Главная

№ 48 (ноябрь 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

«ПОНЯТЬ И ОСМЫСЛИТЬ – ПЕРВЫЙ СТИМУЛ ЛЮБОГО МУЗЫКОВЕДА…»

(Интервью с Владиславом Петровым))

Мария Голованёва

Современная музыка сегодня – это не только способ обогатить свой духовный мир, но и повод вступить в спор. Неоднозначность ее идей, различия и сходства с классикой, раздвоенность направления современной музыки и другие животрепещущие вопросы мы обсудили с музыковедом, кандидатом искусствоведения, доцентом кафедры теории и истории музыки, одним из самых цитируемых музыковедов РФ по данным РИНЦ Владиславом Олеговичем Петровым.

М.Г.: Вы являетесь автором крупного исследования и ряда знаковых статей, посвященных инструментальному театру[1]. Чем обусловлено увлечение именно этой формой музыкального творчества?

В.П.: Дело в том, что, знакомясь с огромным количеством музыкальных сочинений разных композиторов, я столкнулся еще в начале 2000-х годов с необъяснимым для меня вопросом: почему в исследовательской литературе не затрагиваются такие весьма популярные в то время в исполнительской среде жанры, как перформанс, инструментальный театр? Впервые тогда познакомившись с рядом произведений М. Кагеля, К. Штокхаузена, Д. Кейджа, В. Тарнопольского, Ф. Караева и других авторов, я стал искать литературу о них, чтобы подробнее познакомиться с их содержанием, структурой, спецификой исполнения и т.д. Оказалось, что такой литературы нет, по крайней мере, на русском языке. Это не означает, что некоторые из этих произведений не рассматривались в музыковедческой литературе, но рассматривались, как правило, в ином ракурсе, не в ракурсе синтеза искусств и взаимодействия нескольких типов информации и нескольких драматургических пластов, что предполагает симбиоз музыкального и театрального начал. Более того, до 1990-х годов инструментальный театр считался в отечественном музыкознании признаком распада культуры, свойственным Западу, и не признавался официально, хотя подобные опусы уже были созданы С. Губайдулиной, Д. Смирновым, С. Слонимским в 1970-е годы.

А с распадом СССР произошел некоторый коллапс в терминологии: под инструментальным театром вдруг неожиданно стали понимать любые опусы, в которых инструменталистам предлагалось передвигаться, менять диспозицию. Я же считаю, что инструментальный театр – это разновидность перформанса. Иерархия здесь следующая: музыкальная акция имеет два вида – хэппенинг и перформанс. Перформанс, в свою очередь делится на ряд подвидов – инструментальный театр, инструментально-вокальный театр и вокальный театр. Музыкальный театр и инструментальный театр - вещи совершенно разные. Инструментальный театр не может быть для вокалистов и чтецов. Так, например, Е. Дубинец к инструментальному театру относит всем известную оперную гепталогию «Свет» К. Штокхаузена, В. Холопова – «Театральную пьесу» Д. Кейджа и произведение «Для сцены» М. Кагеля, являющиеся не инструментальными, а сценическими сочинениями. Например, опус «Для сцены» Кагеля написан для чтеца, певицы, мима и трех инструменталистов, которые должны перемещаться по сцене и зрительному залу, играть определенные роли. Скорее, в виду своей импровизационности и случайности последовательных действий, оно принадлежит другой разновидности музыкальной акции – хэппенингу; также его можно назвать вокально-инструментальным театром (понятие «перформанс» допускает и такую свою разновидность), но никак не инструментальным!

Таких терминологических неточностей достаточное количество. В любом случае, на мой взгляд, инструментальный театр – это театр инструменталистов без подключения исполнителей других профессий. Вот и возникло желание разобраться в теории и истории данного жанра, тем более, что у меня появилось благодаря моей заинтересованности огромное количество нот и записей произведений, представляющих инструментальный театр. В этой связи хотелось бы, пользуясь случаем, поблагодарить моих коллег и друзей – Марину Переверзеву, Андрея Денисова, Игоря Владимировича Мациевского, Виктора Алексеевича Екимовского, Дмитрия Николаевича Смирнова за предоставленные ноты, записи и – самое главное – советы!!! Особую благодарность, конечно же, выражаю своему научному консультанту – профессору Людмиле Владимировне Саввиной.

М.Г.: Считаете ли Вы театральность одной из основных форм исполнения современной инструментальной музыки?

В.П.: Безусловно. В той или иной степени практически любое произведение, написанное в настоящее время, имеет в своей концепции что-то, связанное с театрализацией исполнительского процесса. Это показывает даже фестиваль «Дни современной музыки в Астрахани», проходящий раз в два года, на котором каждое второе произведение имеет отношение к инструментальному театру, шире – к перформансу в целом. Дело в другом. Если увлечение этим жанром на Западе происходило в 1960-1970-х годах, то, несмотря на опусы некоторых авторов, названных мной ранее, сочиненные в указанные годы, инструментальный театр в отечественной музыке стал широко применим только в конце ХХ века.

