Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

ЭТО МЫ – IN MIXTO GENERE

(Члены ансамбля о самих себе)

1. История возникновения, или кто какими путями пришел к барокко.

      Натали Ротенберг: Как ни парадоксально, к старинной музыке я пришла через авангард. Получив образование пианиста и композитора, я участвовала в фортепианном дуэте, который специализировался на современной музыке (Дж. Крам, Дж. Кейдж, Г. Кауэлл и др.), где, помимо владения академической техникой игры необходимо было играть "внутри рояля", уметь применять препарацию, амплификацию, элементы перформанса.

      Однако старинная музыка для студента Донецкой консерватории конца 90-х оказалась ещё более недостижимой, чем партитуры западных авангардистов. Я не говорю уже об инструментарии! Поэтому, когда уже в Израиле я услышала игру клавесинистки Нетты Ладар, то обратилась к ней с просьбой об уроках игры на этом экзотическом инструменте. Изучая барочный репертуар, я пришла к выводу, что истинное возрождение клавесина (да и любого инструмента вообще) возможно только при условии создания нового репертуара. Ведь даже то, что написано такими гигантами, как Шнитке, Пуленк, Ксенакис, не является, строго говоря, музыкой для аутентичного клавесина. Это репертуар для "другого" инструмента, которому дала жизнь Ванда Ландовска.

      Алина Кейтлин: А я приходила к барокко дважды! Еще в музыкальном училище мы, десяток подростков, организовали подпольный камерный оркестр, искали и переписывали ноты, репетировали, запираясь от взоров преподавателей в классе по вечерам, в то время, когда наши "нормальные" сверстники пили пиво... Про старинные инструменты мы знали только то, что есть клавесин, и еще были виолы, а то, что скрипки, виолончели и альты бывают барочные - никто даже в самых смелых фантазиях не мог себе представить. (Забегая вперед скажу, что и сейчас собственной барочной скрипки у меня нет!!!) Информацию об исполнительстве собирали по крупицам из весьма сомнительных источников, пробовали играть по-разному, полагаясь на интуицию "чтоб было красиво". Дали несколько концертов - после этого пришлось "раскрыться"; после этого в училище начали звонить: "Какая замечательная идея, а кто руководитель? Мы хотим поблагодарить за отличный концерт". Дело закончилось на том, что ансамбль решили легализовать, поменять немножко состав и дать официального руководителя-преподавателя.

      Потом прошло несколько лет, я приехала в Израиль, и отсюда моя дорога в барокко была "хронологически последовательной": сначала я увлеклась музыкой Ренессанса. Вместе с Сашей Гамбургом (гитара) и Аней Иоффе (скрипка) мы организовали ансамбль Backflying Bird, который существует и по сей день. Однажды Аня попросила нас с Наташей саккопмпанировать ей на уроке анализа форм: надо было сыграть часть сонаты Генделя и проанализировать ее. Я играла партию баса на альте, который мы для этого попросили у кого-то на время, а Наташа - партию континуо, которую она расшифровала и исполнила на синтезаторе, настроенном на тембр клавесина. После этого мы с Аней пришли к ней на урок барочной скрипки (она тогда начала заниматься с Дани Фрадкиным), где он, послушав нас, спросил: "А сколько Вы уже играете на альте?" "Да уже две недели", - гордо ответила я. "Значит так, милочка моя, берите скрипку и приходите ко мне заниматься, срочно!" Так началась моя эпоха барокко.

      Анна Иоффе: Успешно окончив Иерусалимскую Академию по классу классической скрипки у профессора Ави Абрамовича, я обнаружила, что нахожусь в творческом тупике. Я чувствовала неудовлетворенность во всем: и в первую очередь, в однообразном "заезженном" репертуаре - Вьетан, Венявский, Мендельсон, Паганини с утра до вечера, а ночью - этюды Крейцера. Мой муж-альтист предложил мне попробовать освоить новый инструмент. Пересмотрев множество кандидатур, я выбрала виолу д'амур, причем "влюбилась" в нее по фотографии. Мы заказали инструмент, и я начала заниматься у чешского маэстро Ярослава Горака, члена Всемирной Ассоциации виолистов-д'амуристов. Для этой организации я записала по просьбе своего учителя диск этюдов, который сейчас находятся в фонотеке Ассоциации. В Израиле  я продолжила занятия у единственного (на тот момент! - теперь нас двое) виолиста д'амуриста Израиля - Даниэля Фрадкина. Дани предложил мне параллельно заниматься барочной скрипкой. Объединившись с Наташей и Алиной, мы создали ансамбль, идеально подходящий для такого популярного в эпоху барокко жанра, каковым является трио-соната.

