Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

«ГИМНЫ» К. ШТОКХАУЗЕНА КАК РАННИЙ ОБРАЗЕЦ ЭЛЕКТРОАКУСТИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ

Марк Райс

Райс Марк музыковед, журналист, редактор интернет-журнала «Израиль XXI»

Rais Mark – musicologist, journalist, editor of internet-magazine “Israel XXI”

mbl-205@mail.ru

Аннотация. В статье проводится анализ замысла, идейного содержания и структуры произведения К. Штокхаузена «Гимны», рассматриваются его взгляды на электронную музыку. Анализируется партитура и звуковой материал «Гимнов», объясняется их видимое противоречие эстетическим установкам композитора. На примере «Гимнов» как относительно простого по идее и строению произведения электроакустической музыки автор пытается объяснить её функциональность.

Ключевые слова: Штокхаузен, «Гимны», «Интернационал», электронная музыка, петля, магнитофон, азбука Морзе, частота, амплитуда,  функциональность.

Stockhausen’s “Anthems” as early sample of electro-acoustic music

Abstract. The article analyses the plan, ideological content and structure of the work by K. Stockhausen "Anthems", here are considered also his views on electronic music. There are analyzed the score and sound material of "Anthems", their visible contradiction to esthetic narratives of the composer. On the example of "Anthems", the work of electro-acoustic music, which is relatively simple by idea and a structure, author tries to explain its functionality.

Keywords: Stockhausen, “Anthems”, “Internationale”, electronic music, loop, tape, Morse alphabet, frequency, amplitude, functionality.

 

 

 «Гимны» (1966-67) принадлежат к тому периоду творчества Штокхаузена, когда он перестал исследовать собственно возможности электроники (как это было, например, в «Этюдах») и перешёл от экспериментов с синусоидальными звучаниями к синтезированию тембров, правда, на основе тех же самых синусоидальных звучаний разной высоты, длительности и силы. «Гимны» сочинены в период, когда компьютер для создания электронных звучаний ещё не использовался, а потому дискретизации, появившейся в дальнейшем, ещё не существовало – запись была аналоговой, звуковая волна звучала непрерывно.

Замысел «Гимнов» был – показать единство всего человечества. Сами гимны разных стран становятся своего рода символами. Всего их 40; произведение, длящееся около двух часов, разделено на 4 части («региона»). Смысл объединения стран в «регионы» достаточно субъективен. Так, во всех 4 «регионах» присутствует гимн СССР, в 2 «Интернационал», в 2 гимн ООН. У композитора были планы продолжать произведение (всего он собрал 157 гимнов), но своего намерения он не осуществил – возможно, «виной» тому был прогресс аппаратуры для создания звука – части, сочинённые с применением более новых средств, стилистически бы отличались от первых четырёх. Поскольку все гимны можно записать и традиционными нотными знаками, у произведения имеется и партитура, предназначенная, разумеется, для «чтения» во время исполнения музыкального произведения, где, кроме самих мелодий гимнов, отражены также и прочие используемые звучания.

В произведении, кроме собственно гимнов, звучат народные мелодии, речь на различных языках, частично используемая не столько в семантических, сколько в акустических целях – усиление / ослабление громкости, стереофония / квадрофония [2]; используются квазисонористические звучания, производящие впечатление содящихся и расходящихся полос, электронные глиссандо, записи различных шумов; есть там и отдельные звуки определённой высоты в разных тембрах, звучащие вместе или по отдельности.

Подробный анализ «Гимнов» имеется на сайте «Sounds in Space», посвящённом Штокхаузену[5]. Перескажем вкратце, какие методы развития употребляет композитор для развития отдельных групп тематического материала. Прежде всего, Штокхаузен замечает в партитуре, что гимны записаны как мелодии, но подразумевают соответствующую им гармонию. Какая гармония, по мнению композитора, «соответствует» мелодиям, можно узнать, только прослушав гимны в оригинальном виде; в контексте это непонятно.