М.Г.: Возможно ли, что такая популярность театрализации инструментальных произведений выступает, в какой-то мере, способом привлечения внимания к академической музыке сейчас? Многие, я думаю, согласятся со мной, что некоторые современные музыкальные опусы без этой театрализации потеряют зрителя, потеряют внимание к себе. То есть, не является ли это средством некоего эпатирования?

В.П.: С одной стороны, да. Эпатирование, служащее в том числе и для привлечения внимания публики, посредством определенных концептов, действительно, существует в ряде инструментальных произведений и всей второй половины ХХ века, и сейчас. Достаточно привести в пример «Trio sacrum» Д. Смирнова, созданное в начале 1970-х годов, основой которого становится распивание спиртных напитков на сцене, а музыка становится вполне традиционным для этой атмосферы фоном. Хотя, в данном случае можно оправдать идею композитора тем, что оно адресовано одной из самых незаурядных личностей нашего времени – ударнику М. Пекарскому, часто прибегающему к «хулиганству» на сцене и желанием автора иронично скопировать в партитуре своего опуса модную тогда алеаторику польских авангардистов. Несомненно, у Смирнова это получилось. Но все же, эпатаж здесь первичен. Визуальный ряд, который представляет собой фактически полноценный спектакль с многочисленными «эпизодами», в которых предполагается и открывание бутылок, и чоканье бокалами, и пение песен, превалирует.

Такое же превалирование визуального ряда над музыкальным мы находим в сценической реализации некоторых произведений К. Штокхаузена и М. Кагеля. И, действительно, такие сочинения потеряют свою значимость, если при исполнении визуальный ряд убрать, а подобные примеры существуют. Такую, скорее, вызывающую удивление сценическую реализацию «Драмы» В. Сильвестрова представляет на протяжении многих лет Ансамбль новой музыки «Рикошет». Исполнение без театрализации перечеркивает в данном случае композиторскую концепцию и не дает возможность публике понять суть произведения, в котором визуальный ряд играет не последнюю роль. Однако, с другой стороны, большинство из известных мне произведений, относящихся к инструментальному театру, имеют все же музыкальный ряд, являющийся если не первичным, то, по крайней мере, равнозначным элементом общей драматургии сочинения.

М.Г.: В сфере музыкального искусства на данный момент создано огромное количество подобных перечисленным Вами музыкальных проектов. «Расклад сил», в принципе, понятен… Однако, возникает естественный вопрос, требующий более подробных пояснений: что из них следует считать музыкой, что вносит вклад в музыку как вид искусства, а что вторично или, если хотите, «парамузыкально»? 

В.П.: Позволю сразу уточнить: что вы понимаете под словосочетанием «музыкальный проект»? Инструментальный театр как жанр к «проектам», разумеется, не относится. Как правило, слово «проект» в музыкальной академической среде не используется вовсе. Хотя, конечно же, некоторые, действительно, «проекты» маскируются их создателями под некие новаторские жанры, субжанры, например, хэппенинг… Но такие жанры, даже если и созданы композиторами, к музыкальному искусству имеют весьма опосредованное отношение. Вы их имеете в виду?

М.Г.: Именно их. Например, существуют же произведения, которые связаны так или иначе с музыкой, но музыки в привычном понимании не содержат вообще. Скажем, композиция Д. Кейджа «4'33"»...

В.П.: Дело в том, что мы живем в мире, в котором все ценности словно перевернуты «с ног на голову», и эта «перевернутость» во многих случаях уже становится нормой. Весомое значение в адаптации этой «перевернутости» сыграл постмодернизм с его деконструкцией, интертекстуальностью, ризомностью, с произведениями различных видов искусства, в которых перемешаны разные техники, языки, тенденции, производится нужный или вовсе ненужный синтез искусств. Возможно, такой радикализм в эпоху глобализации социума и культуры был необходим: я говорю сейчас о 60-70-х годах ХХ столетия, когда возникли такие экстремальные жанры, как хэппенинг, в том числе и музыкальный, представленный опусами Д. Кейджа, Г. Бранта, М. Кагеля. Но, все же, я лично за синтез искусств в его разумных пределах, например, в области музыкального перформанса и одной из его разновидностей – инструментального театра: если произведение представляет собой музыкальный опус (как-то пишет композитор в начале своей партитуры, пусть, например, и графически оформленной, и предполагающей при сценической ее реализации задействование конкретных средств визуализации, подключение мультимедийной техники), то его идея, как содержательная, так и собственно музыкальная, должны соответствовать устойчивым канонам именно музыкального искусства. Я говорю сейчас исключительно об инструментальной музыке; понятно, что синтетические вокально-инструментальные жанры априори предполагают подобный синтез.

Как я уже отмечал ранее существуют два типа соотношения музыкального и театрального рядов – с преобладанием визуального начала над музыкальным и с преобладанием музыкального начала над визуальным. С моей точки зрения, музыка должна преобладать над внешней презентабельностью; вся внешняя атрибутика должна «комментировать» музыкальные «события», музыкальную драматургию. Иначе возникают те самые хэппенинги, в которых музыкальная драматургия, да и музыка в целом, становится вторичной, что кажется недопустимым, если мы говорим о музыкальном искусстве. Хэппенинг нельзя трактовать как жанр музыкальный, хотя некоторые композиторы принципиально сами называют свои опусы этим словом. Такие примеры присутствуют, например, в творчестве К. Штокхаузена и В. Екимовского. Скорее, в данном случае необходимо говорить о «переводе стрелок» с одного вида искусства на другое.

