Главная

№38 (март 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИГРЫ ХХ ВЕКА

Марина Переверзева

Сочинение и исполнение музыкального произведения в процессе игры или выполнения задания, намеренно включающее непредвиденные действия, имело место в искусстве прошлого, но получило широкое распространение во второй половине ХХ столетия в условиях алеаторики, которая смело развила идею, витавшую в умах композиторов много веков назад. Многие авангардные композиции представляют собой инструкции к составлению пьесы по определенным правилам и заданному материалу, аналогичные играм и методам эпохи барокко и классицизма. К таковым можно отнести пьесы Кейджа, Вулфа, Брауна, Фосса, Кардью, Каземетса и многих других. Во второй половине столетия получил распространение новый жанровый генотип – музыкальный мобиль без предписанной формы, которую исполнителям следует «собрать» самостоятельно из предложенных автором фрагментов. Подобные композиции, как правило, имели в своей основе философско-эстетические обусловливающие принципы и вовсе не являлись забавной игрой для непрофессиональных сочинителей или исполнителей музыки, как было в прежние времена. Главное отличие алеаторных произведений от их исторических предшественников состоит в том, что если прежде случайность лишь немного влияла или вообще не влияла на стиль создаваемой пьесы, то в современной музыке случайность оказывает значительное воздействие на стиль композиции, ее звуковой облик, форму и даже общую концепцию, порой, полностью создаваемую исполнителем.

Джон Кейдж стремился интегрировать в своем творчестве порядок со случайными действиями и обратился к «И Цзин», представляющей один из многих существовавших в Китае и других странах Азии методов гадания – с помощью подбрасывания монет для определения номера гексаграммы с описанием возможных событий. В 1950 году Кейдж познакомился с «Книгой перемен» и вскоре разработал «метод случайных действий», впервые использованный в финале Концерта для подготовленного фортепиано и камерного оркестра и «Шестнадцати танцах» (1951). Под впечатлением от этой книги методом случайных действий был создан фортепианный цикл «Музыка перемен» (1952). Кейдж сочинил и выписал в отдельные таблицы с 32-мя или 64-мя ячейками звуки, длительности, динамические показатели и количества одновременных событий (см. таблицу высот).

Затем компо­зитор соединял элементы из разных таблиц произвольно, подбрасывая монетки и выясняя номер ячейки. Подбросив монеты, композитор определял номер ячейки в таблице высот; затем добавлял к звукам ритмическую группу, динамику, темп и наконец устанавливал плотность фактуры. Так процесс композиции превратился в форму изложения философии творчества: Кейдж считал, что подлинные художественные открытия принадлежат интуиции, поэтому в процессе сочинения важно равенство объективной и субъективной сил. Разнообразным чередованием созданного намеренно и возникшего случайно композитор стремится воплотить буддистскую идею всеобщей изменчивости, неоднозначности, равновозможности, равнослучайности происходящего в мире. В общих чертах метод случайных действий и принцип создания «Музыки перемен» близок моцартовским и гайдновским играм по составлению танцевальных пьес из готовых тактов. В обоих случаях созданный автором материал произвольно упорядочен внутри формы.

Вдохновленный восточными философскими идеями, Кейдж искал разные пути творческого самоустранения из композиционного процесса, избегания принятия субъективных решений. В 1950-х годах кроме метода случайных действий он разработал несколько других, также допускающих случайность в процесс создания или исполнения произведения. Среди них – использование таблиц случайных чисел, неконтролируемых автором звуковоспроизводящих источников, звездных карт, трафаретов или фигур, определяющих количество и качество материала, запись нот на месте дефектов бумажного листа – точек, пятен и царапин и т. д. Все эти средства минимизировали авторские намерения как проявления личностного начала и позволяли музыке рождаться самой собой.

