Главная

О нас

№ 57 (май 2016)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ТРАДИЦИЯ В ИНДИЙСКОЙ МУЗЫКЕ КАК СИСТЕМООБРАЗУЮЩИЙ ФАКТОР ЕЁ ИСТОРИЧЕСКОГО И СОЦИАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ

Елена Гороховик

Елена Маратовна Гороховик – кандидат искусствоведения, доцент, заместитель директора Республиканской гимназии-колледжа при Белорусской государственной академии музыки.

Elena Gorokhovik – Ph.D (Musicology), Associate-professor, Deputy Director, The Republican Gimnasium-college affiliated to the Belarusian State Academy of Music

egorokhovik@mail.ru

Традиция в индийской музыке как системообразующий фактор ее исторического и социального развития

Аннотация

В статье рассматриваются проблемы функционирования в индийской музыкальной культуре института традиции, который, будучи представлен на разных ее уровнях – от общекультурных до музыкально-стилевых, − выполняет роль универсального механизма, обеспечивающего ее целостность и континуальность в пространстве данной культуры.

Ключевые слова: традиция, культурная традиция, музыкально-культурная традиция, индийская музыка, гхарана, шастра, сангит, парампара, гуру-шишья.

Tradition in Indian Music as a systematic factor of its historical and social development

Abstract

The article deals with problems of functioning in the Indian musical culture the institute of tradition which, being presented at its different levels - from common cultural to musical-stylistic, − carries out a role of the universal mechanism providing an integrity and continuity in the space of Indian culture.

Key words: tradition, cultural tradition, tradition in music culture, Indian music, gharana, shastra, sangeet, parampara, guru-shishya.

Теория культурной традиции достаточно широко представлена в русскоязычной научной литературе предыдущих десятилетий. Существо этого понятия и его характеристики неоднократно дискутировались на страницах различных научных изданий. Тем не менее, теория музыкально-культурной традиции, − и, в частности, представления о сути этого явления и применимости данной категории к изучению различных пластов музыкальной культуры − остается и в наши дни одной из наименее разработанных и дискуссионных областей современной науки о музыке [3]. Собственно говоря, вопрос о механизмах формирования и передачи традиции в европейской музыке (вкупе с тесно сопряженными с ним проблемами музыкантства и его типологизации), имея ярко выраженное культурологическое свойство, практически никогда не становился предметом специального внимания в музыковедении, хотя при более пристальном и специальном рассмотрении здесь можно было бы найти ряд интересных позиций, позволяющих дополнить и развить представления о функционировании европейской музыкальной культуры в разные эпохи ее существования. Проблема специфики этого феномена как важнейшего фактора и залога существования любой музыкальной культуры актуализировалась лишь в последние десятилетия, когда под воздействием научных разработок, предпринятых этномузыкологами, и нарастающего понимания различий, в том числе также в этой области, между музыкальными культурами, стала осознаваться важность этой сферы научных изысканий.

В трудах отечественных ученых-культурологов, созданных в последние десятилетия прошлого века, традиция определяется как «выраженный в социально организованных стереотипах групповой опыт, который путем пространственно-временной трансмиссии аккумулируется и воспроизводится в различных человеческих коллективах», или, иначе говоря, как «социально стереотипизированная форма человеческой деятельности» [2, с. 80]. Обычно под ней понимают два взаимосвязанных явления: первое из них – процесс передачи от поколения к поколению устоявшихся образцов поведения, идей, социальных стереотипов и т.д. внутри определенной общности, такой, как этнос, народ, нация, класс, сословие, корпорация. Второй аспект подразумевает «сами эти устоявшиеся образцы поведения, … передаваемые от поколения к поколению» [4, с. 69]. Как отмечают исследователи, традиция в системе общих и локальных ее проявлений может выполнять в обществе разнообразные функции, служа тем самым мощным механизмом регуляции его жизнедеятельности.