Что касается упомянутой вами композиции «4'33"» Дж. Кейджа, то я считаю ее одной из самых авангардных для своего времени (напомню, что она была написана в начале 50-х годов ХХ века) и самых перспективных с точки зрения музыкального концептуализма. Нельзя считать ее лишь эпатажной «выходкой» – она демонстрирует один из важных постулатов кейджевского бытийного восприятия мира: «все, что вокруг нас является музыкой» – так ведь утверждал композитор? И, несмотря на то, что исполнение композиции «4'33"» Дж. Кейджа превращается, зачастую, в акт недовольства публики «слышимым», а, точнее, не слышимым материалом, она, действительно, заставляет воспринимать как музыку все шумы, которые производятся в эти самые 4 минуты и 33 секунды тишины. Эта тишина, по сути, не является тишиной и заполнена шумом аплодирующей от изумления или топающей от неистовства, кричащей публики, сиренами проезжающих мимо зала, в котором производится сценическая реализация данного «опуса», автомобилей, шуршанием деревьев и т.д. Этой композицией Кейдж просто напросто доказал свой концепт, породив в дальнейшем целое направление – так называемую «silence music», представителем которого впоследствии стал, например, С. Буссотти. Попутно отмечу, что идея самого Кейджа не нова и продолжает линию развития «молчащей» музыки еще с конца XIX века – с «Похоронного марша для похорон глухого человека» А. Алле, созданного в 1897 году.

М.Г.: Так если по Кейджу музыка – это все, абсолютно все звуки вокруг, то не теряет ли она свое значение как вид искусства?

В.П.: В случае с композицией «4'33"» и ей подобными, думаю, теряет. Музыки как таковой нет. Есть концепт, который может быть воспринят как музыка окружающей среды. У Кейджа ведь есть ряд похожих произведений, вследствие чего можно предположить, что проблема шумового наполнения мира и его принятие как музыкального произведения может иметь место, но, скорее, именно как эмансипация природного начала, не скованного звучанием определенных музыкальных инструментов. Не напоминает ли это всем известную теорию «музыки сфер» Пифагора?

М.Г.: Однако, учение о музыке сфер было очень тесно связано с математикой. Движения небесных тел, по античной традиции, были очень точно рассчитаны и рождали консонантное звучание. У Кейджа совсем другое – действительно, эмансипация звука как такового. Но речи о гармонии здесь быть не может, значит, идея совсем иная… Как Вы считаете, то, что было открыто Кейджем или иные новые идеи в музыке, быть может, сейчас используются слишком вольно? Или такого не может быть в принципе?

В.П.: Как мне кажется, одна конкретная идея может использоваться один раз, если Вы имеете в виду концепты как способ создания произведения, которые стали модными в современном искусстве… И вообще отмечу, что любой опус современной музыки, как правило, имеет в основе определенный концепт. Далее уже использованные концепты просто не «сработают», не будут интересны публике. Зачем дублировать чужие концепты, уже успевшие когда-то шокировать публику? Хотя есть и исключения, специально предпринятые композиторами. Назову в каком-то смысле дублирующие концепт Й. Гайдна, заложенный в его «Прощальной симфонии», сочиненной еще в 1772 году, Первую симфонию А. Шнитке, созданную в 1974 году, в начале которой используется прием «выбегания» оркестрантов на сцену, а в конце – их постепенный уход, и «Променад-увертюру» Д. Корильяно, написанную в 1981 году. По сравнению с Первой симфонией Шнитке, здесь этот процесс еще более приближен к источнику: начинается «Променад-увертюра» с игры трубачей из-за сцены, исполняющих звуки последних пяти тактов «Прощальной симфонии» Гайдна в обратном порядке. Обратный процесс представлен не только музыкально, но и сценически: на протяжении произведения оркестранты постепенно заполняют сцену и в конце вместе исполняют лирическую мелодию – кульминацию. Шнитке и Корильяно так умело подошли к гайдновскому концепту, что возникло его переосмысление и осовременивание. Театральность, свойственная сценическому ряду, в этих случаях не отрицает саму природу музыкального творчества, игру на музыкальных инструментах и такое понятие, как «музыкальная композиция», имеющая свои законы существования во времени, пространстве и акустике. Идея композиторов логичным образом отображена музыкальными средствами.

Но вот есть одна интересная деталь – сделать концепт своего произведения нужным времени, и не всегда авторы тех же музыкальных произведений «попадают» в это нужное время. Приведу в пример уже упоминаемый «Похоронный марш для похорон глухого человека» А. Алле, практически за пятьдесят лет до композиции «4'33"» Кейджа введшего тишину как предмет музыкального опуса и как его образ. Именно в начале 50-х годов ХХ века, когда музыкальная общественность была перенасыщена идеями сериальной музыки, на мой взгляд, «музыка тишины» произвела определенный фурор. Напомню также, что А. Алле явился и автором первого черного квадрата в живописи – картины «Битва негров в пещере глубокой ночью», хотя миллионы долларов стоит  всем известный «Черный квадрат» К. Малевича, наделавший в 1910-х годах много шума. Малевич, зная о существовании картины Алле, тем не менее, пошел на риск – копировал концепт, и этот риск в полной мере оправдался. Скорее всего, определенный концепт должен появляться в определенное время… Поэтому, естественно, повторение отдельных идей, концептов возможно, но будет ли это воспринято публикой и зрителями положительно?

