Главная

№27 (май 2011)  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

К ВОПРОСУ О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ СЮЖЕТНЫХ МОТИВОВ «ЛЮБВИ-НЕНАВИСТИ» И ИГРЫ В ОПЕРЕ С. ПРОКОФЬЕВА «ИГРОК»

Вера Гаврилова

Оперный театр Прокофьева представляет уникальный художественный мир, неизменно впечатляющий богатством тем, идей, индивидуальных решений. Его сущностные черты определяет сочетание в творческой личности композитора яркого театрального дарования, проявляющегося, прежде всего, в многообразно реализуемом качестве характеристичности и таланта тончайшего психолога, умеющего различить в еле заметных нюансах истинную сущность мотиваций поведения людей. Думается, от этого пристального интереса к сложному миру человеческой психологии проистекает огромное разнообразие героев и типов драматургических решений в его операх, не исключающее, тем не менее, моментов «возвращений» к тем или иным характерам, сюжетным мотивам и сценическим ситуациям.

Обозначенная тенденция проявляется в рамках раннего оперного творчества мастера, представленного «Маддаленой», «Игроком» и «Огненным ангелом». Прокофьевское стремление к воплощению в музыке стихии «сильных эмоций» – смысловая доминанта всего его раннего творчества – повлекло за собой обращение к соответствующим литературным сюжетам, представлявшим повод для размышлений о внутренней природе человека. В этой связи представляется не случайным, что в фокусе внимания композитора оказались символистская «драма любви и рока» Магды фон Ливен, насыщенный мистикой и автобиографическими подтекстами роман Брюсова, и «Игрок» Достоевского, воплотивший многие особенности философско-этической доктрины писателя. 

Центральное место в сюжетах всех трёх опер принадлежит героям особого склада: это личности, лишённые цельности, раздираемые внутренними противоречиями и потому создающие ситуации, которые зачастую выходят за грани общепринятых поведенческих норм и мотиваций. Дисгармония в их отношениях с миром проецируется и на сферу чувств, выражение которых зачастую несёт явный отпечаток психопатологии; любовь таких героев складывается в «формулу»: «любовь-ненависть»[1]. Это предполагает наличие широчайшей шкалы эмоционально-психологических «колебаний» в их характеристиках – как сольных (в монологических ситуациях) так и совместных, – как правило, в условиях конфликтных диалогов.

Сюжетный мотив «любовь-ненависть» при этом становится внутренним «нервом» действия, сообщая ему динамику. Специфика же его реализации в каждом конкретном случае определяется избранной жанровой моделью, тесно связанной с особенностями концепции литературного прототипа.

Так, в «Маддалене» мотив «любви-ненависти» проистекает из внутренней природы главной героини, на образ которой спроецирован излюбленный символизмом типаж роковой женщины, женщины-оборотня, за ангельской внешностью которой скрывается демоническая суть. Лишь её порой остающиеся за границами привычной логики поступки удостаиваются внимания композитора в опере, остальные персонажи – лишь послушные «орудия» в её руках, а в конечном итоге – её жертвы. В «Огненном ангеле», воплотившем дух готических романов «тайн и ужасов»[2], где Прокофьев, по его собственному признанию, стремился воплотить эволюцию религиозного сознания человека Средневековья[3], внутренняя драма главной героини, порождающая её психологическую амбивалентность, складывается из ситуации неразделённой любви к мистическому существу, жертвой которой волей-неволей оказывается её земной спутник.

Специфика реализации сюжетного мотива «любовь-ненависть» в опере «Игрок» выражается через его взаимодействие с другим ключевым сюжетным мотивом – игры. Жизнь как игра и игра, превращающаяся в жизнь – эта идея отчётливо прослеживается в романе Достоевского и развивается на разных уровнях в рамках оперной концепции Прокофьева: с игры опера начинается, игра находится в точке его золотого сечения, игрой же оно оканчивается. В той или иной мере игроками являются все герои оперы, в их отношениях друг с другом устанавливается цепь игровых зависимостей. Чередой уловок и предательств становится и сама святая святых – любовь: Полина любит Алексея, что не мешает ей манипулировать его чувствами; в свою очередь, чувства и любовь Полины зависят от изменчивой фортуны расчётливого Маркиза, который, не задумываясь, бросает её, узнав о проигрыше Бабуленьки; ту же модель поведения разыгрывает Blanche по отношению к Генералу. Наконец, в игрока превращается и Бабуленька; впоследствии только она, пройдя искушение, находит в себе силы преодолеть его и, проиграв всё, не утратить человечность.

Идя вслед за Достоевским, Прокофьев даёт в опере расширительную трактовку образа игры. Помимо узко-бытового значения (игра = рулетка), игра в опере приобретает смысл трансцендентного начала (игра = Судьба), «стягивающего» на себя нити судеб всех остальных персонажей. Подчёркивая это последнее значение, композитор, как это нередко бывает в его оперном театре, наделяет его музыкальной характеристикой – лейттемой, которая, наряду с лейттемой России, играет главенствующую роль в концепции сочинения.