В нашей работе традиции индийской классической музыки рассматриваются именно в их системно-культурной целостности, функционирующей на разных уровнях музыкальной культуры региона: от локальных, представленных различными формами и жанрами вокальной и инструментальной музыки севера и юга субконтинента, по отношению к которым как североиндийская (хиндустани), так и южноиндийская (карнатака) региональные подсистемы могут считаться первым уровнем обобщения, а обе, взятые в совокупности, в свою очередь – как локальные, но более высокого уровня, включенные в общеиндийскую музыкальную культуру. Отметим, что подобная многоуровневость – одно из проявлений той сложности и многосоставности, которые, как известно, в высшей степени характерны для музыкальной культуры этого большого территориально и объемного в плане исторического развития региона-цивилизации.

Характеризуя локальную традицию, Э Маркарян указывает на то, что она фиксирует «специфический жизненный опыт человеческих объединений, отражающий индивидуальную конфигурацию их исторических судеб и особых условий существования» [2, с. 85]. В соответствии с этим мы определяем в качестве таковой (т.е. явления широкого социокультурного значения, гораздо большего, чем только музыкальный текст) то, что в музыкально-индологической литературе нередко ассоциируется с жанром, стилем или же манерой, а порой вообще не получает точного определения. Характерно, что и в самой индийской науке о музыке не были выработаны подобные понятия, аналогичные европейским. Индийские термины гайяки, бадж, анг, часто употребляемые в этом смысле, имеют достаточно ограниченный спектр значений, подразумевая, как правило, либо манеру исполнения, либо иные особенности, характерные для творчества музыканта или группы музыкантов, представляющих ту или иную локальную «школу»-гхарану. Понятие же традиции применительно к данной культуре несоизмеримо шире, поскольку в него включаются не только и не столько жанрово-стилевые аспекты музыки или определенные социально-исторические детерминанты музыкального творчества, сколько вся в целом совокупность факторов музыкальной культуры, обеспечивающих устойчивость и непрерывность ее существования и развития.

В индийской культуре феномен традиции является, несомненно, одним из наиболее существенных для формирования такого важнейшего ее качества, как смысловая континуальность, преемственность этапов развертывания во времени и пространстве. Традиционность как модус жизни и основа жизнедеятельности пронесены индийским сообществом сквозь века и тысячелетия, соединив древнейшие культурно-духовные завоевания цивилизации с реалиями современного, стремительно модернизирующегося индийского социума. Пожалуй, не будет преувеличением сказать о том, что среди всех культур мира, сохранивших свой культурный базис, индийская является в определенном смысле эталонной. Подтверждения тому буквально «лежат на поверхности» и могут быть найдены во всех областях жизнедеятельности представителей этой культуры: обычаях и привычках, ритуалах и социальных нормах, одежде, пище, образе жизни. Причины подобного рода константности традиционной доминанты индийского менталитета, как представляется, имеют глубинный цивилизационный характер, а их исследование способно пролить свет на особенности развития не только данного региона, но и многих других культур и цивилизаций нашей планеты.

Особое значение во всех вышеозначенных смыслах традиция приобрела здесь в духовной сфере, будучи фундаментом всех без исключения завоеваний индийской культуры. Для музыкальной культуры субконтинента этот феномен стал своего рода синонимом ее самой, причем традицию в данном случае необходимо понимать как взятую в диалектическом единстве, равновесии двух ее взаимозависимых качеств – способности сохранять базисные, генетические свойства данной культуры, так же, как и потребности в постоянном их обновлении и совершенствовании[1].

Важнейшим элементом поддержания равновесия и устойчивости традиции в индийской культуре является феномен учености – то, что в индийском духовном наследии получило наименование шастра[2]. Этим термином в индийской культуре обозначают область религиозного, научного, художественного знания, определенным образом упорядоченную и изложенную в виде корпуса текстов: так, дхарма-шастра – учение о законах, кавья-шастра – учение о поэзии, шильпа-шастра – свод канонов архитектуры, и т.д. Любая эмпирическая или духовная область человеческой деятельности в индийской культуре получала теоретическое осмысление и описание в виде трактатов, ставших руководством к нормативному, обусловленному правилами созданию того или иного «культурного текста», будь то архитектурное сооружение, грамматическое построение или произведение музыкального искусства – фактор, присутствие которого в индийской культуре уже на столь ранних этапах ее становления развития позволяет говорить о ней как о культуре классического типа, основанной на главенстве строгой нормативности и идее подражания образцу.