М.Г.: Я согласна с Вами в том, что музыка должна иметь первичное значение в музыкальном произведении, но, как Вы и отметили, часто она отходит на второй план. Вы согласитесь, что на концертах современной музыки, как мне кажется, возрастает внутренняя необходимость публики различать эти грани между музыкальным и немузыкальным, по крайней мере, слушая инструментальные произведения, принадлежащие жанру инструментального театра? И стоит ли воспитывать поклонников современной музыки как приверженцев какого-то нового, «межвидового» искусства?

В.П.: А как можно разделять музыкальное и немузыкальное в рамках одного исполняемого и слушаемого в конкретный момент опуса, уже созданного композитором как синтезирующего в себе эти начала? Это мы, музыковеды, будем досконально изучать взаимозависимость этих начал, а публика, пришедшая на концерт, наоборот, должна воспринимать все комплексно – именно к этому и стремятся авторы произведений, представляющих собой инструментальный театр. Где-то на сознательном уровне, конечно же, можно произвести иерархию музыкального и немузыкального, но зачем «ломать» концепцию композитора? Разве можно разделить, например, музыкальное и немузыкальное начала, слушая, а точнее смотря уже упоминаемую Первую симфонию А. Шнитке или композицию «Три пастуха» Р. Щедрина? Не думаю, что стремление различать грани между музыкальным и немузыкальным началами приведут к правильному понимаю авторской идеи. Все же синтез искусств в рамках той же инструментальной музыки предпринимается не случайно и направлен на соответствующее «синтетическое» восприятие, включающее поглощение музыкальной, визуальной и/или вербальной информации.

Что касается вопроса о подготовленности слушателя к изыскам современной музыки, то я считаю, что таковая должна производиться с самого раннего возраста. Зачастую происходит так, что даже поступая в консерваторию студент не знает современной музыки, а прослушивание сочинений, скажем, того же А. Шнитке, вызывает в его восприятии отторжение новой музыки, ее сложного языка, возможно, нечеткой структуры. Необходимо вводить произведения композиторов конца ХХ – начала XXI веков в образовательный процесс в музыкальной школе, в музыкальном колледже, что практически не делается. Если воспитывать чувство сопричастности к современной музыке и – шире – к современному миру с детства, то, думаю, проблем с восприятием новой музыки не будет.

М.Г.: А что такое современная музыка в целом, о которой мы с Вами говорим, не уточните?

В.П.: Мы живем в 10-е годы ХХI века и не знаем своих современников, говоря о том, что современная музыка – это Шостакович, Шнитке, Кейдж, Штокхаузен… Это не современная музыка, это то, что давно ушло в прошлое – не по идеям и не по музыке, если так можно выразиться, нет, а «по возрасту»! Границы понятия «современная музыка» представляются мне в целом достаточно расплывчатыми, ведь сейчас продолжают писать музыку мэтры – Х. Биртвистл, П. Максвелл-Дэвис, С. Буссотти, П. Булез, С. Райх, Д. Крам, С. Губайдулина, В. Мартынов… У некоторых из них есть свои собственные концепты, техники, методы создания музыкальных произведений, отход от которых просто станет неприемлемым для их почитателей и ряда критиков. В связи с этим можно констатировать наличие в современной музыке тех явлений, которые были известны и становились новаторскими, допустим, в 60-х годах ХХ века – алеаторика С. Буссотти, инструментальный театр и неоромантизм Д. Крама, репетитивная техника С. Райха. Названные авторы и сейчас продолжают работать в указанных стилях, техниках и жанрах. Считать ли подобные опусы современной музыкой? Безусловно! Однако, с оговоркой. 

М.Г.: Как подробно Вы знакомы с произведениями композиторов, только начавших свой творческий путь? Существует ли какой-то оценочный критерий их произведений именно для Вас?