Музыкальный материал «Воображаемого пейзажа № 4» для 12-ти радиоприемников (1951) составляют фрагменты радиопрограмм. На премьере в Колумбийском университете 24 музыканта включали приемники на указанных в 12-строчной партитуре частотах. Музыка, транслировавшаяся в радиоэфире во время концерта, и шумовые помехи становились материалом произведения, характер звучания которого менялся каждый раз в зависимости от того, где исполнялся «Пейзаж». Ноты серии «Музыка для фортепиано» (1952–1956) были записаны на листе бумаги в тех точках, где находились фабричные дефекты: Кейдж выделил их карандашом и подрисовал нотные линейки. Все пьесы этого цикла могут исполняться по отдельности или вместе любое количество времени, так как длительности нот не определены. Партитура «Музыки для колоколов № 5» (1967) была записана на старой деревянной доске, шероховатая поверхность которой отразилась на бумаге. На месте ямочек, трещин и бугорков появились знаки, символизирующие сонорные точки, пятна, россыпи, кластеры. Нотация лишь давала исполнителям стимул для воспроизведения любых звуков. «Эклиптический атлас» (1961) для оркестра был написан на основе атласа планет солнечной системы, а «Южные» (1975) и «Северные этюды» (1978) – на основе карт южного и северного звездных полушарий.

Кейджу также принадлежат пьесы-инструкции по сочинению музыки и составлению формы из предварительно подготовленного материала. Например, для того чтобы исполнить Вариации II (1961) для любого числа исполнителей музыканты должны использовать 11 прозрачных листов и следовать авторским инструкциям к партитуре. На шести прозрачных листах нарисованы прямые линии, на пяти других – точки. Музыканты располагают листы друг над другом, либо все сразу, либо парами – с линиями и точками, затем проводят перпендикулярные линии от точек к прямым, измеряют длины и вычисляют высоту, громкость, тембр, длительность и момент появления звука в установленный период времени, а также плотность событий – количество звуков, образующих аккорд или фигурацию. В результате можно создать пьесу из любого звукового материала для ансамбля любого состава и концертной программы любой длины.

Метод случайных действий Кейджа получил дальнейшее развитие в концепции индетерминизма, когда один или несколько параметров музыкальной ткани остается неопределенным и требует досочинения от исполнителя-соавтора. Неясным может оставаться тип и качества звукового материала, время звучания пьесы, инструментальный состав и т. д. Так алеаторика творчества переросла в алеаторику исполнительства. Одним из первых сочинений такого рода был Концерт для фортепиано и оркестра (1958), партитура которого состоит из ряда независимых оркестровых партий, включая солиста, которые можно использовать в любом количестве, комбинации и последовательности вплоть до одной только партии фортепиано. Концерт не только не имеет зафиксированных соотношений партий, но вообще не определен в отношении исполнения; вместе с ним можно также исполнить «Арию» или «Фонтану микс» для магнитофонной ленты. В сольной партии 84 музыкальных фрагмента, избираемых исполнителями по своему усмотрению, все или по отдельности, в любой последовательности, неопределенных в отношении момента их звучания в концерте (порядок появления зависит от графического расположения в партитуре относительно предыдущего и последующего фрагментов) и количества повторений.

          В 1950-е годы Крисчен Вулф не без влияния Кейджа разработал собственный «метод подсказывания», заключающийся в том, что выбор одного инструменталиста зависит от того, что исполнит другой. Исполнение сочинения становится импровизационной ансамблевой игрой. Интерпретаторам его Дуэта для пианистов Ii (1958) необходимо сыграть ряд секций, включающих музыкальный материал. Продолжительность звучания фрагментов указана точно, остальные же параметры – приблизительно, поэтому звуки внутри секций можно распределить по-разному, не превышая заданного отрезка времени. Перед каждой музыкальной единицей даны «подсказки». «Каждый пианист придумывает свой индивидуальный порядок появления структурных единиц (всего их 15 от 1∕16 до 42 1∕5 секунд звучания), зависящий от последовательного выбора той единицы, которую нужно сыграть […] в связи с тем, что он услышал. Десять типов звучания (например, ff в высочайшей октаве, пиццикато в среднем регистре, 11 секунд тишины) в партии одного фортепиано служат подсказками тех единиц, которые должен сыграть другой пианист, и наоборот»[1]. Во время выступления музыканты могут повторять одну и ту же структурную единицу столько раз, сколько возникнет подсказка к ней. Исполнители заранее должны согласовать друг с другом лишь общее время звучания пьесы.

