Главная

№44 (март 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА СЕВЕРНОЙ ИНДИИ: ЭКСКУРС В ИСТОРИЮ И СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ

Татьяна Карташова

Индийская цивилизация как масштабный художественный феномен, которая формировалась в течение многих тысячелетий, был и остаётся манящим к себе причудливым миром. Именно она даёт западному человеку иное осознание жизни и одновременно помогает лучше рассмотреть себя в зеркале другой культуры, а также служит неиссякаемым источником вдохновения для творческих личностей из разных стран.

Сегодня в музыкальной индологии ещё остаётся много «белых пятен», изученность отдельных направлений в классической, региональной и популярной музыке явно недостаточна и требует дальнейшего углублённого анализа на основе системного подхода в вопросах музыкального искусства. Поскольку вся специфическая организация музыкальной культуры Индии функционирует как нерасчленяемая целостность, возникает проблема выявления всех её социокультурных слоёв.

Впервые в музыковедении в семидесятых годах прошлого века московским учёным Дживани Константиновичем Михайловым[1] было сформулировано понятие «социокультурные слои музыки», предложена их классификация, а также рассмотрены важнейшие характеристики каждого из них. По Михайлову, социокультурные слои музыки (и музыкальной культуры) представляют собой «совокупность её типов, видов и стилей, специфика музыкального текста которых обусловлена их принадлежностью к определённому локусу (социокультурной среде) и выполняемыми ими функциями. Каждый из этих слоёв характеризуется также типом музыкантства, характером обучения музыке, видами музыкальных инструментов и т.д.» [1, 12].

Обратимся к специфике музыкальной культуры Индии, которая  много веков назад сложилась в скоординированную систему, где каждый из её слоёв и соответствующих им категорий музыки получил своё историческое осмысле­ние, теоретическое обоснование, собственное название и свою художественно-эсте­тическую специфику. Уже в древних трактатах, таких как «Натьяшастра» (II век до н.э.-III век н.э.), «Гиталанкара» (III век до н.э.), «Брихаддеши» (V-VII вв. н.э.) как уже давно существующая данность описаны типы музыки, отличающиеся строгой разработанностью норм – этических, общеэстетических и собственно музыкальных. Следует также учитывать и тот факт, что данная культура довольно давно соз­дала собственную классификацию типов музыки, последовательно ввела в обиход несколько поня­тий, определяющих либо различные грани «высокой» музыки, либо разные взгляды на её сущность.

Традиционная индийская музыкальная теория предлагает два термина, чтобы обозначить искусство звука: гандхарва – довольно старое слово, откристаллизовавшееся в процессе складывания древнеиндийского эпоса, и новый – сангит. Индийский исследователь Мукунд Латх в своём извест­ном труде «Изучение Даттилам: Трактат о сакральной музыке древней Индии» отмечает наличие понятия «гандхарва-сангит» – «небесная, возвышенная» музыка, не связанная с ведической традицией [2, 115]. Далее Латх указывает, что в первые века нашей эры появилось понятие «гандхарва-веда», свидетельствующее об особом, священном отношении к высококанонизированной му­зыке.

Гандхарвы – небесные гении, мифические певцы и музыканты, которые поют и играют для богов, услаждая их. Это музыканты-мужчины. В арсенал их задач также входит провозглашать божественную правду (подобно музам), следовательно, они становятся посредниками между людьми и богами. И музы, и гандхарвы ответственны за дарованные человеку  музыкальные навыки: музы даруют музыкальный и поэтический таланты, гандхарвы инструктируют человека в пении и в игре на инструментах. В этом плане и в Греции, и в Индии музыка мыслится как божественное искусство, восприятие которого, по крайней мере в Индии, осталось таковым и в наши дни.

Уже в XIII веке в трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара» появляется другое базовое понятие – «марга-сангит» («марга» – от санскр. «поиски пути»): это тип древней духовной музыки, «дарованной» со стороны, по сравнению с музыкой «деши» – обыденной, региональной («деши» – от санскр. «земля, регион»), т.е. мирских локальных традиций.

Более поздний термин, употребляемый сегодня, – это сангит, образованный от слов «сан» (означает «вместе с») и «гит», т.е. песня. Следовательно, термин переводится как «песня и всё, что следует вместе с ней» и подразумевает синтез искусств, взаимосвязанных звуковой природой: единство музыки во всех её проявлениях, танца (жеста, движения) и драматического действия, т.е. трёх неразрывно связанных между собой видов художественной деятельности. 

