Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

Написано специально для журнала "Израиль XXI"

НАДГРОБНОЕ СЛОВО

  Марк Райс

  I

      Умерла постоянный автор нашего журнала Валерия Ценова. Это – первый номер, выходящий без её статьи. Я, к сожалению, не был с ней знаком лично, и всё, что здесь написано, основано лишь на переписке и анализе её печатных трудов. Отсюда, а также из-за некоторой разницы в музыковедческих взглядах – неизбежный субъективизм статьи, за который я заранее прошу прощения у читателей.

      Ценова была ярчайшим представителем холоповской школы в русском музыковедении. Холопова, своего учителя, она боготворила и так отозвалась о нём в одном из интервью: "Он был совершенно титанической личностью. Гениальный ученый, у которого голова была как компьютер, столько всего в ней было разложено по разным полочкам. Он стремился охватить все области музыки – такого диапазона исследований нет ни у одного современного музыковеда – от древнегреческой ладовой теории до новейших техник поставангарда, от вопросов философии и сущности музыки до блестящих аналитических очерков. Ученый от Бога. Но при этом – и педагог от Бога. "Обвешанный" со всех сторон студентами, аспирантами, диссертантами, он в последние годы уже отчаялся посчитать, сколько же их у него. <…> Он широким жестом дарил ученикам свои идеи и концепции, всегда упорно вычеркивая свою фамилию из текстов, когда кто-нибудь из них лишний раз пытался сослаться на него в своей работе. Я счастлива, что имею холоповский "знак качества" "

      После смерти учителя Ценова много сделала для сохранения и распространения его музыкального наследия.  Она составила и отредактировала два юбилейных сборника: один к 60-летию, другой к 70-летию Холопова (соответственно Laudamus, M.: Композитор, 1992 и MAGISTRO GIORGIO SEPTUAGINTA, М.: Композитор, 2002. Латинские названия здесь не случайны: Ценова считала этот язык своего рода символом науки.) Особенно интересен в этом смысле второй сборник. В нём, кроме множества поздравлений от крупных музыкантов, таких как К. Штокхаузен, А. Волконский, А. Любимов, С. Губайдулина и др., опубликованы его труды – музыковедческие и педагогические, а также полный список его учеников, их дипломных работ и диссертаций. Также она была составителем сборника SATOR TENET OPERA ROTAS (М.: Московская консерватория, 2003), посвящённого холоповской школе.  Ценова отредактировала два больших педагогических труда Холопова – о гармонии и музыкальной форме; предисловие к последнему, написанное совместно с другим редактором Т. Кюрегян, полно восхищения своим Учителем. Одной из её последних работ была научная редакция и подготовка к печати книги Холопова "Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера", написанной в ещё в 1970 году и по разным причинам тогда не изданной.

      Ценову связывало с Холоповым очень многое: одинаковое отношение к функциональности, общая философия, опора на число. Вместе с тем есть и существенное различие. Для Холопова вся европейская музыка от античности и до наших дней была единым целым. Статью о нём в сборнике "Музыкально-теоретические системы"  Т. Кюрегян очень точно назвала ""Универсальная гармония" Ю. Н. Холопова". Исследовательница пишет, что Холопов констатировал с сожалением: "Царлино и Мерсенн были последними, кто имел перед умственным взором прежнее единство музыки как воплощение обобщающих элементов мировой гармонии в живую ткань музыкальных организмов". Недаром одна из его статей называется "Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления". Основой гармонического мышления Холопова был т.н. центральный элемент - по сути дела модификация тоники. В своей последней статье "О сущности музыки" (см. библиотеку на его сайте) учёный пытается включить в понятие музыки цвет, жест и пр., лишь бы сохранить ускользающее единство.

      Не то – у Ценовой. Её творческим манифестом в новом отношении к анализу музыкального произведения можно считать её докторскую диссертацию "Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной" (2000; главу из неё можно прочитать и в интернете). Если Холопов считает основой ритмического развития некую единую смысловую единицу (см. например его анализ сцены в корчме из "Бориса Годунова" в статье "Мусоргский как композитор ХХ века"), то Ценова анализирует произведения Губайдулиной одновременно по двум ритмическим параметрам, взаимодействия между которыми и дают некий новый, "объёмный" результат.