Под влиянием творчества художников-авангардистов другой представитель «нью-йоркской школы» Эрл Браун пришел к идее, что «элементы композиции могут подчиняться разным принципам формообразования»[2], а форма – менять свои очертания как подвижные конструкции Колдера или линии на полотнах Поллока. По сути, все крупные произведения Брауна – «Доступные формы I» (1961), «Доступные формы II» (1962), Струнный квартет (1965), «Модули I и II» (1966) и другие являются конструкциями, каждый раз заново «собираемыми» исполнителями. Композитор предпочитал, чтобы «форма его произведений складывалась во время исполнения», и это желание было «связано с техникой работы и творчеством Джексона Поллока, у которого непосредственность “контакта” с материалом […] привносит особую энергию в творческий процесс и художественный результат»[3]. Мобильность элементов, по убеждению Брауна, способствует их более тесной и глубокой взаимосвязи на протяжении единого процесса создания и исполнения пьесы. Партитура его «Доступных форм I» состоит из шести независимых страниц, включающих по 4–5 произвольно следующих музыкальных событий. Дирижер, указывающий динамику и темп, начинает с любого фрагмента любой из страниц и двигается в любом направлении, повторяя или пропуская разделы и выстраивая свою последовательность событий.

Под впечатлением от подвижных конструкций Колдера во второй половине столетия появилось множество музыкальных мобилей – пьес, форма которых определяется исполнителями, а сами пьесы собираются, подобно мозаике или паззлам. Мастерами этого нового жанрового генотипа можно назвать Э. Брауна, Э. Видмера, У. Карлинса, К. Кардью, А. Пуссёра, Д. Фостера, Р. Хаубенштока-Рамати, Б. Черни. Один из первых мобилей Хаубенштока-Рамати «Интерполяция» для 1–3 флейт (1957) включает 25 разных по длине, количеству музыкального материала, характеру звучания и функциональному значению секций, названных автором формантами. Восемь могут служить исходными при прямом движении (их начала разные по характеру) и семь других при ракоходном; в обоих случаях можно начать с самой верхней системы, выполняющей обе функции. Развернутые форманты имеют несколько пунктирных линий, соединяющих их с соседними, находящимися выше или ниже, которым может следовать музыкант, отсюда – множество вариантов исполнения мобиля. Действия музыканта отчасти предопределены композитором, продумавшим возможные варианты, так как при разных исходных формантах особое расположение пунктирных линий направляют интерпретаторов к определенным формантам и исключает другие, так что все возможные формы сочинения в результате представляют пусть и значительно отличающиеся друг от друга, но продуманные композитором варианты комбинаций частей:

Однако в целом звуковой облик «Интерполяции» непредсказуем из-за свободы выбора количества музыкантов. Если пьеса в исполнении одной флейты длится 4–5 минут, то при участии 3-х флейт она занимает уже около 12-ти минут, причем играть может как один виртуоз на 1, 2 или 3 флейтах, так и два или три инструменталиста. Если выступает один человек, то он трижды исполняет разные версии формы. В ансамблевом же музицировании второй и третий флейтисты спонтанно выбирают лишь несколько, более или менее продолжительных оригинальных и ракоходных формант, разделяя их небольшими паузами. Таким образом, каждое повторение одной и той же форманты будет налагаться на одновременно исполняемую версию и увеличивать плотность ткани. Распределение формант, их продолжительность и совмещение друг с другом полностью определяются интерпретаторами. Хаубеншток-Рамати ставил перед исполнителями две задачи, которые в искусстве прошлого решал автор: найти материал и изобрести форму. В своих изобретательных мобилях композитор мастерски ставил эти задачи, предоставляя интерпретаторам возможность решить их на высоком эстетическом уровне.

Канадский композитор, последователь Кейджа Удо Каземетс также создал несколько игр и инструкций по досочинению музыкальных пьес исполнителями. Предисловие к своему опусу «Тригон» (1963) он открывает примечательной мыслью: «Если “сочинять” означает “упорядочивать музыкальный материал, придавать форму музыкальным идеям”, тогда “Тригон” – это сочинение»[4]. Партитура представляет собой развернутую инструкцию для осуществления действа, включающего инструментальную и электронную музыку, чтение текстов, сценическую постановку, показ кино и слайдов. В своих опусах Каземетс называет исполнителя соавтором своих произведений. В алеаторно-графической пьесе «Пятый корень из пяти» (1963) два пианиста самостоятельно определяют контекст и последовательность секций по графической партитуре, по сути, полностью сочиняя материал и форму, которые, однако, выстроены посредством числа. «Музыканты могут выбрать последовательность событий и свободно интерпретировать представленный в партиях материал. Несмотря на то, что внешне произведение выглядит свободным, оно строго организовано и его форма выводится из разных операций с числом 5», – писал Каземетс[5].