Структуру индийской музыкальной культуры составляют следующие пласты музыкального творчества: шастрия-сангит, или музыка «высокой традиции», уп-шастрия («полуклассическая»), лок-сангит (традиционная музыка), бхакти-сангит (религиозная), «лёгкая классическая», популярная, «лёгкая» музыка и т.д. Находясь между собой в постоянном диалоге, все перечисленные категории определяют сложную многосоставную природу индийской музыкальной культуры.

Самый фундаментальный пласт – это шастрия-сангит, т.е. «учёная музыка», эквивалент европейскому определению классики. Под «классикой» подразумевается музыка «высокой» традиции, обладающая высокоразвитым комплексом философско-эстетических и музыкально-теоретических принципов, которые сложились на протяжении многовекового исторического развития индийской культуры. Вершины шастрия-сангит – вокальные жанры дхрупад и хайал, служащие звуковыми «символами» индийской цивилизации.

Дхрупад является базой и эталоном интонационной и структурно-композиционной модели, из которой были получены все последующие жанры. Это самый древний жанр классической музыки, его расцвет приходится на XV век – время правления императора Акбара. Родившись из недр религиозной музыки, свою существующую ныне форму дхрупад получил в XV-XVI вв., когда раджа Мансингх Томара из Гвалиора (правил с 1486 по 1516 гг.) представил жанр, названный дарбари (придворный) дхрупад. Следующие примерно полтора столетия дхрупад процветал как главенствующий жанр могольской придворной музыкальной традиции. В дхрупаде нашли выражение мощные духовные процессы эпохи Великих Моголов, её героический дух, сконцентрировался практически весь опыт цивилизации Южной Азии периода индомусульманского средневековья[2].

Будучи не столько собственно музыкальным явлением, сколько специфическим способом интенсивной духовной деятельности мо­литвенно-медитативного характера, дхрупад воплощает в себе уникальный баланс между рациональной выверенностью всех элементов звукового по­строения и напряжённой концентрацией психоэмоциональной энергии, чем, в частности, объясняется высочайший художественный уровень его образ­цов. Исполнение традиционно начинается в медленном темпе в «низкой октаве» с продолжительного алапа (вступления) – ядра всей композиции. Затем следует непосредственно чиз (композиция), состоящая из четырёх разделов: стхайи (начало, своеобразный рефрен), антара (второй раздел), санчари (третий) и абхог (заключительный). Два последних раздела отличаются особой сложностью. Мелодическое развёртывание медленное, величественное, рага[3] представляется в своём «чистом» и совершенном виде. Поскольку в дхрупаде понятие «красивого», в сущности, поглощалось понятием «правильного», полноценное восприятие заложенной в нём звуковой информации было доступно лишь немногим посвящённым в законы этого искусства, специально образованным людям. Будучи, таким образом, формой общения только узкого слоя духовной элиты, слишком малочисленного, чтобы определять суть своей культуры, дхрупад не мог существовать без поддержки «жанра-спутника», в котором бы аналогичная звуковая модель была бы несколько более свободной и гибкой, отзывчивой на постоянно меняющиеся условия бытования и духовные запросы общества.

Эти тенденции привели к появлению нового жанра, названного хайал (с персидского букв. «воображение», «фантазия», «наваждение», «навязчивая идея»), развившегося из музыки придворного дхрупада и заменившего старшего собрата приблизительно в XVII столетии. В настоящее время хайал является ведущим классическим жанром музыки Хиндустани наряду с дхрупадом, который отличается от последнего утончённостью и романтическим характером,  изощрённой мелодической орнаментикой и виртуозными пассажами. Хайал – продукт индо-мусульманского культурного синтеза. Типичный хайал – это большая композиция их двух частей: бара-хайал («большой») и чхота-хайал («малый»). Многие «звёзды» хайального мастерства воспринимают процесс пения хайала не просто как музицирование, а как род душевного напряжения, невероятной активизации и раскрепощения интуиции, которая одна лишь и способна раскрыть некие непознаваемые разумом истины. Ожидаемый результат – состояние ослепительного озарения, стремительного полёта духа.  Сам текст разнимается на мельчайшие составляющие: слоги, звуки, призвуки, вздохи; мгновенье за мгновеньем звуковая волна осторожно и точно касается тончайших струн интуиции, подсознания, пробуждение которых связывает все сложные смыслы в один совершенный мир.