В.П.: Я стараюсь не находиться в вакууме уже известных, исполненных, записанных и несколько раз прослушанных произведений, как это делают многие, прикрываясь принципом «а что тут слушать: это уже не музыка, а черт знает что». Среди моих знакомых таких людей, как оказалось, много. Постоянно слушаю новую музыку, открываю для себя новые имена. Недавно познакомился с рядом произведений Д. Екимовского, композитора, сына В. Екимовского – абсурдной пьесой для пяти исполнителей (такой подзаголовок дает сам автор) «Неподвижное движение» и фортепианной пьесой «Сумасшествие». Оба сочинения программны, театральны, в них содержится музыка как таковая. В данном контексте, однако, надо сказать, что я не очень понимаю и принимаю эстетические позиции ряда молодых авторов. Вот, скажите, может ли стать идеей музыкального произведения распилка дров на сцене? Или демонстрация на экран в мультимедиа жарки рыбы на сковороде, что допускает при исполнении своего «Форельного квартета» П. Карманов? Или желание сделать партитуру своего опуса графической, в обход желаемого музыкального итога: как будут расшифровывать эту графику исполнители и что в результате получится? Я не имею сейчас в виду графически оформленные нотные станы, как, например, в «Макрокосмосе» Д. Крама, сочиненном еще на «пике популярности» графических партитур – в начале 70-х годов ХХ века, где стан превращается с помощью разнообразных «изворотов» и поворотов то в крест, то в круг, то в спираль. Там все понятно и предельно ясно: идея самих пьес подсказала композитору подобное оформление и оно ничуть не мешает исполнителям предаваться акту академического интерпретаторства. Я имею в виду полное отсутствие этих станов и превращение партитур в графики, схемы, рисунки без указания звуковысотности, метроритмической оформленности или хотя бы с наличием элементарных нот.

Есть и «пограничные» в этом отношении партитуры. Приведу в пример цикл «Магические звезды» С. Загния, начатый композитором в 1982 году и законченный только в 2008 году. Если открыть партитуру, то найдем в ней 20 страниц «предупреждающего» текста, в котором описаны все исполнительские принципы и приемы и огромного количества высчитанных на нотном стане графически оформленных «звезд». Замечание композитора: «Настоящая партитура – это серия музыкальных таблиц, в которых представлены магический звезды и их компоненты в различных формах и сочетаниях. Ноты соответствуют числам, из которых состоят звезды, комбинации нот – фигурам. Время звучания можно уподобить времени, в течение которого фигуры рассматриваются. В партитуре длительности не определены – время рассматривания может быть разным». Абсолютная графика в сочетании с алеаторикой порождает несколько странный исполнительский процесс, в котором первостепенен новый концепт, а не музыка как главный признак музыкального искусства. То же самое происходит при засилии математических законов в современной музыке, хотя и здесь есть великолепные образцы синтеза музыки и математики – стохастика Я. Ксенакиса и использование рядов и чисел Фибоначчи в произведениях С. Губайдулиной. Но такие синтезы, безусловно, должны изучаться, восприниматься и иметь место в современной музыке, хотя бы ради того, чтобы производить оценочный критерий академической музыки в целом, выявлять и удерживать на плаву ее эстетическую основу.

М.Г.: В XVIII веке существовала, если можно так выразиться, одна схема, одна своего рода идея – сонатная форма, принципы которой, как формообразующие, так и диалектические, легли в основу бесчисленного количества сочинений. Могут ли современные идеи быть этаким заменителем такой формы? Или же это уже что-то качественно новое, и такая аналогия здесь будет неуместна?

В.П.: Мне кажется, что такая аналогия действительно неуместна, поскольку в современной музыке не существует одной идеи, одной формы. Даже в творчестве одного композитора образуется преднамеренное отрицание каких-либо повторов – содержательных, жанровых, идейных. Я имею в виду сейчас творчество В. Екимовского, который не раз высказывался о единичности используемых приемов в каждой из своих композиций.

М.Г.: Если более подробно сравнивать современное музыкальное искусство с искусством прошлых столетий, возникает принципиальный вопрос: сейчас мы больше потеряли или же больше приобрели? Разумеется, наши предшественники, гениальные композиторы стали создателями множества величайших идей, концепций, они пытались дать ответы на многие вопросы в своем творчестве, как и наши современники. Но у тех же И.С. Баха, В.А. Моцарта и Л.В. Бетховена эти идеи имели прочный фундамент – музыку, которая была прекрасна, слушая которую их современники и потомки восхищались их гением не как философов и мыслителей, а как композиторов. Смогут ли наши потомки гордиться музыкой наших дней, не лишь идеями, в ней отраженными?

В.П.: В любом случае, мы больше приобрели. Каждая последующая эпоха, каждое последующее направление, каждая последующая музыкальная техника, каждое последующее произведение уникальны. Есть значительные примеры, которые, безусловно, войдут в мировую сокровищницу искусства. Итоги постмодернистского процесса с культивированием концептов и идей, их превалированием над художественным текстом подводить, думаю, рано. Тем не менее, нужно констатировать, что мы узнали, что можно творить с музыкой, с ее исполнением, с ее партитурами, в конце концов, стали избирательно относится ко всему тому, что сейчас происходит, четко отбирая для себя то, что необходимо именно нам. В этом заслуга многообразия стилей и течений, жанров и техник, звуков и тишины. Мы имеем право выбирать – что может быть лучше? Ведь есть свои адепты у серийной музыки, у алеаторических произведений, у инструментального театра… Какие именно концепты и идеи направлены в будущее? Я думаю, что многие. Но, вот какие в том будущем будут востребованы – это пока вопрос…