      Такое мышление множествами в высшей степени станет характерным для неё в будущем. В этой книге как множество рассматривается и само творчество композитора, да и числовая символика рассматривается в двух аспектах: чисто математическом (арифметический ряд, геометрический ряд, ряды золотого сечения, ряд Ератосфена, ряд Фибоначчи и т.д.) и религиозном,  часто идущей у Губайдулиной от творчества Баха. Ясное дело, что такой многомерный анализ, где смысл произведения меняется от угла зрения на него, фактически уничтожает холоповский центральный элемент. Вообще, эта книга Ценовой – один из шедевров во всём русском музыковедении. Она написана очень ярким и поэтическим языком, который редко можно встретить в чисто аналитических работах, да и форма её музыкальна, как произведения, о которых она пишет.

  II

       Но вернёмся к Холопову. В соавторстве с ним Валерия Ценова написала и свой первый большой труд – монографию "Эдисон Денисов" (1993). Это первая книга о композиторе, она была создана при его жизни, и, таким образом, можно считать, что всё там написанное было им одобрено. Широта охвата материала редка даже для исследования музыки классиков, где в руках исследователей находятся все или очень многие документы, связанные с композитором. В монографии подробно рассматривается биография Денисова от детства в Томске до признания в конце жизни; в этом разделе описаны также его музыковедческая и педагогическая деятельность.

      Отдельная глава посвящена духовному миру Денисова – обычно музыковеды не решаются исследовать столь зыбкие и интимные сферы, особенно при жизни объектов исследования.  В главе "Стиль и техника" анализируется эволюция содержания музыки Денисова и рассматриваются все приёмы, употребляемые композитором в его произведениях.  Кроме этого, в книге анализируются все произведения, написанные Денисовым на год её создания (как музыкальные, так и литературные). В приложениях даны письма Шостаковича Денисову, интервью с Пьером Булезом о композиторе, либретто его опер и др. Я не описываю всего подробно, так как книга есть в интернете, и каждый может прочитать её и составить своё мнение.

      Сейчас, вероятно, только люди, имеющие доступ к соответствующим архивам, могут точно сказать, какая часть книги написана Холоповым, а какая Ценовой. Насколько я знаю из её писем, большинство произведений нетрадиционных жанров, таких как "Голубая тетрадь" (инструментальный театр) или "Пение птиц" (электронно-конкретное сочинение), анализировала всё же она. Очевидно, Холопов, точно подметив склонность к многомерности мышления у своей ученицы, поручал ей описание именно тех сочинений, которые больше всего такому мышлению соответствовали.

      Пропаганда творчества Денисова стала ещё одним важным делом для Ценовой-музыковеда (одна из её статей, посвящённых  ему, "Денисов и Шостакович: история взаимоотношений в документах и фактах", опубликована и в "Израиль XXI"). Нужно сказать, что она не всегда понимала композитора, как коренная москвичка – человека, выросшего в ссыльно-каторжных краях, и как чистый гуманитарий – выпускника математического факультета университета. О многом она просто не задумывалась, а иногда ругала или "прощала" композитора за такие вещи, которые, на мой взгляд, заслуживали только похвалы.

      Но Денисов выделял её из своих учениц, и она всей своей чуткой душой тянулась к нему; к тому же она преклонялась перед его композиторским гением.  В одном из писем она писала: "С Денисовым у меня всегда были чудесные отношения, мы хорошо работали вместе (я кстати у него тоже училась – в консерватории, по чтению партитур и инструментовке). Он, как и любая сильная творческая личность, имел свои пристрастия. Но конкретно на меня его резкость и категоричность не распространялись. Это касалось принципиальных позиций художественного творчества".