Следующая значительная категория – уп-шастрия – считается музыкой «сниженной традиции»: «уп» – это приставка, которая означает «под», «полу»; термин буквально переводится как «полуучёная». Сами носители культуры данный слой музыки определяют в эквиваленте английского языка как «semi-classical music» («полуклассическая музыка»), который может трактоваться как «рангом ниже; находящийся под основным». Необходимо отметить, что в индийском музыкознании это не единственный термин, употребляющийся с приставкой «уп»: существуют отдельные раги, которые классифицируются как уп-рага (полурага) – например, «Синдх Бхайрави» расценивается индийскими музыкантами как краткий вариант самой популярной раги «Бхайрави», происходящий из традиционной музыки Синдха (Пакистан). Данный факт подтверждает предположение о том, что уп-шастрия уже в далёкие времена обособилась в самостоятельный пласт и утвердила свой официальный статус в качестве «облегчённой» классической музыки, прочно заняв отдельную культурную нишу.

Уп-шастрия и классика являются генетически родственными категориями, причём «полуклассика» пользуется всем арсеналом классической музыкальной грамматики, но предназначена для более широкой потребительской среды. Базовый представитель уп-шастрия («полуклассики») – вокальный жанр тхумри, являющийся непосредственно «тканевой основой» многоцвет­ного «гобелена» индийской музыкальной культуры и концентрирующий в себе все основные закономерности в определении данной категории музыки. По словам самих индий­цев, это очаровательная песнь о любви, поэтически возвышенная и трепетно волнующая, раскрывающая разно­ликие грани тончайших нюансов настроений и душевных эмоций. Жанр тхумри представляет собой ре­зультат взаимо­действия эстетических принципов, сложившихся в условиях индийской классической вокальной музыки (дхрупад, хайал), с одной сто­роны, и черт тра­диционного пения, бытующего в различных частях террито­рии Уттар-Пра­деш, – с другой. Это и обусловливает двойственность положения жанра между «высокой» классикой и традиционным творчеством, как своего рода «компромисса» между ними.

Этимология термина «тхумри» подразумевает несколько значений («маленькая песня, ассоциирующаяся с танцем», «детский танец с кокетливой походкой», «грациозные шаги танцующей» и т.д.), большинство из которых указывает на связь жанра с танцевальным началом.

Словесными текстами в тхумри служат обычно образцы «высокой» поэзии на западном диалекте языка хинди брадже бхаша, причём, в отличие от дхрупада или хайала, этот текст чётко артикулируется и вообще излагается «буквально», с выявлением тех оттенков значений, которые заданы в поэтическом источнике. Как правило, тхумри повествует романтически печальные истории о любви бога Кришны и Радхи, в аллегорических образах которых воплотилась бхактистская идея о вечной печали человеческой души, страждущей воссоединения с бесконечно ускользающей истиной.

Номенклатура разновидностей жанра тхумри отличается небывалой многоярусностью. Здесь и образцы, культивируемые в придворной среде, близкие к хайалу и вообще свойственному «высокой» классике возвышенному типу экспрессии, хотя и отличающиеся более раскрепощён­ной чувственностью и сентиментальным характером. Рядом существует широкий слой этого жанра, распространённый в среде горожан, склонных к домашнему музицированию, своего рода салонный тип досуга. Огромное ко­личество тхумри циркулирует между классической и традиционной музыкой, буквально «на лету» подхватывая характерные черты того или иного локаль­ного вида пения и с такой же свободой «уходя в народ». Гибкий, податливый самым разнообразным изменениям жанр охотно использовался в многочисленных синтетических видах творчества: танцевальных сценах, театральных представлениях, кинематографе. В современной Индии тхумри существует и как самостоятельный инст­рументальный жанр, а также оказывает активное воздействие на другие жанры «полуклассики».

В семейство уп-шастрия, помимо тхумри, входят ещё два жанра – дадра и таппа, а также традиционная региональная музыка: чайти, каджри, савани, джхула, хори и барамаси.  Как отмечают большинство исследователей, разница между ними и тхумри заключается только в тематическом плане и времени исполнения. Чайти – это сезонные летние песни, которые поются только в месяце чаитра (март-апрель); савани в месяце шраван (июль-август, период  дождей); джхула описывает качание на лодке или качелях в сезон дождей; хори исполняются только в период празднования весеннего Холи; барамаси – в течение всех месяцев (круглый год). Границы между уп-шастрия и обозначенными жанрами традиционной музыки провести так же трудно, отмечает профессор Прабха Атре, «как между классикой и “полуклассикой”» [2, 39].   