Игра постоянно вмешивается в отношения героев оперы. Но если для персонажей, всецело принадлежащих игровому миру (в концепции оперы это, прежде всего, Маркиз, Blanche, Генерал) – она является единственно приемлемой формулой сосуществования, то для главных героев – Алексея и Полины, обуреваемых подлинными человеческими страстями, игра становится источником внутреннего конфликта, одновременно определяя конфликтный характер их отношений друг с другом.

Побудительной причиной для возникновения комплекса любви-ненависти у Алексея становится сомнение в искренности чувств Полины. Соответственно, его отношение к ней складывается в сложный спектр эмоций и побуждений, где ревнивые подозрения совмещаются с крайними степенями обожания, чреватыми навязчивой идеей уничтожить объект своего поклонения[4].

Проявления комплекса любви-ненависти у Полины во многом связаны с тем, что на развитие её отношений с Алексеем накладывается ещё не завершённая, но уже принёсшая ей горькое разочарование история с Маркизом. Внутренние обиды, сомнения и недоверие, причиной которых является Маркиз, она волей-неволей переносит на Алексея; при этом взаимоотношения Полины с самим Маркизом складываются в ту же «формулу» «любви-ненависти», что и с Алексеем.

В свою очередь именно любовь-ненависть к Полине заставляет Алексея быть шпильбрехером[5], ниспровергателем установленных границ приличия. Провоцируемый Полиной, Алексей становится заложником конфликтных и по сути бессмысленных ситуаций, начало которым являет сцена оскорбления баронессы Вурмельгельм. Нарушая свою внутреннюю изоляцию от игрового мира, Алексей вступает в различные типы отношений с его представителями. Будучи в рамках этих вынужденных отношений, герой, опять же вынуждено, притворяется, примеривает на себя гротескные «маски». Это вызывает резкий контраст в его музыкально-сценической характеристике, когда на смену живой, окрашенной спектром эмоций декламации приходят окарикатуренные музыкально-сценические амплуа. Рассмотрим уже упомянутую сцену оскорбления баронессы Вурмергельм. В ней существенную роль играет пантомима, усиливающая гротескно-профанирующий смысл происходящего. Произносимое участниками до и после знаменитого «Jawohl!!» уступает по значимости динамике жестов и сценического движения, иллюстрируемых красноречивыми ремарками и дополняемой лаконичными оркестровыми эпизодами:

«(Поклон Алексея и шляпа в руках сначала едва-едва останавливают внимание Бронессы. Только Барон слегка насупил брови. Баронесса так и плывёт на Алексея);

Алексей (отчётливо): “Madame la baronne,” (жест Барона, собирающегося сказать “гейн”) “jaiouijai Ihonneur de-tre votre esclave.”

Барон (крякнув): “Гейн?” (с удвоенным кряком): “Гейн!”

Алексей: “Jawohl!”

Барон (махнув палкой, но начиная немного трусить): “Sind sie resend?”

Алексей (вдруг изо всей силы): “Jawohl!!” (Прохожие начинают останавливаться. Барон с Баронессой поспешно удаляются)».

Сцена оскорбления баронессы влечёт за собой серию следствий – сценических ситуаций, в которых Алексей снова и снова нарушает правила поведения, приличествующие его социальному статусу, тем самым постоянно взрывая изнутри игровую реальность, окружающую его. В результате, оказывая несомненное влияние на игровой мир, герой сам попадает под его власть.

Тем трагичнее обозначается внутреннее перерождение героя в финале оперы, опять же, спровоцированное ситуацией любви-ненависти. Герой идёт в игорный дом, движимый одновременно и желанием помочь Полине, оказавшейся в крайних обстоятельствах, и доказать ей собственную значимость, выиграв в рулетку. Однако, достигнув этой цели, он уже не может оставаться в системе привычных поведенческих координат, теперь он всецело поглощён игрой. Данная драматургическая идея с высочайшей степенью сценической убедительности реализована Прокофьевым, который во имя этого радикальным образом изменил финал оперы по сравнению с романным аналогом.

Сверхобраз Игры «материализуется» в сцене рулетки в многочисленных ипостасях – сценических и музыкальных воплощениях. Персонажи, появляющиеся здесь – варианты единого начала, во власти которого теперь целиком оказывается Алексей. Для того чтобы закрепить в восприятии слушателя-зрителя идею подчинения его сознания всесильной Игре, Прокофьев вводит новый, не встречающийся у Достоевского, образ Директора. В трактовке Прокофьева он деперсонифицирован, и олицетворяет Игру–Судьбу[6]. Её суровый приговор главному герою звучит в словах Директора, резюмирующих сцену рулетки: «Теперь он не уйдёт. Он обречён».