В исполнении алеаторных композиций ХХ века применялись правила и азартных игр. Например, партитура пьесы В. Суслина «Giocoso appassionato» для струнных инструментов (1974) представляет собой колоду из 36 карт с фрагментами композиции, случайно комбинируемыми в процессе исполнения сочинения в виде игры в «подкидного дурака» с соблюдением ее правил. В сочинении «Répons» для семи инструментов (1960) Пуссёр предоставляет исполнителям музыкальный материал и описывает ряд правил игры, позволяющих им в определенных рамках реагировать в процессе импровизации на все ситуации, к которым бы их ни привел случай. Данная композиция представляет собой не что иное, как музыкальную игру, смысл которой заключается не столько в соревновании участников, сколько в непосредственном создании музыкальной формы. Музыканты проявляют свою собственную инициативу в принятии решений, играют разные роли, меняющиеся в зависимости от ситуации, в том числе роли дирижера, солиста, участника дуэта и т. д. В версии 1965 года, созданной в сотрудничестве с Мишелем Бютором, к септету подключается актер, и его участие делает музыкальный театр масок более понятным.

Сочинение Лукаса Фосса «MAP» (1970) так и названо автором музыкальной игрой для четырех исполнителей и магнитофонных лент, длящейся 45–90 минут. Краткое название расшифровывается как «Musicians At Play» – «Музыканты в процессе игры». Цель композиции – не обычное исполнение, а игра, включающая создание музыкантами трех лент со звукозаписями и «соревнование» виртуозов с лентами и друг с другом вплоть до победы одного из них. Помимо четырех музыкантов в игре также участвуют рефери и звукооператор. Инструменталисты «импровизируют» музыку непосредственно на сцене, следуя авторским указаниям, реагируя на предварительно записанные на ленты звучания, которые сами же монтировали, а также взаимодействуя друг с другом. Таким образом, весь звуковой облик сочинения создается игроками. Автор подчеркивает, что «“MAP” – это взаимодействие случайности и мастерства, “игра” без поддержки внешних, немузыкальных элементов, то есть костей, карт и т. д. Традиционное “искусство игры” музыкантов – исполнение правильного звука в нужное время – заменено еще более традиционным “искусством выигрывать” – то есть побеждать»[6]. Концепция игры выросла у Фосса из идеи возникновения музыкальной пьесы как своего рода новой страны. Исполнение подразумевает перегруппировку музыкантов на сцене: «Соло, дуэты, трио и т. д. образуются в разных углах концертного зала так, как происходит заселение территорий»[7].

В музыкальной игре учтены все условия. Исполнительская площадка должна состоять из 4-х зон и быть центральным местом зала, в котором слушатели находятся вокруг исполнителей, свободно передвигающихся по площадке, а рефери и оператор лент со стороны наблюдают за игрой. Музыканты-виртуозы могут играть на ударных или других инструментах из шести предложенных автором групп струнных смычковых или щипковых, деревянных или медных духовых, перемещаемых по сцене ударных или инструментах, имитирующих человеческий голос или меняющих его высоту (синтезатор и др.). Разные по размеру и высоте звука колокола, колокольчики и тарелочки свисают с потолка над исполнительской площадкой на таком расстоянии от пола, чтобы музыканты могли ударить по ним смычком или молоточком.

Игра начинается в полной темноте с краткого тутти магнитофонных лент со звукозаписями, к которому присоединяются соревнующиеся музыканты. Свет постепенно заливает всю сцену. На лентах представлено три типа звучаний: А (краткие отдельные звуки), В (долгие звуки) и С (мелодические фразы legato). Музыканты выбирают инструменты, наиболее подходящие для исполнения того материала, что они слышат, и извлекают звуки таким же способом и на таком же динамическом уровне, что и записанные и транслируемые через громкоговорители. Они виртуозно украшают и дополняют записанную на ленту музыку ответными репликами. На третьей минуте есть общее crescendo, на четвертой – diminuendo, затем все должны «застыть» во время паузы – от 5 до 15 секунд абсолютной тишины. Игроки вступают в несколько «раундов» (не более 12-ти), состязаясь друг с другом до тех пор, пока рефери не назовет несомненного победителя. Каждый раунд состоит из прелюдии, состязания I и состязания II. Во время прелюдии музыка звучит из одного громкоговорителя, выбираемого оператором. Музыканты начинают соревнование, определив тип материала на слух и вступая в диалог с записанной на ленте музыкой. После каждого круга следует интерлюдия, затем начинается следующий раунд. В завершение игры избранник рефери играет «победное соло» и под звуки записанного на ленты эпилога свет постепенно гаснет, погружая сцену в темноту.