М.Г.: Мы – все еще поколение людей, воспитанное в темперированном строе и квадратности. Музыка, начиная еще с XIX века, пытается сломать в нас эту квадратность, эту мерность. На Ваш взгляд, стоит ли это делать? Ведь в этом был заложен огромный смысл, сила гармонии в широком ее понимании. И как бы ни наслаждались многие из нас, слушая в концертном зале современные композиции, в которых преобладает свободный полет линеарной, аритмичной мысли, невозможно игнорировать собственный стук сердца, который то и дело подсказывает, где заканчивается одна фраза и начинается другая, выискивает ритм там, где его нет. А может быть, в этом и есть секрет современной музыки – отдать это скопление музыкальных мыслей каждому в зале, чтобы каждый сделал из него что-то свое… Ну а в современном оперном театре сейчас востребована практически вся оперная классика, однако, в новом виде. К вопросу о переосмыслении произведений прошлого: сейчас уже не является редким новый режиссерский взгляд на классические оперы. Вы, должно быть, понимаете, к чему я клоню…

В.П.: Разумеется, понимаю… Вы хотите узнать мое мнение по этому поводу? Я считаю, что в нашем мире возможно все, что включает в себя эстетическую значимость и не отрицает полностью авторскую идею. Что плохого в новых трактовках известных опер или балетов? Главное, чтобы была альтернатива. Публика, кстати, «идет» на новые трактовки и обеспечивает, с одной стороны, аншлаги на подобных постановках. С другой стороны, новый видеоряд, осовремененный, во многих случаях позволяет непрофессиональной публике соотносить те события, которые происходят на сцене, с собственным бытом, видеть тех персонажей, которых можно встретить в современном обществе. Здесь главное – не переборщить! А примеров такого «перебарщивания» достаточно много: это и «Руслан и Людмила» М. Глинки в постановке Д. Чернякова в Большом театре, и «Евгений Онегин» П. Чайковского в постановке С. Херхайма в Амстердамском музыкальном театре. В них страдает именно эстетическая значимость первоисточников, что кажется недопустимым. Я, например, понимаю установку С. Херхайма утрировать в своей режиссерской работе советские достижения разных эпох в их абсолютно заштампованной на Западе версии и практически – в контексте оперы – высмеять их… А иначе чем объяснить присутствие на сцене космонавтов и буденовцев, медведей и спортсменов с советскими гербами на футболках? Еще раз подчеркну, что главным видится чувство меры, которое в некоторых случаях отрицается.

М.Г.: Тем не менее, музыка ведь продолжает на макроуровне двигаться по двум разным траекториям: массовость, доступность, простота и элитарность, рациональность, усложненность… Куда может привести музыкальное искусство в целом такое разделение?

В.П.: Ну тут два варианта: либо массовость (рок- и поп-музыка и многообразие их разновидностей) и элитарность еще больше будут «удаляться» друг от друга, либо «пойдут» навстречу друг другу. Оба варианта возможны, в первый верится больше. Элитарное музыкальное искусство, а к нему можно причислить практически все, что мы сейчас слушаем и смотрим в академических залах, переживает далеко не лучшую свою эпоху. Отдельные же произведения и представители массового музыкального искусства благодаря ежедневным эфирам на всевозможных телеканалах, радио, широкой рекламной раскрутке (я в данном случае прекрасно знаю всю эту кухню, так скажем, «изнутри») сами собой заполняют акустическое пространство вокруг любого человека, буквально навязываются, что ведет к их безусловной популярности. Не вижу в этом ничего плохого – каждому свое, как говорится, каждый лужит по своей луне!

Но качество на скорую руку штампованных рок- и поп-композиций вызывает большое сомнение. Я, например, в первую очередь, обращаю внимание на тексты слышимых мной песен и на контекстность текста и музыки, которая, за некоторым исключением, не производится. Среди этих исключений – композиции «Evanescence», «Muse», «Archive», Бъерк, М. Фадеева. Синтез массовой и элитарной музыки, конечно, возможен, но я знаю очень малое количество примеров такого удачного синтеза. Все равно, если автором рок-композиции цитируется, например, фрагмент «Лунной» сонаты Л. Бетховена, она остается в русле рок-музыки и никаким образом не привлечет внимание любителя академического направления, который эту «Лунную» сонату может послушать и в исполнении, например, С. Рихтера. Если же автор так называемого (ну, сошлемся, на Т. Адорно) элитарного произведения будет адаптировать его исполнение на современной поп-сцене или включать в драматургию академического опуса элементы музыки третьего направления, то вряд ли из этого выйдет что-то достойное – в свое время именно таким образом сформировались музыкальные хэппенинги. Сформировались и тут же исчезли из мировой практики. Хотя примеры такого синтеза существуют, имеют место, например, при синтезе академической музыки и джаза. Яркое тому доказательство – творчество Д. Гершвина. Но это было сто лет назад. Как кажется, все же не стоит в настоящий момент, когда массовая и элитарная культура настолько отдалены друг от друга, принимать срочные меры по их сближению…