2. Отношение к аутентизму

      Алина: Что есть аутентизм? Уже не знаю. Сначала я думала, что это прямолинейное восстановление того, что было: стиля, инструментария, нот, манеры поведения, отказ от электричества и фаст-фуда. А если нет,  то какие у нас руководства к действию? Практических трудов по игре на инструментах, подобных "Искусству штрихов" Тартини или "Искусству игры на скрипке" Джеминиани, не так уж много, а что касается барочной скрипки и особенно виолы д'амур так и почти совсем нет.  Есть учебники по истории, противоречащие друг другу; старинные инструменты, благополучно переделанные на современный лад; современные – переделанные на барочный или сделанные «по образу и подобию». Что остается? Попытки восстановить стиль. Из всего прочитанного и изученного я сделала следующий вывод: играть надо не так, как играет большинство современных музыкантов «основного академического направления», и уж ни в коем случае, не скучно. Во многих странах исполнители старинной музыки отвергают открытую эмоциональность, интенсивность, энергетичность в игре, противопоставляя им отстранённый интеллектуализм. Безусловно, интеллектуализм сам по себе – несомненное достоинство, однако под маской интеллектуализма зачастую скрывается банальная техническая и музыкальная несостоятельность. «Чтобы было красиво» - вот мой девиз в нашем непростом и временами неблагодарном деле.

      Анна: Мы относимся к истинности аутентизма со здоровой долей иронии и самоиронии. Мендельсон ведь тоже свято верил в свою правоту музыкального археолога, как после него –  Альберт Швейцер, Ванда Ландовска,  Густав Леонхардт…

      Натали: Изучая трактаты и манускрипты, я пришла к выводу, что полное восстановление музыкальных реалий прошлого, к сожалению, невозможно. Или, перефразируя, скажу так: попытка эксгумации исполнительского искусства ушедших времен нереальна. Так или иначе – я пытаюсь прежде всего актуализировать те моменты, которые созвучны моему времени. Аутентизм для меня в какой-то момент стал языком, на котором хочется говорить о будущем. Стал поводом говорить о будущем от первого лица... Меня вдохновляет опыт Флорентийской камераты: они пытались возродить греческую трагедию, а вместо этого создали оперу. Без прошлого ведь не может быть будущего.

      Анна: Недавно во время одного из барочных проектов я беседовала со скрипачом  Джоном Холлоуэем. Это имя известно в мире исторического исполнительства. Он печально поведал о том, что движение аутентизма, бывшее когда-то революционным, прогрессивным и авангардным, ныне тоже погрязло в рамках уже новых стереотипов, установленных уже им самим, как Уроборос - змея, кусающая себя за хвост…

      Натали: Ни для кого не секрет, что большинство представителей академической школы относятся к «барочникам» с пренебрежением, считая их «неудавшимися», «профнепригодными» музыкантами второго сорта. Попытаюсь объяснить, почему это происходит: изначально движение «аутентистов» пополнялось за счет энтузиастов-музыковедов, которые не были, строго говоря, исполнителями, а также талантливых любителей, вдохновленных примером профессионалов-одиночек. Педагогического аппарата не существовало, учебных заведений, дающих диплом «барочника» - тоже.

      Этим летом, на международном фестивале старинной музыки в Брюгге я столкнулась с другой тенденцией: среди участников большой процент составляли музыканты, которые с детства учились игре на исторических инструментах. Я спросила у бельгийской клавесинистки, не возникало ли у нее желания освоить еще какой-нибудь инструмент, помимо клавесина, на что она ответила: «Я пробовала играть на историческом (не современном!) органе, но проблемы с координацией при игре ногами остановили меня, а фортепиано вместе с его репертуаром меня не интересует, я не стала бы посвящать этому время». Получается, вырываясь из одних рамок, мы попадаем в другие… В Израиле ситуация сходная: после удачного сольного концерта ко мне подошла одна из наших ведущих клавесинисток и, пожимая мне руку, сказала: «Поздравляю, ты играла замечательно, надеюсь, теперь ты сможешь, наконец, оставить фортепиано и играть только на клавесине».