Автор подробно описывает действия музыкантов и остальных участников во время соревнований на основе разных типов материала, интерлюдий и финального раунда. Последний наступает тогда, когда остается два соперника, и состоит только из состязания I. Рефери назначает одного из двух лидером, который начинает играть, а другой отвечает ему, затем они меняются ролями, последовательно исполняя материал А, В и С: первый музыкант играет роль лидера при озвучивании материала А1 (одновременные взятия звука), второй – В2 (четкий пульс, ff и неожиданные pp), первый – С1 (имитация фраз), затем второй лидирует при озвучивании А1, первый – В2, второй – С1. Этот обмен продолжается до тех пор, пока судья не определит победителя. Игра заканчивается, если к финалу победитель соревнования набирает равное или большее количество очков. Соло победителя представляет собой импровизацию в стиле музыки, звучащей на ленте, а также включающей небольшие цитаты из репертуара исполнителя. Минуту спустя после начала соло оператор включает магнитофон с заключительным тутти лент или 2-минутным эпилогом. В течение последней минуты солист покидает сцену и доигрывает из-за кулис.

Кроме собственно выступления на сцене каждый музыкант готовит по три 2-минутные ленты (А, В и С). Композитор предписывает избегать длительных пауз, октав, трезвучий, диатонических или хроматических гамм. На всех лентах должно быть по четыре 30-секундных раздела. Каждая запись характеризуется определенным материалом, подробно описанным автором. Из 12 получившихся у квартета исполнителей магнитофонных лент оператор делает 12 профессиональных звуковых дорожек, а затем монтирует их по одной из шести возможных схем упорядочения звукозаписей, обусловливающих шесть возможных игр «МАР»:

МАР I

MAP II

MAP III

MAP IV

MAP V

MAP VI

B

c

a

b

c

b

a

b

a

c

a

b

c

C

a

b

c

a

c

b

c

b

a

b

c

a

A

b

c

a

b

a

c

a

c

b

c

a

b

C

b

a

c

b

c

a

c

a

b

a

c

b

B

a

c

b

a

b

c

b

c

a

c

b

a

A

c

b

a

c

a

b

a

b

c

b

a

c

«МАР» свидетельствует не только об изменениях функций композитора, исполнителя и слушателя, но и самого музыкального произведения, превратившегося в игру исполнителей-соавторов опуса. Ни одному участнику неизвестен как ход игры, так и ее результат, хотя все они непосредственно вовлечены в действо. Композитор организовал весь процесс таким образом, чтобы участники, четко выполняя свои функции, не были вовлечены в работу остальных соперников. Все возможные ходы в музыкальной игре Фосса четко продуманы, однако это не делает ее предсказуемой, поскольку в процесс игры включается творческая фантазия и импровизация, без которых немыслимо подлинное искусство.

«Автострада» для оркестра (1988) канадки Энн Шозем также складывается в результате игры по определенным правилам. Партитура включает четыре «карты», по которым музыканты должны следовать, двигаясь по «автостраде», то есть импровизируя музыку. Игра начинается каждую минуту и длится по полторы минуты, например: фортепиано и вибрафон – 0:00–1:30, флейта и кларнет – 1:00–2:30, труба, саксофон-альт и контрабас – 2:00–3:30 (см. первую карту «Автострады»; заглавные буквы означают долгие звуки, прописные – краткие):