Дадра представляет собой лёгкие ритмичные песни эротического содержания на диалекте браджа бхаша, часто с вкраплением стихов на языке урду, в относительно подвижном темпе, в одноименном тала «Дадра» (6 долей). Считается, что жанр дадра близко связан и «во многом напоминает тхумри, но в му­зыкальном отношении гораздо “легче” его. Вся разница между ними заключена в темпе: дадра исполняется быстрее тхумри» [4, 69].

Считается, что таппа ведет своё происхождение от песен погонщиков верблюдов Пенджаба и Раджастхана. Жанр впервые упоминается в трактате «Рагадарпана» (1665 год). Усовершенствование и формирование таппа в «полуклассическую» форму пения в конце XVIII века приписывается пенджабскому музыканту Шори Миану (1742-1792). Исполнение таппа отличается обилием использования вирту­озных зигзаго­образных пассажей (замзама), более свободным примене­нием неболь­ших по звукорядному составу раг и романтическим по духу со­держанием песен на диалектах браджа, что полностью соответствует исполнительской практике уп-шастрия.

Ко всей Индии применимо понятие «множественности», именно в этом «состоянии» пребывают народности, религии, философские системы, наречия, общественные структуры, культурные явления, музыкальные жанры и формы художественного самовыражения. И даже боги, согласно индийской мифологии, также многолики, поскольку имеют способность к реинкарнации (перевоплощению). Так и уп-шастрия: она развивалась во множестве жанровых обличий, поэтому в каждом штате Северной и Южной Индии и в соседних государствах существуют региональные разновидности тхумри и целый спектр стилевых подвидов, которые имеют собственные названия и следуют всем законам «полуклассики»[4].

Итак, «полуклассиче­ская» музыка сего­дня запол­няет бóльшую часть звукового «поля» индийской культуры. Обратимся к её основным стилистическим критериям.  Уп-шастрия характеризу­ется бо­лее непринуж­дён­ной по сравнению с клас­сическими жанрами экспрес­сией, дос­тупным поэтическим содер­жанием, исполь­зованием простых по звуко­ряд­ному составу и этической обу­словленности раг, примене­нием менее слож­ных в структур­ном отношении тала (зачастую на­родного проис­хождения), отсут­ствием строгих ограничений в плане ритмиче­ской и ме­лодической ор­гани­зации му­зыкального текста, свобод­ным за­имствова­нием эле­ментов из традици­онных видов музыки, модифика­циями композицион­ных раз­делов формы, «раз­мыва­нием» стилевых признаков внутри самих жанров. Сле­дует отметить, что пласт уп-шастрия является самым много­слой­ным и в современ­ной Индии считается основным видом музыкаль­ной культуры. Сюда отно­сится «многокрасочная» киномузыка, музыка к театра­лизо­ванным представ­ле­ниям (натья-сангит), к радио- и телепередачам и т.д.

Важно также учитывать, что для индийской классики уп-шастрия является живительным родником, освежающим и подпитывающим её. С одной стороны, традиция «полуклассики» – это живой кладезь интонационных словарей как традиционных, так и классических жанров; с другой – это очень удобное «поле» для апробирования классических нормативов музыкального развития. Особо изысканные, «очищенные» звуковые идеи, вызревшие в недрах данного слоя музыки, с лёгкостью перенимаются классическими музыкантами и плавно вводятся в звуковой мир «высокой» музыки, пополняя звуковой вокабуляр дхрупада и хайала. Яркие, хорошо запоминающиеся мотивы и ритмы спорадически перехватываются многоликой уп-шастрия из классики и с такой же естественностью потом «рассыпаются» по традиционным жанрам. Эта бурлящая жизнь традиций, пронизанная постоянной циркуля­цией идей между слоями культуры, позволяет говорить о динамике внутри единой музыкальной системы индийской цивилизации.