Следует, однако, отметить, что любое знание получало в индийской учености комплексное выражение, формируя не просто технологические схемы или указания для их реализации в той или иной области, но поднимаясь на высокий уровень духовно-философских обобщений. В основном своем смысле шастра – не просто техническое «руководство к действию», но знание, обладающее сакральным смыслом и принадлежащее риши – просветленным мудрецам. В этом смысле шастра является не чем иным, как своего рода посредником между миром людей и абсолютным метафизическим знанием, или божественным откровением. Шастра означает в этом смысле источник подлинного, не подлежащего сомнению, истинного знания, или своего рода общепризнанное знание, обладающее неоспоримым авторитетом у представителей данной культуры. Важно, что область индийской классической музыки определяется как шастрия сангит – скорее даже не искусство, а особое знание, основанное на ученом, теоретическом описании музыки[3].

Таким образом, уже в глубокой древности в Индии сложилась особая практика почитания, цитирования, комментирования текстов, принадлежащих разным областям культуры. Таковой представляется индийская трактатная традиция, на протяжении двух тысячелетий сопровождавшая и «обслуживавшая» развитие теории и практики индийской высокой музыки (сангит). В трактатах были сформулированы, подвергались описаниям, дискутированию и комментированию все важнейшие концепции индийской классической музыки. Специфика же индийской музыкальной учености состоит в том, что в ней, так же, как и во всей в целом индийской духовной культуре, велик авторитет древнего знания, почитаемого как изначальное и незыблемое, универсальное и абсолютное. Подобный пиетет перед древним знанием сохраняется и в наши дни, невзирая на стремительную модернизацию многих отраслей музыкальной культуры субконтинента.

В такой же степени индийскому менталитету свойственна и склонность к классифицированию явлений, их упорядочению и систематизации, а также к своего рода «рефлексии на рефлексию», когда однажды найденное и зафиксированное знание не подвергается впоследствии коренному переосмыслению и отрицанию, но получает новое, в духе своего времени, толкование уже сформулированного. Вряд ли возможно представить себе, чтобы современный европейский музыкант прибегал в аргументации и подтверждении своих творческих позиций к цитированию авторов, например, XVI или XVII века, не говоря уже о более ранних источниках. И никого не удивит то, что в исследовании современного индийского музыкального ученого мы встретимся с цитированием и перетолкованием классического определения раги, данного в трактате Матанги «Брихаддеши», созданного в первой половине первого тысячелетия н. э. Для индийской научной традиции, в том числе связанной с изучением музыки, важнейшей задачей всегда было скорее «наведение» ориентировки смыслов на древнюю традицию для подтверждения их истинности, нежели изобретение новых механизмов исследования музыки, тяготение к открытию новых научных горизонтов, связанных с необходимостью изучения новых качеств музыкального мышления. В этом и заключается, пожалуй, главное и принципиальное отличие индийской научно-музыкальной учености от европейской (и шире – западной), при том, что в течение веков и та, и другая проделали колоссальный путь внутреннего саморазвития. Можно добавить также, что в случае с индийской музыкальной культурой подобный традиционализм является залогом незыблемости ее изначальных сущностей, что составляет основу преемственности культуры. Важно еще раз отметить, что смыслы индийской музыкальной культуры не стоят особняком от общекультурных идиом, будучи тесно спаянными со всем спектром духовных завоеваний южноазиатской цивилизации. Таким образом, музыкальная культура выступает как один из важнейших носителей общеиндийских культурных ценностей и выступает как полноправный гарант их сохранности.

В музыкально-индологической литературе, как индийской, так и западной, на протяжении ряда лет подвергается активному обсуждению еще один концепт, имеющий непосредственное отношение к традиции и механизму передачи знаний и умений в области музыкальной культуры, и отмечаемый индийскими авторами как важнейшее условие существования и развития музыкального искусства в различных его аспектах – парампара. Этим санскритским термином определяется комплекс взаимоотношенческих, поведенческих, ценностных, этико-этических, философских и чисто практических моделей и стереотипов, посредством функционирования которых происходит передача традиции в индийском музыкальном искусстве [5, 6, 7].