      Алина: Барокко невозможно играть на небарочных инструментах? Вздор. Это такая же крайность,  как утверждение, что, будь у Баха фортепиано, он бы бросил все, и играл бы только на нем. Открою вам тайну: Бах успел застать фортепиано Бартоломео Кристофори, просто оно не соответствовало его эстетическим критериям. (А вот если бы у него был мощный секвенсор?.. Кто знает?)

      Вы спросите, а как же исторические инструменты, получается, их возвращали зря? Нет, не зря. Для исторических инструментов, таких, как виола (д’амур, в частности), клавесин, барочная скрипка, обладающих специфическим тембром и возможностями, пишут и современные авторы. Так что из «глобального аутентизма» мы получаем два направления: стилистическое (реставрация стиля исполнения) и «инструментальное» (использование исторических инструментов в новой музыке).

      Анна: В противовес нашему веку узкой специализации для музыки предшествующих эпох универсализм был скорее правилом, нежели исключением. Вспомним, к примеру, Люлли, который обучал не только практически  всех своих оркестрантов, но и даже танцоров! Сегодня же многие считают, что «одно мешает другому», что трудно сочетать игру на «обычных» и аутентичных инструментах вообще, а уж тем более – в одном концерте. Что ж, мы позволяем себе менять инструменты и петь даже внутри одного произведения. И именно этот подход является для меня настоящим аутентизмом.

3. Откуда есть пошло In Mixto.

      Вообще с именами всегда не так-то просто – «как вы яхту назовете, так она и поплывет». Было много разных вариантов названия ансамбля, но все они делали упор на чем-то одном. Или запирали нас в эпохе, или ограничивали состав, или вообще не имели отношения ни к тому, ни к другому.

"Что мы вообще будем играть? Одно только барокко?"

"А как же современная музыка, ведь среди нас столько композиторов!"

"И инструменты мы можем менять, и в состав приглашать людей..."

"Нужно нечто такое, в чем бы объединилось все вышеперечисленное"

"Коктейль?"  

"Смесь!"

"Смешение жанров?"

"Где там наш настольный словарь латыни?"

      Вот так и появилось название "In Mixto Genere". Кстати сказать, в эпоху барокко принцип "In Mixto Genere" относился, прежде всего, к смешению «итальянского» и «французского» стилей. Именно в этом сочетании Ф.Куперен видел подлинное совершенство, «идеальный вкус». Об этом «частном случае» смешения жанров - наши концертные программы, где звучат «Апофеоз Люлли» и «Апофеоз Корелли», «Концерты объединения вкусов» (традиционный – но не точный! перевод – «Концерты хорошего вкуса») Ф.Куперена, «Итальянский концерт» и «Французские сюиты» И.С.Баха….

      В отличие от большинства наших коллег в Израиле (да и за рубежом, как выяснилось), осваивая аутентичное исполнительство, мы оставались открытыми практически для любой музыки. Однако новые знания изменили наш подход к интерпретации - теперь мы основываемся на «опыте предшествующей эпохи»: например, в музыке Моцарта мы угадываем, скорее, аллюзии Парадизи и Паизиелло, нежели тянем его «вперед к Бетховену», при адаптациях музыки школы Нотр-Дам опираемся на этническое начало, а мелизматику Баха-отца расшифровываем по таблицам Д’Англебера. То есть, мы пытаемся представить себе возможный слуховой опыт того или иного композитора, звуковую реальность, в которой рождалась музыка, и, исходя из этого, выстраиваем собственную концепцию.

4. Как?