      Тем не менее, когда после смерти композитора в её руки попали его записные книжки, она была потрясена – в них Денисов раскрылся ей с новой, совершенно неожиданной стороны. Она опубликовала в 1997 году часть из них, и так и назвала этот сборник "Неизвестный Денисов". В него вошли записные книжки за 1980/1981 – 1986 и 1995 годы; Ценовой принадлежат не только составление сборника, но и содержательное предисловие к нему, а также комментарии к опубликованным материалам.

      К 70-летию Денисова в 1999 году Ценова подготовила два сборника: "Пространство Эдисона Денисова" и "Свет. Добро. Вечность". Первый из них включал материалы научной конференции, проведенной в связи с этим в Московской консерватории; ей самой там принадлежит только один доклад – "Денисов о других и о себе".

       "Свет. Добро. Вечность" в этом смысле сборник гораздо более представительный. Во-первых, там содержится множество статей и интервью Денисова, как известных, так и напечатанных впервые. Впрочем, и напечатанные в-основном вышли очень давно, и практически Ценова вернула их к жизни. Ей принадлежат также очень содержательные комментарии, иногда развёрнутые по объёму (так, в комментарии к интервью Денисова "Нужно искать новую красоту" приведена разгромная статья в "Советской музыке", ему посвящённая, длиной раза в четыре больше самого интервью). Этого хватило бы, чтобы сделать сборник событием в русском музыковедении, но в сборнике есть также воспоминания о композиторе коллег, друзей и учеников; аналитические статьи о его музыке и раздел, названный "Денисов сегодня".

      Ценовой принадлежат там две статьи: аналитическая статья "Денисов и Рославец" и воспоминания о последних годах жизни композитора, красноречиво озаглавленные "Как велики знамения Его и как могущественны чудеса его!".

      Эти воспоминания говорят не меньше о самом авторе, чем о Денисове, недаром  Ценова поместила их не в общий раздел воспоминаний, а в раздел "Денисов сегодня".  Валерия была верующим человеком, но религиозность её была совершенно не церковного образца. Она скорее напоминала веру Плясуна Божьей матери из старой французской легенды.  Жонглёр, главный герой этой легенды, был страшным богохульником; но однажды он увидел образ Богоматери, и душа его наполнилась трепетом. Молитв он не знал; и тогда он стал показывать перед иконой лучшее, что он умел: пел, танцевал, выделывал клоунские и акробатические трюки; и Богородица сошла с иконы и утёрла пот с его лица.

      Ценова тоже считала, что она должна служить Господу самым лучшим, что у неё есть; а этим лучшим она совершенно справедливо считала свои музыкальные таланты. Это было постоянное, совершенно будничное служение, безо всякого пафоса. Вероятно, если бы она была столяром и делала табуретки, она бы старалась делать их как можно лучше и как можно больше. Отсюда берёт начало её фантастическая работоспособность, позволившая сделать так много за отпущенные ей 46 лет.

      Под религиозным углом зрения Ценова чаще всего рассматривает творчество Денисова в многочисленных публикациях, посвящённых этому композитору (думаю, само заглавие "Свет. Добро. Вечность" тоже берёт начало из зтого источника). У неё даже есть статья "Новая религиозность русской музыки и духовные произведения Эдисона Денисова". Есть также и статьи-"параллели": "Эдисон Денисов и Борис Виан. Опера "Пена дней"", "Ф. Шуберт и Э. Денисов: контур традиции", где она рассматривает истоки духовности композитора. Ценова писала о Денисове в Российской энциклопедии, в аннотациях к концертам из его музыки, в предисловиях к его партитурам…  У неё даже есть статья "Голос гитары Эдисона Денисова", напечатанная в журнале "Гитарист". Сделанное ею в этой области навряд ли можно перечислить и описать.