М.Г.: Мне кажется, что оба процесса – отдаление элитарной и массовой музыки и их сближение – все же имеют место быть в одно и то же время. Да, сейчас мы видим: то, что слушатель «принимает» с академической сцены зачастую бесконечно далеко от массовой культуры. Вместе с тем, даже среди тех примеров, что Вы привели, есть образцы форм массовой музыки, которые уже переходят границу примитивного жанра, ломают привычную простому человеку структуру, более сложные. Есть и такие проекты, которые пользуются средствами массовой музыки (инструментальный состав, место исполнения), но при этом уже не вписываются в само понятие «массовая музыкальная культура». Например, группа «Ulver» объединяет самые современные технологии в области электронной музыки, акустическую музыку, сонорные эффекты и глубокие философские тексты. И эта музыка при всей кажущейся сложности и «странности» находит слушателей среди тех, кто не знает ни Шнитке, ни Пендерецкого…

В.П.: Это естественно, что часть, например, рок-групп переходят границу названной Вами «примитивной музыки» и та же известная группа «Ulver», действительно, одна из таковых. Таких групп много. Но опять-таки обращу внимание, что слушают произведения этой группы те слои общества, что предпочитают в целом массовую музыку и они не будут слушать ни Шнитке, ни Пендерецкого. В этом-то и проблема. Нужно стимулировать обращение молодого поколения к так называемой элитарной, академической музыке. А вот как это сделать, учитывая многочисленные пиар-компании в сфере шоу-бизнеса, – вопрос открытый…

М.Г.: Нужно ли музыковеду, изучающему современную элитарную музыку или композитору, работающему в этой же сфере прислушиваться к веяниям массовой музыки? Или же он должен, напротив, отгораживать себя от них?

В.П.: Если композитор ставит своей целью популяризацию своих произведений среди широкого круга слушателей, то, естественно, нужно. Но, как мне кажется, сейчас существует четкое разделение композиторов на тех, которые работают в жанрах массовой музыки (музыка к кинофильмам и сериалам, песни, рок- и поп-композиции) и тех, которые пишут сплошь элитарную, академическую музыку. Причем, «переход» одного композитора из сферы массовой музыки в сферу академической музыки и наоборот, редко приветствуется образовавшейся монополией, ведь известно, что существует определенный круг известных композиторов-песенников и композиторов, работающих в серьезных жанрах. Имеющаяся сейчас иерархия композиторов вряд ли может быть изменена в ближайшее время… Вы согласны со мной?

М.Г.: Да, я поняла Вашу точку зрения и согласна с ней. Однако, мне кажется, что нельзя отгораживать себя от массовой музыки, будучи академистом, и наоборот. Академическая музыка дает необъятный кругозор, знания, идеи, способы формообразования и т.д., которые помогут композитору массовой культуры вывести свои сочинения на качественно новый уровень, сделать их более глубокими. И, наоборот: в массовой музыке ярче всего звучит голос современности, современного простого человека, пусть не всегда его легко расслышать, но для композитора, на мой взгляд, важно слышать этот голос. В этом, мне кажется, и причина такого отдаления элитарного искусства от народа – оно не предназначено для него, оно не создается для него, оно пропагандируется под лозунгом «давайте приобщим простых людей к высокому искусству», но пишется автором для него самого, из его сознания попадает лишь в его же собственное сознание. Поэтому люди так падки на массовую музыку, ведь она обо всех и для всех, каждый находит в ней свое. А вот сделать это «свое» более духовным, возвышенным – это и есть стоящая перед современностью задача.

В.П.: Это истина. Конечно же, нельзя отгораживаться от массовой музыки, будучи академически образованным музыкантом. Да и, собственно говоря, кто отгораживается-то? Все мы преднамеренно или непреднамеренно слушаем в той или иной степени эстраду или иные жанры массовой музыки…

М.Г.: А как на Ваш взгляд в обстановке современной музыки в целом себя ощущает музыковед? Каждое современное произведение сейчас настолько индивидуально и настолько тесно «сцеплено» со своим автором, не создает ли это трудностей для критики? Да и как в таком многообразии идей не потеряться и не потерять цель – правильно оценить то или иное произведение, его содержание, его «полезность», его актуальность…

В.П.: Для любого музыковеда всегда в приоритете – избирательность: нельзя же охватить все и сразу! Кто-то занимается одной проблемой, кто-то – другой, кто-то интересуется историей музыки, кто-то – ее теорией и т.д. Вряд ли одном музыковеду дано постичь все. Нужно ориентироваться на то, что тебя волнует и уже потом начинать собирать материал – ноты, записи, иные источники, которые могут помочь в исследовании определенной темы. Правильная оценка любого явления культуры должна, как кажется, складываться из ряда мнений на один и тот же объект. В любом случае оценка одного музыковеда конкретного музыкального произведения или явления не может быть универсальной. Это будет чистой воды субъективное мнение. Таким предельным субъективизмом обладает, например, курс «Музыкальное содержание». Разве можно трактовать содержание музыкального произведения столь односторонне, как предлагает данный курс? Разве можно содержание музыкального произведения «разложить» по полочкам? Сколько человек, столько и мнений – одно музыкальное сочинение может, да и в принципе должно, вызывать огромное количество разных эмоций, трактовок и т.д. Ни в коей мере «инакомыслие» одних музыковедов и музыкантов не должно отрицаться другими.