      Натали: Важный момент – групповая импровизация. Мы считаем, что произведение состоялось лишь тогда, когда приходит ощущение полной раскованности (разумеется, моменты импровизации возникают и на стадии чтения с листа – скажем, при реализации basso continuo, но в данном случае, речь идет о гораздо большей  степени свободы). Кроме того, каждый из нас импровизирует не только «в стиле», но и согласно своим эстетическим предпочтениям и своей «ролевой функции» в ансамбле. В одной из наших первых записей - знаменитой «Фолии» Вивальди - Алина импровизирует в духе кельтских фиддлеров, Анна – итальянского бельканто, а для меня клавесин превращается в  щипковые инструменты – от арабского уда до испанской гитары.

      Анна: Качество ансамблевой игры, по нашему общему мнению, достигается во многом благодаря изучению специфики инструмента партнера (ведь ни для кого не секрет, что «поющий» концертмейстер гораздо лучше чувствует вокалиста). Потому наши «струнники» исправно посещают мастер-классы не только по continuo и сольному клавесину, но также и курсы по его ремонту и настройке; в свою очередь, «клавишник» неизменно сопровождает «струнников» на уроки специальности и может различить скрипки брешийской и кремонской школ.

      Алина: В прежние эпохи проблема интерпретации не была в действительности проблемой. Композитор зачастую и сам являлся исполнителем, кроме того, была сильна преемственность. «Старинной» музыки в нашем понимании в исполнительском обиходе практически не существовало, исполнялась практически только «современная» музыка. Теперь положение изменилось, и в нашем репертуаре есть и та, и другая. Мы стараемся влюбить слушателей в музыку незнакомых им авторов. Как в этом убедиться? – Просто приходите на концерт в Израиле или в странах, в которых мы будем гастролировать, прочитав в афише название “In Mixto Genere”.

5. Из жизни

***

      Изгар Киршон (клавесинист), высказал однажды любопытную мысль по поводу игры на бис: «Странная практика просить музыканта сделать дополнительную работу бесплатно лишь потому, что его основная работа была сделана очень хорошо. Ведь не просим же мы сантехника, который блестяще починил унитаз, «на бис» покрасить стены?». Еще более странно, что мы – музыканты – сами этого хотим…

* **

      В общении с английскими коллегами (М.Холлс) было принято решение заменить популярный в 60-е годы лозунг «sex, druggs & rock-n-roll» более созвучным первому десятилетию XXI века, с его пропагандой «здорового образа жизни» – «baroque, ping-pong & five-o-clock»

***

      Еще в начале существования ансамбля нас часто приглашали для участия в разных «baroque-sessions», в которых музыканты встречались на сцене, без предварительных репетиций, и практически весь концерт игрался «с листа» (во всяком случае, нами). Потому первый вариант названия ансамбля по предложению коллег был «Prima vista»

***

      Мы, вместе с «исторической перспективой», получили множество загадок и вопросов о том, какой была ранняя музыка «на самом деле». Ясно, что однозначных ответов (нам, во всяком случае) не найти, однако, это ведь не причина отказываться от поиска! В связи с этим Д. Шемер начал свой курс аутентичного исполнительства в Иерусалимской Академии музыки и танца анекдотом: «Известно, что стопроцентная стерильность в операционной недостижима даже при современной аппаратуре, но это еще не повод проводить операции без перчаток!»

***

      Страшная, но поучительная история. Однажды на конкурсе в Академии мы исполняли Арию альта из Страстей по Матфею Баха. Ноты, как водится, склеивали уже перед самым выходом на сцену, впопыхах. И тут, где-то в середине с Натали случается внезапный ступор. Она перестает играть вплоть до репризы. Только врожденный артистизм и большая группа континуо помогла избежать выражения ужаса на лице всех исполнителей. Как выяснилось через три месяца (!) после выступления, ноты были неправильно склеены…

***

      Однажды на фестивале в Абу-Гоше контратенор Борис Костенецкий и сопрано Хильма Дигилов пригласили нас для участия в совместном концерте, где исполнялись «Аве Марии» различных композиторов. В программе были заявлены вокальные дуэты. Репертуара не хватало, и Натали пришлось досочинить недостающую партию сопрано к «Аве Марии» Дворжака, в оригинале предназначенной для меццо и органа. После концерта к нам подошла клавесинистка Нетта Ладар и поздравив нас, заметила: «Не совсем понимаю, чем вам не угодил Дворжак? Зачем  нужно было к такой гениальной мелодии сопрано дописывать такой маловыразительный альт!»

 

 

.