0:00

С и с

фортепиано, вибрафон

1:00

А

g

флейта, кларнет

2:00

cis

d с пульсацией

труба, саксофон-альт, контрабас

3:00

dis

h с пульсацией

тромбон, саксофон-тенор, электрогитара, барабаны

4:00

G

b с повторением

скрипка, виолончель, контрабас

5:00

e с россыпью нот

des

фортепиано, вибрафон

6:00

Fis

саксофоны альт, тенор и баритон, труба, тромбон

7:00

es с пульсацией

fis

вибрафон, электрогитара, барабаны

8:00

d

f с пульсацией

скрипка, виолончель, контрабас

9:00

h с россыпью нот

As с пульсацией

флейта, кларнет, фортепиано

10:00

D

es с остинато

саксофоны тенор и баритон, труба, тромбон

11:00

Es

e с россыпью нот

виолончель, скрипка, контрабас, электрогитара

12:00

c с пульсацией и C

саксофоны сопрано и баритон, кларнет, виолончель, фортепиано, вибрафон, барабаны

Инструменты постепенно подключаются, импровизируют по полторы минуты и отключаются, пока продолжают присоединяться все новые и новые участники. Поскольку могут использоваться все указанные в «картах» высоты, причем в любом регистре, каждая импровизация должна характеризоваться преобладанием какой-то одной выделенной ноты интервала, образуемого этими указанными высотами. Например, фортепиано и вибрафон (0:00) начинают импровизацию с первой установленной высоты с, затем флейта и кларнет (1:00) используют уже две следующие высоты а и g, выделяя одну из них, потом труба, саксофон-альт и контрабас (2:00) выбирают «главный» звук из cis и d и т. д. Интервалы, складывающиеся в первой импровизации, это большая секста или малая терция или c a, чистая квинта или кварта c g. Они должны каким-то образом выделяться. Если первая импровизация развивается вокруг с и возникающего через полминуты а или g, то вторая должна включать выбранный звук и одну из следующих высот – cis или d. Если выбран cis, то он должен занимать заметное место в третьей импровизации вместе с dis или h из четвертой и т. д. Поскольку каждую импровизацию начинает исполнитель на первом, включенном в список каждой группы инструменте, именно он выбирает высоту, остальные музыканты сразу же присоединяются, как только становится ясным и определенным выбор ведущего игрока.

Импровизация «Автострада» состоит из четырех разделов по 13,5 минут каждый, то есть по 13 ансамблевых импровизаций на разные тоны и ритмы с участием разных инструментов. В музыкальном потоке есть своего рода «моменты средоточия» – однозвуки, на которых действие игры приостанавливается. Они сменяют фокус восприятия, концентрируя внимание слушателей на одной преобладающей высоте. Каждая схема имеет свою особенность, например, третья начинается и завершается импровизацией барабанов, характеризуемой либо ритмической свободой, либо равномерной пульсацией. В диспозиции высотно-ритмического материала также есть определенные закономерности, например, ракоходы высот, преобладание равномерно-пульсирующего движения, долгих или кратких длительностей, того или иного типа фактуры и качества звучания в целом.

Музыкальным играм выпала особая роль в истории искусства. Издавна через игру человек познавал мир и самого себя. Музыкальные игры служат той же цели. Представляя собой одну из форм творческой деятельности, в которой процесс не менее важен, чем результат, музыкальные игры ставят множество задач от практического освоения техники композиции до совершенствования художественно-эстетического вкуса и при этом делают созидательный процесс свободным и непринужденным, будучи своего рода экспериментальными опытами. Именно в играх непредсказуемости придавалось особое значение как фактору, без которого труднодостижимы подлинные открытия. Учения и инструкции по сочинению и исполнению пьес давали возможность применить уже найденные приемы и методы, усовершенствовать полученные навыки, обрести неизвестные ранее знания, открыть для себя иные измерения обычного явления и порой совершенно случайно обнаружить нечто новое, ради чего они и создавались.

Музыкальные игры получали распространение в периоды формирования и закрепления современных творческих принципов и художественно-эстетических парадигм. В эпоху классицизма они популяризовались в момент кристаллизации структурно-композиционных типов, впоследствии несколько столетий служивших общими для большинства авторов. В середине ХХ века, в период развития жанров и форм новейшей музыки игры стали актуальными как средство модернизации конструктивных сил произведений, основанных на индивидуальных техниках письма, звуковом материале и принципах композиции. Однако в прошлом игры с материалом и формой не имели под собой таких серьезных философско-эстетических оснований, которые появились у представителей ХХ столетия, стремившихся отразить в подобных опусах своего рода модель бытия как подвижной динамичной системы, непредсказуемо меняющейся под воздействием множества внутренних и внешних факторов. Возникшие в процессе развития алеаторики как принципа композиции, музыкальные игры стали своего рода новым жанровым генотипом, по крайней мере, в творчестве таких композиторов как Кейдж, Кагель, Фосс, Каземец и другие.

