит интертекстуальный диалог.

  • Семантические аллюзии между различными текстами, связанные с особенностями их жанрового решения.

  • Стилевые аллюзии, при которых композитор, апеллируя к чужому стилю, репрезентирует его ссылкой на конкретный текст.

  • Реминисценции, связанные с воспроизведением фрагмента другого текста, выступающего в качестве исходного импульса для творческой мысли автора. В этом случае сам музыкальный материал оказывается созвучным поискам автора, избирающего его в качестве образца, модели.

        Первый случай обычно возникает в ситуациях сходства сценических положений в операх, содержания поэтических текстов в вокальной музыке, литературного сюжета в программных жанрах. В опере Дж. Верди «Риголетто» сцена клятвы главного героя, желающего отомстить Герцогу, имеет откровенные параллели со сценой клятвы из «Отелло» Дж. Россини (примеры 11 и 10). Очевидно, они обусловлены общей сценической ситуацией, более того – самим аффектом, который определяет ее психологическое содержание. При этом следует отметить, что сама по себе сценическая ситуация клятвы существовала в оперном искусстве XIX века как определенный стереотип, устойчивый сюжетный мотив. Этим объясняется относительная определенность использовавшихся конкретных музыкальных приемов в его решении (быстрый темп, энергичная, «бурная» фактура сопровождения, четкая метроритмическая организация, характерный синтаксис, отображающий эмоциональное возбуждение речи героя).

         Аналогичный по существу пример – параллель между монологом Галатеи из героической пасторали «Ацис и Галатея» Ж. Люлли и арией Ринальдо «Cara sposa» из одноименной оперы Г. Генделя (примеры 12 и 13). Здесь также очевидно сходство сценических ситуацией – Галатея скорбит об утрате возлюбленного Ациса, Ринальдо – о похищенной жене Альмирене.

      В рассмотренных выше ситуациях внемузыкальные параллели между произведениями имеют явный, открытый характер. В то же время, они нередко имеют завуалированный, скрытый облик. Так, финал второго акта оперы В. Моцарта «Дон Жуан» имеет конкретный исток в творчестве самого композитора – это заключительная сцена из музыки к пьесе Т. Геблера «Тамос, царь Египта» (пример 14). Здесь общим оказывается мотив возмездия, наказания за преступления[10] - отсюда одинаковая тональность, характерная, постоянно повторяющаяся ритмическая фигура в басу, тип вокальной мелодики и интонационные параллели, фигура catabasis в басу.

        Семантические аллюзии между различными текстами, связанные с особенностями их жанрового решения, определяются семантикой самого жанра. Ария Графини из четвертого акта «Свадьбы Фигаро» В. Моцарта содержит ясно различимую параллель с Agnus Dei из его же «Коронационной мессы» K. 317 (примеры 16 и 15). Скорее всего, она мотивирована тем, что Моцарту важно было подчеркнуть общий жанровый исток в обеих ариях – сдержанно-торжественный гимн[11], соответствующий не только заключительной части мессы, но косвенно - и сценической ситуации в опере (Графиня вспоминает о светлом и прекрасном прошлом, воплощающем для нее безмятежное счастье любви), и самому облику героини, существующему в особом, внеземном измерении пространства и времени.

Пример 14 – В. Моцарт, «Тамос, царь Египта», заключительный хор

Пример 15 – В. Моцарт, «Коронационная месса» до мажор, Agnus Dei

Пример 16 – В. Моцарт, «Свадьба Фигаро», третий акт, ария Графини

          Другая ситуация – формирование с помощью интертекстуальных ссылок стилевых аллюзий, связанных или с конкретным композитором, или целой эпохой. Примеры здесь более чем многочисленны – такова апелляция к барочной традиции в церковных произведениях Й. Гайдна и В. Моцарта, «ссылки» на старинную литургическую музыкальную практику в духовной музыке И. Баха, и т.д. В этих случаях спектр проявлений интертекстуальности может варьироваться в крайне широких пределах – от более или менее точных цитат (см. примеры 1-3)[12] до воссоздания отдельных элементов другого стиля, включая его типовые, формульные элементы (фактуры или мелодики, характерное гармоническое решение).

          Случаи реминисценции многочисленны, но и наиболее сложны для четкого и рационального объяснения. Например, в первой части Симфонии №85 Й.  Гайдна возникает неожиданная параллель с началом его же Симфонии №45 (примеры 8 и 9). С одной стороны, она объясняется общим типом движения, метроритмической организацией, с другой – очевидно, Гайдну требовался острый контраст в экспозиции, который мог бы выполнить функцию динамического импульса для дальнейшего развертывания формы. В целом же, реминисценции могут быть обусловлены самыми различными факторами, в том числе – существованием в творчестве композитора или стиля целой эпохи относительно стабильных интонационных оборотов, обладающих устойчивыми семантическими ассоциациями[13].

        Естественно, возможно совместное действие рассмотренных ситуаций, позволяющих либо усилить определенный смысловой тон, либо подчеркнуть его многоплановость. Параллель между ариозо Германа из второй картины «Пиковой дамы» П. Чайковского и романсом А. Гурилева «Вам не понять моей печали» (примеры 4 и 5) вполне объяснима с точки зрения содержания текстов. Но она же подчеркивается и общим жанровым решением в обоих произведениях, связанным с личностным типом высказывания героя.