Категория «лёгкой классической» музыки (газал, бхаджан) кровно связана с уп-шастрия, но отличается от неё иной смысловой нагрузкой раги. Если в «полуклассике» текст и рага дополняют друг друга, находясь на одном функциональном уровне, то в «лёгкой классике» текст преобладает над рагой. Религиозная песня бхаджан[5] включает пада (короткий поэтический текст), бируда («приветствие божеству»), тек (рефрен, образованный двумя первыми строками текста и повторяющийся после каждой строфы) и мудра (букв. «штамп», «лицо»: последняя строка композиции, включающая имя автора, который описан как почитатель или «слуга» упоминаемого божества). Бхаджан предназначен для исполнения на концертной сцене и не является составной частью религиозной церемонии.

Газал[6] – лирическая песнь на урду в строфической форме, где каждое отдельное двустишие группируется в разделы: первый – матла – устанавливает поэтический метр, известный как радиф кафиа; другие разделы формируют части всего газала. Последний раздел, где упоминается имя поэта, называется макта. С поэтической точки зрения, лирика газала обладает высокими художественными достоинствами.

Пёстрая в жанровом отношении категория лок-сангит (традиционная) складывается из местных стилей и множества видов и типов вокальной и танцевальной музыки.

Чем интересно новое столетие в истории развития индийской музыкальной культуры? В настоящее время в Индии постоянно происходит взаимообмен между жанрами. Те исполнители, которые представляют сегодня на концертах один тип музыки, сознательно соединяют особенности других жанров, чтобы оживить и разнообразить своё исполнение. Достаточно сказать, что на концертной сцене можно услышать классический хайал, напоминающий «полуклассический» стиль, а специфические украшения, используемые в уп-шастрия, свободно стали применяться в хайале. Даже саргам[7] и таны[8], свойственные шастрия-сангит, теперь не редкость в жанрах уп-шастрия. «Лёгкая классическая» музыка, такая как газал, становится всё более и более похожей на уп-шастрия и классику, включая широкий алап (вступительный раздел), продолжительные таны и саргам. Этот взаимообмен стилями среди различных музыкальных пластов в современной Индии – непрерывный процесс.

Что касается теории музыки, то современные индийские музыковеды, с которыми довелось встретиться в Нью-Дели в 2009 году, выделяют в проблеме классификации музыки новый аспект, заключающийся в том, чтобы отделить «полуклассическую» музыку от «лёгкой классической», что фактически и было предпринято автором данной статьи.  К «полуклассике» по-прежнему относят тхумри и родственные ему жанры (дадру, таппа, каджри, чайти, хори), ориентированные в первую очередь на рагу, а к «лёгкой классике» – все другие жанры, в которых поэтический текст доминирует над музыкой (это бхаджан и газал). Всё вышеизложенное служит ещё одним свидетельством высо­чайшего уровня самосознания, саморе­гулирова­ния и самоописания индий­ской музыкальной традиции, которая на основе своих глубинных, генетических качеств не только сохраняет выработанный комплекс закономерностей в определении музыкальной культуры, но и выявляет готовность к его внутренней трансформации, отвечая потребностям нового времени. При этом, с одной стороны, индийская система культуры являет собой жёстко иерархизированную структуру, с другой – содержит предрасположенность к внутреннему дроблению, благодаря которому образуется множество органичных, самодостаточных и отшлифованных элементов, входящих в состав каждого социокультурного слоя.

Находясь достаточно продолжительное время в Индии и встречаясь с именитыми ветеранами индийской культуры, не раз приходилось слышать их сетование на то, что классическая музыка сегодня теряет свои позиции, что нынешнее поколение исполнителей не имеет должного терпения для садхана[9]: «…Молодые музыканты стремятся к успеху уже по­сле начального этапа обу­чения и непродолжительных практических за­нятий. Порой они пытаются ко­пировать записи исполнения великих мас­теров или приобрести сомнитель­ное образование. Эти попытки, как пра­вило, оказы­ваются бесполезными. Однако есть му­зы­канты, которые в течение про­должительного времени настойчиво, преданно изучают ис­полнительское искусство под руководством компетентного гуру. Без со­мнения, в этом случае они достигнут творческих вершин»[10].