  III

      Сфера интересов Ценовой была очень широка. Многое она сделала для пропаганды российской современной музыки. Ей принадлежит составление сборника "Музыка из бывшего СССР", где у неё самой также много статей. Ценова писала о Тарнопольском, Вустине,  Губайдулиной, Эшпае, Каспарове, Кефалиди, Леденёве, Тевлине, Екимовском, Павленко, A. Смирнове, Ф. Караеве, о российской электронной музыке…  Ей принадлежит также любопытная статья "Реквием в советской музыке: от Кабалевского к Артёмову?" Интересовала её и русская хоровая музыка других жанров. В частности, она была составителем и редактором сборника "Борис Тевлин. Хоровые пути (М.: Композитор, 2001). Книги и статьи Ценовой печатались не только на русском языке, но и на английском,  немецком,  французском, итальянском, болгарском; зачастую это были первые публикации о русских композиторах, за рубежом неизвестных или малоизвестных.

      Современная зарубежная музыка была тоже в круге интересов Ценовой. Очень занимала её Нововенская школа; правда, в списке её произведений присутствуют только книга "Драма сердца и 12 звуков: о Лирической сюите Альбана Берга"(совместно с Ж. Жисуповой, 1998), статья  "Кляйн и Шёнберг: к истории 12-тоновой техники" (2003), а также соответствующие главы в сборниках "Теория музыкальной композиции" и  "Музыкально-теоретические системы". Но у неё разбросано много фактов о Шёнберге в других статьях: о Булезе, Ксенакие, Кейдже, Хиндемите. Когда я напечатал в №1 журнала статью о Шёнберге и попросил высказать её мнение, она написала о нём так, что у меня возникло впечатление, что она знает о каждом дне его жизни, как будто она с ним лично знакома.

      Из композиторов второй половины ХХ века Ценовой, кажется, были наиболее симпатичны Штокхаузен и Кейдж, думаю, прежде всего тем, что они как бы выходили за рамки традиционного "музыкального произведения" как схемы-опуса в европейском понимании. В них её привлекала больше всего опора на число и философская цельность натуры, близкая ей как христианке; с тезисом Кейджа "Жизнь такая же вещь, как искусство" она, безусловно, была согласна. И, разумеется, больше ей импонировала смелость музыкального мышления  обоих композиторов. Ценова писала и о других зарубежных композиторах  - Булезе, Ксенакисе. Первое интервью с Булезом она опубликовала, как я уже писал, ещё в монографии "Эдисон Денисов".

      Но главное даже не то, о каких композиторах у Ценовой были отдельные статьи. Во всех статьях композиторы как бы вписаны в контекст эпохи, допустим, в статье об электронной музыке упоминаются, кроме современных московских композиторов, Шеффер и Булез, Денисов и Шнитке, Лахенман и Губайдулина... Причём не просто упоминаются, а детально, с датами, цитатами и пр.

      Но, допустим, к интервью она готовилась. Однако и в переписке Валерия была такой же. Если у неё почему-либо возникали возражения, они всегда были приведены в той же точной форме – аргумент, дата, название произведения, а иногда и ссылка на какую-нибудь книгу. А поскольку на письма Ценова реагировала мгновенно (я помню, в самом начале нашей переписки, когда обсуждалась её первая статья в журнале, она вечером извинялась за то, что не ответила сразу на посланное днём письмо), то нет сомнения, что все эти сведения хранились у неё в памяти. Её точно так же можно было назвать человеком-компьютером, как и она назвала своего учителя. Думаю, при её отношении к Холопову, это был в её глазах идеал, к которому она стремилась. 

      Не только конкретные композиторы и формы бытования музыки в современном мире занимали Ценову. Ещё больше ей были интересны общие закономерности развития музыкального искусства. Она писала о теории современной музыкальной композиции, о систематике музыкальных форм, об организации времени и ритма, гармонии, форме в современной музыке, об отдельных стилистических течениях… И везде она опиралась на то мышление множествами, о котором было сказано в начале. Число множеств уже было гораздо больше, чем по два в одном смысловом ряду, как в книге о Губайдулиной, притом же меньший объём, в который поневоле нужно было уложить мысли в статье, делало эту многомерность почти что декларативной. В этом смысле Ценова вполне дитя своего времени, эпохи глобализации. Ей уютно было жить многополюсном и мультикультурном мире, и ей абсолютно не нужна была  иллюзия единства, как Холопову.