В ХХ столетии игры актуализировались в связи с потребностью не просто музицирования людей и даже не поиска ими глубинного смыслового слоя, скрытого создателем произведения искусства, но самостоятельного формулирования идеи самим участником действа, который из исполнителя авторской воли превращается в подлинно творящего, познающего, думающего музыканта. Не только художник, но и интерпретатор должен сам поднимать и осмысливать глобальные проблемы человеческого бытия, ставить и решать новые задачи современного искусства, совершенствовать нравственную основу жизнедеятельности человечества. Музыкальная игра подчеркивает значимость личного открытия, находки воображения исполнителя, не меньшую, чем автора опуса. Не только у композитора, но и у музыканта должна быть собственная интересная творческая инициатива, позволяющая достичь столь искомую многими авангардными художниками фазу новизны. По мнению Шнитке, «когда произведение уже записано в партитуре или в первый раз исполнено, оно уже не ново; новое – то, что еще не получило никакого воплощения…»[8].

Неизвестное таят в себе и музыкальные игры. В ХХ веке они  были обусловлены и концептом непрестанного поиска истины, испытания идеи, бесконечного выбора путей постижения сути, и различные варианты исхода игры символизируют различные этапы трудного интеллектуального пути, который должны проходить участники. Именно поэтому возникли такие музыкальные игры, как композиция «Изменив то, что следует изменить» («Mutatis mutandis», 1968/1995) Герберта Брюна, представляющая собой своего рода философско-эстетический трактат, поднимающий процесс исполнения до уровня приобщения к новой доктрине, благодаря которой участники переосмысивают все происходящее вокруг, меняют свои взгляды не только на произведение искусства и его исполнение, но и на мир в целом.

Партитура включает 8 листов компьютерных графиков и развернутое предисловие. Полное название опуса таково: «Для интерпретирующих композиторов “Изменив то, что следует изменить”, структуры, созданные Гербертом Брюном, приглашение оставить следы в ответ на оставленные следы. Соревнование против со-действия. Графические аналоги». В предисловии манящая своей неопределенностью авторская концепция начинает обретать более четкие очертания. Авторская идея состоит в том, что исполнитель не должен импровизировать, не должен не импровизировать, а должен сочинить музыку, используя графики, начертанные запрограммированным компьютером.

Брюн проводит аналогии между поведением людей в обществе и образом действий исполнителей, так что в итоге «Mutatis mutandis» предстает в совершенно ином свете и ставит перед исполнителем сложную задачу. Это не просто импровизация, но настоящая игра с инструкцией по сочинению музыкального произведения. Идея игры находит выражение и в авторских комментариях, полных полисемантических высказываний и фраз с выделенными словами и словосочетаниями. Брюн отмечает, что данные графики, созданные компьютерной программой, есть вариации на одну и ту же тему. Эту тему автор определяет как «заявление о людях и обществе, не о том, как они думают и действуют и каково оно есть, но как они могли бы думать и действовать и каким бы оно могло быть»[9]. Однако вариации относятся к теме лишь косвенно. «Тема, мое заявление, существует в реальности, говорит ли она о реальности или о возможности. В этом смысле эти графики являются репрезентативным искусством, принципиальным результатом. Однако наблюдатель может рассматривать любой график как тему и попытаться сделать свои заявления, которые аналогичным образом отражают и «изменяют то, что следует изменить» – тему, которую вы рассматриваете»[10]. Другими словами, исполнитель может сделать свое собственное заявление, не используя графики, а самостоятельно введя информацию и создав условия. Таков «Контекст» сочинения. Но имеются также текст или тема опуса.