Многочисленность «ликов» игры подчёркивается и в особенностях организации музыкального материала: в то и дело возникающей полифонии кратких взвинченных реплик участников с эффектами «наскакивающих» друг на друга фраз, перемежающихся с микрохорами – реакцией на очередной выигрыш. В конечном счете, разрозненные доселе реплики сливаются в единый хор славления Игрока, неумолкающий в его сознании и в момент возвращения к теперь уже бывшей возлюбленной. Бывшей потому, что теперь перед нами оказывается уже не прежний Алексей – человек с его страстями, страданиями и метаниями, а игрок, для которого единственной реальностью жизни и целью существования становится рулетка.

Естественно, это перерождение не ускользает от Полины, порождая очередной, кульминационный, взрыв любви-ненависти. Третья, заключительная картина IV действия оперы решается композитором как постепенное нагнетание драматической экспрессии, приводящее к истерическому припадку героини. Стремительная динамика эмоциональных перепадов героев выражается в мгновенных сменах типов интонационности, задаваемых выразительнейшими ремарками. Краткие экспрессивные декламационные реплики участников здесь перемежаются с обрывками ариозных построений. Помимо этого, огромное выразительное значение в сцене приобретают категории смеха и молчания.

Кульминация заключительного диалога-поединка – истерический взрыв и бегство Полины. Какая-то часть души Алексея, та, которая всё еще помнит его любовь к ней, побуждает его бежать вслед за ней, но другая, более властная над ним идея, заставляет остановиться. Утрируя этот момент в драматургии, Прокофьев сочинил текст последней реплики Алексея, которая в сжатом виде, отражая «свёрнутое», суггестивное время этой оперы-драмы, концентрирует в себе суть трагического превращения, произошедшего с ним: мгновенно забыв о только что покинувшей его доселе безгранично обожаемой женщине, он в полубреду произносит: «И всё же… И всё же… Не может быть… Кто б мог подумать… Двадцать раз подряд вышла красная!». Теперь Алексей-игрок – плоть от плоти Рулетенбурга, часть игрового мира. Не случайно трагический итог концепции Прокофьева подводит безумный в своей радостной эйфории смех героя.

ЛИТЕРАТУРА

1.                   Арановский М. О взаимоотношениях речи и музыки в операх С. Прокофьева // «Келдышевские чтения». Музыкально-исторические чтения памяти Ю. Келдыша. М., 1999.

2.                   Данько Л. «Дуэнья» и некоторые вопросы оперной драматургии С. Прокофьева /автореф. канд. иск./ Л., 1964.

3.                   Кириллина Л. «Огненный ангел»: роман Брюсова и опера Прокофьева // Московский музыковед. Вып. 2. /Сост. и ред. М.Е. Тараканов. М., 1991.

4.                   Сабинина М. Об оперном стиле Прокофьева // Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. М., 1965.

5.                   Cергей Прокофьев. 1891–1991. Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания. Сост. М.Е. Тараканов. М., 1991.

6.                   Стратиевский А. Некоторые особенности речитатива оперы Прокофьева «Игрок» // Русская музыка на рубеже ХХ века. М.-Л., 1966.

7.                   Тараканов М. Ранние оперы Прокофьева: Исследование. М.; Магнитогорск, 1996.

8.                   Хёйзинга Й. Homo Ludens / Человек играющий. Статьи по истории культуры / Пер. с нидерландского и сост. Д.В. Сильвестрова. 2-е изд., испр. М., 2003.


[1] Понятие «любовь-ненависть» было предложено М.Е. Таракановым при исследовании закономерностей раннего оперного творчества Прокофьева [7].

[2] Об этом пишет Л. Кириллина в связи с романом Брюсова [3].

[3] См. письмо композитора к П.П. Сувчинскому от 12/12/1922 [5, 154].

[4] Приведу в этой связи фрагмент текста партии Алексея в сцене с Полиной: А.: «Знаете ли вы, что я когда-нибудь вас убью? Не потому убью, что разлюблю иль приревную. А так, просто убью потому, что меня тянет вас съесть» (I д., ц. 86).

[5] «Участник игры, который действует вопреки правилам или обходит их, это нарушитель игры, “шпильбрехер”» [8, 25].

[6] Аналогичным образом поступает композитор и в финале «Огненного ангела», где судьбу главной героини вершит безымянный Инквизитор; таким образом Прокофьев подчёркивает аллегорический подтекст происходящего – суд Судьбы над Ренатой. (Напомним, что в соответствующих эпизодах романа Брюсова фигурируют два персонажа: архиепископ Трирский Иоанн, осуществляющий обряд экзорцизма и инквизитор Фома/Петр Тейбенер, ведущий допрос).