      Хочу показать это на примере статьи "Время ритма, или Ритм времени", опубликованной в нашем журнале – беру её просто потому, что это единственная статья на "общую" тему, которую я смог найти в интернете. В принципе же такой ход мышления характерен для всех аналогичных статей Ценовой. Уже в самом начале декларируется: "Как разнороден сам ХХ век, так и не сводимы к единому знаменателю  (курсив мой – М.Р.) возникшие концепции времени и ритма." Первое деление, которое делает Ценова: деление времени на метафизическое (которое в конце статьи расшифровывается как божественное) и человеческое.

      Внутри человеческого она насчитывает 6 видов времени (прибавляя на всякий случай "и другие"). Далее даются 7 видов ритма, кроме чисто временнОго (с опорой на высказывание Штокхаузена "Всё может функционировать как ритм"). После объяснения причин изменения отношения к времени в ХХ веке она называет 7 композиторских техник, в которых это изменение было наиболее кардинальным. А затем рассматриваются 17 (!) видов обращения с музыкальным временем разных композиторов; эти виды разбиты, правда, на три группы, но не по свойствам, а всего лишь по степени усложнения.  Ясно, что такую многопараметровость (а все эти параметры ведь и накладываются друг на друга) и невозможно было бы проанализировать исходя из какого-нибудь единого, пусть даже сколь угодно сложного, принципа – потери и искажения были бы неизбежными.

  IV

     Основными трудами Ценовой являются сборники "Теория современной композиции" (2005) и "Музыкально-теоретические системы" (2006). Формально в обоих она выступает только как ответственный редактор;  в "Музыкально-теоретических системах" ей также принадлежат научное редактирование, подготовка текстов к печати и их литературная обработка. Но фактически – это торжество её многопараметрового мышления, осуществлённое в грандиозных масштабах; общий замысел этих сборников выстроен ею, пусть отдельные главы в них и писали другие. "Теорию современной композиции" в среде музыкантов и приписывают Ценовой, и я был очень удивлён, когда узнал, что эту книгу она создавала не одна.

      "Теория…" - труд во многом дискуссионный, проблемы, в нём освещаемые, ещё не осмыслены вполне. К тому же сборник охватывает очень широкий круг тем. Очень важным является рассмотрение эстетических вопросов, связанных с современной музыкой – это нива вполне ещё незасеянная, особенно в России.

      Важны и общие теоретические проблемы. И если, например, вопросы нотации более или менее уже обсуждались, то вопросы времени и ритма в современных музыкальных произведениях, их гармония, полифония и тембрика в российском музыкознании были предметом исследования гораздо реже, а главное, вся эта проблематика не была собрана под одной обложкой, а это позволяет рассматривать каждое произведение с совершенно разных сторон. Причём рассмотрение это комплексное, т.е. ритму, например, посвящена уже не маленькая статья, а четыре полновесных главы, а, следовательно, всё множество аспектов, в статье ею лишь намеченных, здесь проанализированы подробно, во всех деталях. Точно так же дело обстоит и с другими параметрами музыкального мышления.

      Кроме того, рассматриваются и главные композиторские техники ХХ века – додекафония, серийность, сонорика, алеаторика, полистилистика, минимализм, электроакустическая музыка, спектральный метод и даже "новая сложность" – раздел, который тоже написала Ценова.

      Как автор она написала целиком или принимала участие как в главах об общих вопросах, так и в главах об отдельных стилях. В первой группе это разделы  "Музыкальное время. Ритм", "Гармония. Звуковысотная структура", "Полифония. Музыкальное письмо". Иначе говоря, она писала обо всех главных аспектах строения музыкального произведения. Во второй группе это "Двенадцатитоновые техники", "Сонорика",  "Новая сложность", "Электроакустическая музыка", "Смешанные техники". Кроме того, для главы "Новые индивидуальные формы" она проанализировала произведение Денисова "Crescendo e diminuendo".