Тема заключает в себе основополагающие идеи не музыкальной пьесы, но философского трактата. Суммируя все выделенные автором в тексте слова, связанные с взаимодействием людей в обществе, их жизненным путем, можно сделать вывод о значимости для данной композиции идеи многообразия и неповторимости людей с их мыслями, намерениями, возможностями и целями, которые тем не менее представляют вариации единых для общества ценностей и реалий, взаимосвязанные причинно-следственные явления. Любые шаги, совершенные каждым одним и всеми вместе, оставляют следы единого процесса, связывающего в определенной последовательности пути людей в обществе в некую форму с подвижными очертаниями. Единый путь связывает всех и каждого по причине взаимозависимости друг от друга, и этот путь обретает некую форму. Отсюда концепция сочинения в целом: один мир и множество людей, одна тема опуса и множество вариаций ее воплощения… Между строк читается призыв Брюна действовать вместе, сообща, чтобы не было анархии и хаоса: «До тех пор, пока мы не откажемся от настоящего общества, будущее общество погрузится в “анархию и хаос”. В желаемом обществе, не том, в котором мы, а будущем обществе, каждый из нас, из членов общества, идет по жизни по какой-либо дороге, состоящей из выбранных шагов, которые мы предпочли многим равно возможным и равно желаемым не выбранным шагам. У каждого из нас, каждого члена общества, есть предпочтение. Однако оно выбрано не каждым из нас, продумывающим один желаемый путь, но скорее всеми нами, продумывающими значение каждого шага каждого члена в построении отношений»[11]. Таким образом, пока люди не начнут действовать сообща, общество будет пребывать в анархии и хаосе. И композитор предлагает свое решение этой проблемы, свой образ жизни, которым по аналогии могут следовать исполнители. «Эти графики представляют собой следы, оставленные процессом. Вверх и вниз и вдоль страницы небольшими скачками двигалось несколько точек, оставляя везде пометки, где бы они ни оказались. Каждая точка двигалась согласно ряду правил, связанных исключительно с этой точкой и независимой от всех иных правил, связанных с любыми другими точками. Линии не связывают последовательные пометки, оставленные любой одной прыгающей точкой, они не очерчивают путь любой точки. Вместо этого линии связывают новые пометки, оставленные каждой точкой после последнего прыжка всех точек. Следы этого процесса артикулируют скорее форму, созданную всеми движущимися точками, чем очертания, которые последовали за прыжком каждой точки»[12]. Другими словами, целостность формы обусловлена теснейшей взаимосвязью всех ее составляющих.

Партитура композиции для интерпретаторов «Изменив то, что следует изменить» представляет собой чернильные графики, нарисованные графопостроителем, картографом или построителем кривых под контролем компьютера, запрограммированного композитором. «Изменив то, что следует изменить» не является собственно партитурой как некой символической репрезентацией материала в новой нотации, или как ряда инструкций, предназначенных для исполнителей в их «осуществлении» формы, или как группы знаков, читаемых на странице так, как они следуют друг за другом. Партитура выполняет иную функцию: она приглашает интерпретаторов поразмыслить, проанализировать, изучить графики как следы, оставленные в процессе движения механического прибора в разных направлениях по плоской поверхности. Процесс был продуман композитором и механизм двигался согласно определенной программе, однако очертания рисунков скорее неопределенны, чем четки и конкретны. Интерпретатор должен самостоятельно построить в воображении свою собственную версию структуры, которая могла бы оставить подобные следы, но не копируя ни компьютерную программу, ни сам процесс, ни сами генерированные графики, а «конструируя процесс, в результате которого интерпретатор получил бы генерированные графики», а после «создания рабочей модели этой структуры будь то для звука, движения, языка, фильма и т. д., воплотить ее»[13].

Участие в игре Г. Брюна «Mutatis mutandis» по созданию художественного произведения будит воображение музыкантов и подвергает испытанию их профессионализм, а также помогает сформулировать и воплотить собственную философско-эстетическую концепцию, учение, доктрину – то, что стоит за высокохудожественными произведениями. Трудно предположить, насколько музыканты проникнутся пространно изложенной авторской концепцией, но познакомившись с ней перед исполнением опуса, они, возможно, откроют для себя нечто новое в искусстве и окружающем мире.


[1] Вулф К. О форме / Пер. М. Переверзевой // Композиторы о современной композиции: Хрестоматия / Ред.-сост. Т. С. Кюрегян, ВСЦенова. М., 2009. С. 117.

[2] Brown E. Some Notes on Composing (1963) // The American Composers Speak. A Historical Anthology, 1770–1965 / Ed. by G. Chase. Baton Rouge, 1966. P. 299.

[3] Ibid. P. 299–300.

[4] Kasemets U. Foreword // Trigon. Ontario, MCMLXIX. P. 1.

[5] Цит. по: Proctor G. A. Canadian Music of the Twentieth Century. Toronto, Buffalo, London, 1980. P. 107.

[6] Foss L. MAP, musical game. New York: Pembroke Music Inc., 1978. Р. 3.

[7] Ibid.

[8] Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М.: «Советский композитор», 1990. С. 258.

[9] Brün H. Mutatis Mutandis. Baltimore: Smith Publications, 1995. P. 1.

[10] Ibid.

[11] Ibid.

[12] Ibid.

[13] Ibid.