И вместо эпилога хотелось бы привести слова основателя и первого директора музыкального института Гандхарва Махавидьялая Пандита[11] Виная Чандра Маудгалья: «Безусловно, в индийской музыке не всё потеряно. Есть достаточно много серьёзных учеников, желающих сохранить традицию, идти трудным путём, впиты­вая здоровые тен­денции и влияния. Для высокообразованных исполни­телей музыка стала профес­сией. Их творчество уже обогатило класси­ческую музыку высо­ким интеллектуальным уровнем. Наша страна ог­ромна, её искусство – многообразно. Рядом с дешёвой, эффектной, шумной, “акробатической” музыкой продолжает существовать классиче­ская культура Индии, основанная на преемственности, преданно­сти, возвышенности, величии и постоянном поиске. Эта традиция сумела противостоять тяжёлым ударам на всём её ис­торическом пути. По­звольте также напомнить, что подобно хорошим исполни­телям, есть и хорошие слушатели. Они сосуществуют вместе с музыкой, чтобы выжи­вать и развиваться. Кто теперь скажет, что будущее нашего музыкального искусства мрачно и безнадёжно?»

Литература

1.   Михайлов, Дж. Современные проблемы развития музыкальной культуры стран Азии и Африки: структура музыкальной культуры и её социокультурная обусловленность // PAX SONORIS: история и современность (памяти М. А. Этингера). Вып. IV-V. – Астрахань:  ГФЦ «Астраханская песня», 20011-2012. С. 12-15.

2.       Atre, Prabha. Enlightening the listener. Contemporary North Indian classical vocal music performance. – New Delhi: Munshiram Manoharlal publishers Pvt. Ltd, 2000. – 154 p.

3.       Lath, Mukund. A study of Dattilam: a treatise on the sacred music of an­cient India. – New Delhi: Impex India, 1978. – 472 р.

4.       Ranade, Ashok. Hindustani music. – New Delhi: National book trust, 1993. – 166 p.


[1] Дж. К. Михайлов (1938-1995) – композитор, педагог, автор уникальной методологической системы изучения музыкальных культур мира, создатель одноимённого научно-учебного направления в Московской консерватории.

[2] По традиции в дхрупаде используются средневековые тексты на языке брадже со значительными вкраплениями сан­скрита, представляющие собой молитвы и восхваления, возносимые индуи­стским богам, но пропитанные суфийским мироощущением, хотя в качестве словесной основы распевания дхрупада могут служить и буддийские мантры.

[3] Рага – санскритское слово «рага» («рааг») – мужского рода, в отечественной индологии по сложившейся традиции оно склоняется как существительное женского рода. Этимология связана с корнем «рандж» – от глагола «окрашивать», «придавать оттенок». Эмоциональный посыл, который несёт в себе рага, «окрашивает» и воздействует на наше сознание, заставляет переживать, чувствовать, ощущать. «Ранаджаяти ити рааг» на санскрите означает «рага нравится, развлекает, возбуждает, облагораживает и возвышает». Каждая рага – это своеобразный «язык» музыки со своим алфавитом, фразировкой, пунктуацией, синтаксисом, то есть сводом характеризующих её правил. К ним относятся: тоновый состав (минимум 5 тонов), характерный мелодический базис, классификация тонов, мелодическое ядро раги, порядок тонов в мелодической линии (ароха-авароха), особые цезуры, специфическое произнесение тона. В целом, рага – многоуровневое понятие: 1) это особое психоэмоциональное состояние, выраженное с помощью различных составляющих (музыкальной структуры, специфического «окрашивания» лада, манеры исполнения и т.д.); 2) звукоряд с внутренне обусловленной иерархией тонов и строгой системой их взаимоотношений; 3) модель-каркас музыкальной композиции.     

[4] См.: Карташова Т. Уп-шастрия как общее звуковое пространство музыкальной культуры Северной и Южной Индии. – М.: ИД «Композитор», 2010. – 576 с.

[5] От санскр. корня «бхадж» – «принимать участие», «чтобы служить» «любить».

[6] В переводе с персидского – «беседа между влюблёнными».

[7] Саргам – от «саргам карна» – «делать пение сварами», «выговаривание, проговаривание»: пение с названием свар (тонов); образовано от названий четырёх начальных свар индийского сольфеджио – Sa Re Ga Ma.

[8] Таны – от санскр. слова «танана» (корень «тан» – «протяжённость, расширение, распространение»): виртуозные музыкальные фразы различной продолжительности, демонстрирующие вокальное мастерство исполнителя.

[9] Садхана – длительный процесс тренировок для достижения определённых целей; духовная практика.

[10] Из интервью с певицей Шанти Шаридан в Тривени Холл 25 февраля 2009 года в Нью-Дели.

[11] Пандит – уважительная форма обращения к учителю в индуистской традиции.

.