      Книга задумывалась как учебник по соответствующему консерваторскому курсу, да и построена она соответственно. Но её значение гораздо шире по значению, чем учебное пособие. По сути дела, авторы ввели в обиход русской музыки стили и понятия, многие из которых до того просто не были известны, за отсутствием на русском языке соответствующих текстов. Анализ их также был абсолютно новым, по крайней мере в России. Этот "учебник" перевернул российское музыковедческое сознание. Сейчас и там стало уже невозможно анализировать музыку без учёта того, что достигли Булез и Ксенакис, Штокхаузен и Кейдж.

       Сборник "Музыкально-теоретические системы", вышедший из печати за несколько месяцев до её смерти, Ценова считала лучшим, что она сделала. В основу его положен соответствующий холоповский курс лекций, который он читал в Московской консерватории. Отсюда и его хронологическая структура, параллельно анализируются лишь те теории, которые принадлежат к одной эпохе. Правда, всё это вписывается в широчайший исторический контекст, например, в главе о Танееве перебрасываются мостики к Шёнбергу и Стравинскому.

       Историзм в широком смысле слова, несомненно, является главным достоинством этой книги. Но не менее важна её просветительская роль. С её появлением достоянием широких музыковедческих кругов (а не только учеников Холопова в Московской консерватории) стали теории, не являвшиеся особенно популярными. Сборник, кроме того, написан очень выразительным языком, что вообще очень важно для изложения любой концепции.

       В сборнике все главы делятся на пять групп:

       1) Материалы Холопова, подготовленные к печати тем или иным из авторов.

       2) Материалы Холопова в литературной обработке.

       3) Материалы Холопова, написанные в соавторстве.

       4) Материалы, написанные лишь с учётом холоповского курса.

       5) Оригинальные главы, написанные авторами сборника.

       В предисловии редакторов сказано точно, кем из авторов и в какой форме написана та или иная глава.

       Ценовой принадлежат главы, написанные во всех формах. Показательно однако, что как автор она участвует, за немногими исключениями, лишь в написании тех из них, которые так или иначе связаны с музыкальными концепциями, в основе которых лежит число. Поразительна глава о Царлино. Она принадлежит Холопову, Ценова вместе с Т.Кюрегян только обработали текст; но обработка эта весьма показательна: глава по поэтичности языка стала такой же, как и исследование Ценовой о Губайдулиной.  Мне даже кажется, по прочтении этой главы, что Валерия во многом взяла именно теорию Царлино в качестве основы для анализа в своей диссертации.

      Роль участия Ценовой в создании главы о музыкальной нотации относительно мала; характерно, что глава начинается с постановки вопроса о нотации с позиций современности. В преамбуле также ставится вопрос, нужна ли вообще сейчас нотация.  Безусловно, всё это Ценовой было очень близко.

      В нескольких главах, напечатанных Холоповым раньше в виде статей, ей принадлежит лишь подготовка текста к печати или  литературная обработка ("Метод редукции Хайнриха Шенкера" - на основе упоминавшейся выше книги, "Ладовая теория Яворского", "Пути к Новой музыке Антона Веберна", "Руководство по композиции Пауля Хиндемита").

      Больший интерес, безусловно, представляют главы, написанные Ценовой самостоятельно или в соавторстве с Холоповым. Прежде всего, это главы, посвящённые додекафонии. Глава о Хауэре является полноценной статьёй, блестяще написанной и полной открытий. Публикации об этом композиторе с трагической творческой судьбой появлялись в русском музыковедении и раньше, но впервые (для меня, по крайней мере) его взгляды были представлены с такой полнотой, а, главное, приведены в единую систему; они также вписаны в общую картину поисков в этой области.

      Не менее интересна глава об учении Шёнберга. Он изложил его сам в ряде новаторских трудов, написанных к тому же весьма выразительным языком. "Законспектировать" все эти книги в небольшой главе было, несомненно, очень трудно, но результат оказался блестящим. Авторы как бы "вытаскивают на поверхность" факты вроде бы и очевидные, но считающиеся парадоксальными, типа того, что Шёнберг не занимался сам разработкой теории додекафонии. Разумеется, и здесь привлекались факты из музыкальной практики того времени, цитаты из писем и пр.