          Более сложный случай - первая сцена «Иоланты» П. Чайковского, почти дословно воспроизводящая начало «Утренней молитвы» из его же «Детского альбома» (примеры 7 и 6). С одной стороны – очевидны жанровые параллели между обоими текстами – сохранение в «Иоланте» жанра гимна, в данном случае опосредованно напоминающем о глубинных истоках ее сюжета[14]. Но он звучит в соединении с песенным типом мелодики[15] - в результате лирически-задушевный и возвышенный тон высказывания соединяются, подчеркивая камерно-интимный характер действия оперы. С другой – ассоциации именно с «Детским альбомом» имеют и более глубокий смысл, связанный с идеализацией характера Иоланты, не знающей страданий земной жизни и как будто постоянно живущей в мире безоблачного детства[16].

***

          Приведенные примеры показывают, что проявления механизмов интертекстуальности оказывается крайне многообразным. Конечно, в действительности они образуют очень объемную и разнородную картину. В то же время, их детальный анализ, судя по всему, может помочь раскрыть глубинные механизмы творчества, представить лежащие в его основе принципы и скрытые закономерности.


[1] Среди них отметим: Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. – М., 1994; Арановский М. Музыкальный текст: Структура и свойства. – М., "Композитор", 1998; Дзюн Тиба. Введение в интертекстуальный анализ музыки. – М., 2002; Korsyn K. Towards a New Poetics of Musical Influence // Music Analysis, 1991, vol. 10/1-2; Robinson L. Mahler and Postmodern Intertextuality. – Ann Arbor, UMI, 1994.

[2] В этом аспекте интертекстуальные взаимодействия в музыкально-театральных произведениях рассматривали М. Раку (Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: Опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. – 1999, №2), Т. Ильина (Ильина Т. Интертекстуальные парадигмы ранней итальянской оперы // Музыкальное содержание: Наука и педагогика: Материалы Всероссийской научно-практической конференции 3-5 декабря 2002 года. – Астрахань, 2002), Л. Гаврилова (Гаврилова Л. Музыкально-драматическая поэтика С.М. Слонимского: Парадигмы метатекста. – Красноярск, 2003); Н. Верба (Верба Н. Опера Дмитрия Шостаковича “Катерина Измайлова”: Опыт интертекстуального анализа: Дис. ...  канд. искусствоведения. – СПб., 2006).

[3] За исключением тех случаев, когда автор и в области композиционной организации создает так называемый «индивидуальный проект» (см. об этом в: Теория современной композиции. - М., 2005).

[4] См. об этом Кац Б. Об интертекстуальности последней симфонической темы Брамса // Выбор и сочетание: открытая форма. Сб. ст. к 75-летию Ю.Г. Кона. – Петрозаводск-СПб., 1995.

[5] Беседы с Альфредом Шнитке. – М., 1994, с. 142.

[6] Янис Ксенакис. Из московских бесед // Композиторы о современной композиции: Хрестоматия. – М., 2009, с. 77-78.

[7] Обзор происхождения и развития теории интертекстуальности не входит в задачи настоящей работы, см. об этом, например, Дзюн Тиба. Введение в интертекстуальный анализ музыки. – М., 2002.

[8] Так, Ю. Кристева, обращаясь к исследованию текста романа, пишет: «… чтобы изучить структурирование романа как трансформацию, мы будем рассматривать его как диалог нескольких текстов, как текстовый диалог, или, лучше, как интертекстуальность» (Кристева Ю. Текст романа / Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. – М., 2004, с. 454).

[9] М. Арановский в связи с этим отмечает следующее: «Интертекстуальность правомерно рассматривать как коммуникацию между объектами искусства <…> Устанавливая между собой связи, тексты тем самым оказывают влияние на общую линию развития искусства, во многом определяя его направление. Это влияние идет изнутри искусства и осуществляется на основе имманентных ему механизмов. Поэтому интертекстуальность выступает фактически как механизм самодвижения искусства» (Арановский М. Музыкальный текст, с. 65).

[10] В конце драмы одного из ее героев - Ферона, решившего свергнуть Тамоса – во время бури убивает молния за богохульство, после этого жрец обращается к народу со словами назидания.

[11] Сходное интонационное решение имеет и Agnus Dei из Мессы «Harmonie» Й. Гайдна. Л. Кириллина отмечает в нем (а также в ряде других сочинений Й. Гайдна и В. Моцарта) аллюзии с темой гимна «God save the King» - см. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII-XIX века. Часть III: Поэтика и стилистика. – М., 2007, с. 65-66.

[12] Эти цитаты в «Пиковой даме» символизирует культуру просветительского классицизма в целом, в первую очередь – идеалы Аркадии, пасторальной идиллии, не знающей трагических коллизий (и полностью противоположной основному сюжету оперы). Об этом напоминает и ясно различимая сюжетная параллель «Искренности пастушки» с пантомимой из «Деревенского колдуна» Ж. Руссо (крестьянка отвергает подарки придворного, которыми он хочет завоевать ее любовь.

[13] Ср., например, начало второй части из Симфонии №41 В. Моцарта и медленным разделом B-dur из его же фантазии для фортепиано c-moll, и т.д.

[14] Судя по всему, в сюжете «Иоланты» нашло опосредованное отображение библейской модели мира: сад (=Рай), в котором происходит действие оперы, образующий топологически замкнутое пространство с законами, далекими от земной жизни, запрет входить в этот сад посторонним и открывать Иоланте знание о ее слепоте, нарушение этого запрета, но в итоге – его искупление и обретение вечного счастья познания света и любви. Утро в этой модели мира символизирует начало бытия, еще не знающее греха и земных страстей.

[15] Кроме хоральной фактуры в «Иоланте» исчезает ритм сарабанды, придающий «Утренней молитве» оттенок риторической торжественности.

[16] Еще один пример, связанный с совместным действием стилевых и жанровых аллюзий – медленная часть (Adagio ma non troppo) из Фортепианной сонаты ор.110, содержащая отчетливую параллель с арией альта №58 («Es ist vollbracht») «Страстей по Иоанну» И. Баха.