Даже одно и тоже сочинение в разные моменты жизни может восприниматься по-разному: на мое восприятие могут повлиять настроение, время слушания музыки, даже погода… И что же: теперь мне нужно искать «усредненный вариант» собственного восприятия? Такого быть не должно, музыка не должна быть высчитана с эмоциональной и содержательной точки зрения. Это уже как в анекдоте – средняя температура по больнице + 36,6 градусов. И опять повторюсь, что никакие музыковедческие точки зрения не повлияют на место того или иного музыкального сочинения в истории музыки в целом. Вспомните, хотя бы, наследие Шостаковича и его трактовку во времена Советского Союза. Не думаю, что индивидуальность произведения и его принадлежность четко выявленной авторской индивидуализированности может создать какую-либо трудность для его критики. В первую очередь, необходимо знать причину создания того или иного произведения, его место в биографии композитора и его контекстность в историко-социальном процессе. При соблюдении этих трех параметров будет вполне ясна концепция определенного произведения и его значимость для истории развития музыки, по крайней мере, в настоящем. Авторы ведь тоже не случайно создают свои произведения, ориентируясь на какие-либо внешние или внутренние импульсы. Понять и осмыслить эти импульсы – первый стимул любого музыковеда.

М.Г.: Согласна. Помимо этого, мне кажется, что для музыковеда очень важно как можно больше знакомиться с различными музыкальными произведениями, ведь из-за незнания чего-либо можно многое упустить в анализе и оценке произведения. Как известно, человек создает что-то новое на основе уже виденного или слышанного ранее, и этот факт нельзя игнорировать. Часто импульсом к созданию произведения или какой-то идеи для композитора служит услышанное у другого композитора произведение, и он пишет свое, в противовес или в подтверждение и развитие идей первого. Знание обоих сочинений в этом случае просто необходимо. А вот в современной академической музыке заметна такая тенденция, как написание самим автором пояснений к сочинению, его анализ и растолкование, ставшие весьма популярными сейчас… В таком подходе, безусловно, есть плюсы, ведь никто не расскажет о мыслях человека лучше него самого. Ну а есть ли в этом минусы?

В.П.: Я не могу в достаточно объективной форме судить о плюсах и минусах такого композиторского решения. Лично для меня наличие таких аннотаций – существенный плюс. И дело не только в том, что, как Вы правильно отметили, лучше самого автора о своем замысле никто не скажет, но и в том, что этот подход композитора помогает тоньше понять его эстетические принципы, метод создания того или иного произведения, иногда даже технику, которой он пользовался. Как известно, огромное количество партитур Д. Кейджа, Д. Крама, Б. Фернихоу, В. Тарнопольского, Ф. Караева, С. Слонимского содержит многочисленные пояснения. Но здесь существует два типа подобных комментариев: 1) касающиеся исключительно объяснения замысла, идеи, используемой техники или образов, 2) замещающие собой нотный текст. Последний тип комментариев в музыке, конечно же, не допустим. А вот исполнить музыку, записанную на нотных станах, хотя и неожиданным образом скомпонованных, например, пьесу «Микстура» К. Штокхаузена без авторских комментариев, занимающих две трети всей партитуры, просто нельзя. Если взять только нотную часть этой партитуры, то абсолютно ничего не будет понятно – зачем именно так произведена запись, какими способами это исполнять, да и что, собственно, производить с данными фрагментами. Очевидно, что авторские комментарии просто необходимы в партитурах тех сочинений, в которых композитором преднамеренно избираются какие-то новые способы фиксации музыкального материала, новые техники – вспомним, например, обильные комментарии в партитурах первых минималистских сочинений С. Райха, Т. Райли, основанных на репетитивной технике, или произведений Я. Ксенакиса, в которых применяется привнесенная им в мир музыки арборисценция.

М.Г.: Спасибо огромное, Владислав Олегович, за интервью, которое, как мне и хотелось, превратилось в беседу. В принципе, в качестве итога нашей беседы можно отметить, что современное музыкальное искусство, несмотря на то, что создается непосредственно у нас «на глазах», оставляет множество вопросов. Каждый день эти вопросы решаются музыковедами, и каждый день появляются десятки новых вопросов. Говорить о нем можно бесконечно…


[1] Петров В.О. Инструментальный театр ХХ века: вопросы истории и теории жанра: Монография. – Астрахань: Издательство ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2013. – 355 с.;  Петров В.О. Инструментальный театр: типология жанра // Музыкальная академия. – 2010. – № 3. – С. 161-166; Петров В.О. К теории инструментального театра // Музыковедение. – 2010. – № 4. – С. 8-12; Петров В.О. Инструментальный ритуал как разновидность инструментального театра // Музыка и время. – 2011. – № 7. – С. 33-37; Петров В.О. Инструментальный театр Софии Губайдулиной // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: Научно-аналитический и научно-образовательный журнал. – 2011. – № 4 (20). – С. 49-55; Петров В.О. О событийности сюжетов в произведениях инструментального театра // Музыковедение. – 2011. – № 12. – С. 9-14; Петров В.О. Под знаком перформанса // Музыкальная академия. – 2012. – № 2. – С. 123-127; Петров В.О. Знаки постмодернизма в творческом наследии Маурисио Кагеля // Обсерватория культуры. – 2013. – № 5. – С. 81-87.

 

.