      В эту группу можно занести и главу "Американская теория рядов".

      Ценовой полностью принадлежит раздел, посвящённый "французской троице" – Мессиан, Булез, Ксенакис. Из этого "цикла" наиболее яркой является глава о Булезе – может быть потому, что этот композитор по своим теоретическим установкам, а во многом и по стилю, был близок любимому ею Денисову. В Булезе Ценову привлекает прежде всего установка на непременное движение вперёд как обязательное условие музыкального произведения. Также импонируют ей и элементы структурализма в булезовских теоретических построениях – остающиеся, однако, в пределах, ясных и неспециалисту, на уровне терминологии. Выведение на первое место ритма по сравнению с высотными характеристиками звука, множественность форм организации времени в произведениях и теоретических установках Булеза также находят отклик у  Ценовой; да и выведение самой структуры музыкального произведения из всей этой многомерности выглядело, наверное, безусловным плюсом в её глазах.

         Главы о Мессиане и Ксенакисе мне нравятся меньше. Глава о Мессиане, написанная на основе ранее опубликованной работы Холопова, даёт, конечно, полное понятие о теоретической системе этого композитора. Но оно дано скорее в виде перечисления; многомерность, свойственная стилю Ценовой, во многом исчезает, и связь между отдельными составляющими музыкального языка выявлена слабо.

        Глава о Ксенакисе написана, безусловно, очень ярко. Ближе всего здесь Ценову привлекают пифагорейские корни музыки и теоретической системы композитора. Но эта система построена на математических закономерностях гораздо сложнее тех, чем использовались Ценовой в книге о Губайдулиной. Поэтому практические результаты, достигнутые Ксенакисом, и его теория как-то не очень согласовываются у в главе между собой. (Признаться, когда я читал книгу в первый раз, это меня очень удивило, так как в её письмах рассуждения на подобные темы были вполне профессиональными.)

       Зато глава о Штокхаузене – истинный шедевр музыковедческих талантов Ценовой. Она и не скрывает своей глубокой любви к этому композитору и ничтоже сумняшеся провозглашает: "Музыкальная концепция Штокхаузена – квинтэссенция принципов и тенденций музыки ХХ века в целом". Кроме безусловной смелости, гораздо большей, чем у Булеза, её привлекают в композиторе две черты, у Булеза начисто отсутствующие: космизм с большим оттенком религиозности (на вопрос "Кто Ваш любимый композитор?" Штокхаузен ответил "Бог-отец") и слияние в его творчестве теории и практики – черта, вообще свойственная для немецких музыкантов начиная с Шумана и Вагнера.

      Вероятно, на Ценову оказывала влияние и сама личность Штокхаузена (она была с ним знакома и состояла в переписке), но и сами идеи композитора, в чём-то своим величием стремящимися охватить весь мир, подобно триадам Царлино, модельные формы, являющиеся отражением человека, а самое главное – та самая множественность, выражающаяся не только в обилии форм по каждому параметру, но и в математической выверенности всех подобных закономерностей, бесспорно захватывали Ценову своими масштабами.

      Мы ещё не осознаём полностью, кого мы потеряли. У многих она в памяти сохранилась как подруга, учительница и или просто симпатичная женщина со всеми достоинствами и недостатками, свойственными живому человеку; их вполне можно было почувствовать и через письма – Валерия не могла быть равнодушной ни к человеку, ни к проблеме. Жизнь её оборвалась, когда она была полна творческих планов. В последнее время её всё больше интересовало то, на чём остановился Холопов – бесписьменные культуры Индии и Востока. Она уже задумала новую большую книгу, которую собиралась начать этим летом.  К сожалению, жизнь, как и история, не имеет сослагательного наклонения. Я уверен, Ценова, вместе со своими коллегами, сделала в музыковедении, в первую очередь российском, такой переворот, что возвратиться теперь к прежним методам мышления уже невозможно.

       

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[