Неотъемлемым компонентом парампары в индийской музыкальной культуре является система взаимоотношений между учеником и учителем, называемая гуру-шишья (учитель-ученик)[4], являющаяся основой существования и передачи музыкальных традиций вплоть до наших дней. Об уникальности этого особого, выработанного в недрах индийской культуры и являющегося ярким выражением ее специфики института к настоящему времени известно многое[5]. Существует целый ряд трудов, в которых так или иначе описаны различные аспекты существования особой системы взаимоотношений между учителем и учеником в индийской классической музыке. Следует отметить два момента. Во-первых, подобные отношения более ярко выражены в традиции хиндустани, и во-вторых, они далеко не всегда существуют в более низких (региональных, локальных) культурных слоях[6]. Вместе с тем, универсализм традиционного подхода к процессу передачи звукового знания (шрути), − всегда считавшегося в Индии гораздо более истинным, нежели знание записанное, т.е. опосредованное (смрити) – сказывается вплоть до нашего времени в том, что и сегодня индийский классический музыкант, который желает овладеть всеми тайнами музыки, обращается прежде всего к именитому учителю.

Таким образом, наряду с такими системообразующими факторами индийской музыкальной культуры, как звук и время (вкупе с принципами их организации) важнейшим здесь выступает также традиция как способ самоорганизации культуры в социально-историческом континууме.

Литература

1.       Маркарян Э. С. Культура как способ социальной самоорганизации. Общая постановка проблемы и ее анализ применительно к НТР. – Пущино: АН СССР. Научный центр биологических исследований, 1982. – 19 с.

2.       Маркарян Э. С. Узловые проблемы теории культурной традиции//Советская этнография. – 1981. – № 2. – С. 78-96.

3.       Михайлов Дж. К проблеме теории музыкально-культурной традиции//Музыкальные традиции стран Азии и Африки. Сб. научных трудов. – Москва: Московская государственная дважды ордена Ленина консерватория им. П. И, Чайковского, 1986. – с. 3-20.

4.   Першиц А. И. Традиции и культурно-исторический процесс//Народы Азии и Африки. – 1981. – №4. – с. 69-84.

5.   Прем Лата Шарма. «Парампара»: индийская концеция традиционного и современного//Традиции и современность в индийской музыке. Сб. научных трудов. – Москва: Московская государственная дважды ордена Ленина консерватория им. П. И. Чайковского, 1988. – с.19-22.

6.    Сатьянараяна Р. Исследование о традиции, обновлении и инновации в индийской музыке//Традиции и современность в индийской музыке. Сб. научных трудов. – Москва: Московская государственная дважды ордена Ленина консерватория им. П. И. Чайковского, 1988. – с. 7-18.

7.       Neuman D. Indian Music as a Cultural System//Asian Music. – 1985. – Vol. 17. – N.1. – P. 98-113.

8.       Neuman D. The Life of Music in North India. The Organization of an Artistic Tradition. – The Univ. of Chicago press, 1990. – 296 p.

9.   Owens N. The Dagar Gharānā: a Case Study of Performing Artists//Performing Arts in India. B Wade (ed.). – Lanham, MD, 1983, p. 158-195.


[1] Дж. Михайлов в своей программной статье, посвященной теории музыкально-культурной традиции, отмечает по этому поводу, в частности, что противопоставление традиции современности в этом смысле является совершенно некорректным [3, с. 19].

[2] Санскр. порядок, предписание, команда, правило, обучение, инструкция, направление, совет и т.д.

[3] Здесь невольно напрашивается параллель с аналогичным толкованием термина «музыка» в европейской музыкальной культуре, вплоть до относительно недавнего времени определявшего не практическую, но научно-умозрительную ипостась музыкального искусства.

[4] Гуру-шишья – санскритское обозначение, употребляемое главным образом хиндиязычными музыкантами, преимущественно индусами. Урдуязычный аналог − устад (учитель)-шагирд (ученик).

[5] См., в частности [8, 9].

[6] Исключение составляют лишь те касты профессиональных музыкантов (например, ланги и манганьяры Раджастхана), передача традиции в которых также осуществляется в непосредственной связи учителя и ученика, однако система эта не является столь фиксированной и не обладает столь глубокими и многозначительными философско-этическими коннотациями, как в классической музыке.