В обработке гимнов композитор применяет достаточно традиционные приёмы. Например, он дробит отдельные мелодии на фрагменты (которые иногда составляют 1-2 звука), а потом сочетает эти фрагменты в новом порядке, как в сонатной разработке, получая «новые гимны». К этому же кругу приёмов относится и «сквозная модуляция», когда один гимн переходит в другой. С помощью электронной аппаратуры композитор изменяет высоту и темп  музыки, часто только в отдельном фрагменте. Иногда несколько гимнов идут в одновременности на нескольких магнитофонах, каждый в своём темпе, причём эти темпы могут постепенно замедляться или ускоряться. Имеется и такой приём, как магнитофонные «петли»: повторение отдельных гармоний или каденций (которые, естественно, от этого перестают «соответствовать» мелодиям).

Отдельно осуществляется работа с гармонией. Звуки делятся на группы, и в результате пермутаций этих групп музыка из тональной превращается в атональную. К гармонии могут применяться «микромодуляции», т.е. понижения и повышения отдельных звуков на почти незаметную величину. Разумеется, к гармонии тоже применяются и электронные приёмы, все звуки пропускаются через фильтры (каждый через свой), синтезируются по отдельности из разных групп синусоидальных тонов; осуществляется монтаж: гармония делится на 8 «рефренов», которые затем звучат вместе и т.д.

Перечислить все шумы, звучащие в «Гимнах», невозможно: их слишком много. Отметим только некоторые, играющие наибольшую роль. Кроме речи, это азбука Морзе, которой начинается произведение. Часто композитор записывает в виде азбуки Морзе (т. е. как последовательности точек и тире) мелодии гимнов, отдельные тянущиеся звуки или шумы. Как лейтмотив повторяется звук коротковолнового радио, который часто заглушает и исполнение гимнов, и речь, и другие шумы. Время от времени вмешивается таинственный «крупье», который предлагает делать ставки, как в рулетке. Иногда шумы, как в сонористических произведениях Ксенакиса и Пендерецкого, развиваются в форме фугато.

В партитуре с точностью до полусекунды обозначено время, оно отсчитывается от начала каждого из «регионов»; расставлено оно не равномерно, а с началом какого-либо фактурного изменения: вступления нового звука, гимна, начала полифонического отрезка, глиссандо, паузы и т.д. Разумеется, обозначены и сами мелодии гимнов в том виде, в котором они звучат (с ритмическими ускорениями/замедлениями, в транспорте, по частям и т. д.); отклонения от нотной записи обозначены словами: «на 1/4 тона выше» или «ниже», «трель колеблется по высоте» и пр. Кроме мелодий гимнов, записаны и звуки определённой высоты (тоже со словесными примечаниями, если нужно); их длительность обозначается линиями. Глиссандо «полосой» обозначается толстой линией,  глиссандо звуком – тонкой, глиссандо-«мерцание» - полосой со штриховкой внутри. Также выписаны трели и тремоло. Выписана и речь – просто словами и слогами, в ритмизованном виде или с высотными координатами. Звуки коротковолнового радио обозначены буквами KW и линией неправильной формы до того момента, когда они перестают звучать. Иногда фактура не выписывается, а передаётся словами (репликами типа «"Интернационал" полифонически и политонально»)  Наиболее важны из обозначений два: динамика, выписанная обычными буквенными символами и знаками crescendo и diminuendo, и метрономические обозначения темпов. Ясно, что второе достаточно относительно, т. к. темпы могут замедляться и ускоряться (точное звучание уже обозначено в секундах), но для слушания с партитурой это даёт ясное представление об изменении скорости движения по горизонтали и соотношений темпов по вертикали. Самое основное, ради чего Штокхаузен и обращался к жанру электронной музыки, а именно тембры, в партитуре не обозначены, за исключением очень редких случаев, где они передаются самыми общими словами («Звук флейты», «Шум» и т. д.)

Между тем именно новые тембры, по мнению Штокхаузена, должны составлять сущность этого жанра. Он писал: «При сочинении электронной музыки композитор не должен стремиться к имитации тембров традиционного инструментария или уже знакомых нам звуков и шумов (…) И вообще, первый критерий электронной композиции обнаруживается в том, насколько она оказывается свободной от всех инструментальных и прочих прежних звуковых ассоциаций (…) Электронная музыка звучит лучше всего лишь в качестве электронной музыки , т.е. тогда, когда в ней содержатся только те звуки и их сочетания, которые сочинены специально, свободны от прежних ассоциаций и заставляют нас думать о том, чего мы никогда ещё не слышали (…) Электронная музыка обладает своей собственной звуковой феноменологией» [1, c. 2-5]

В «Гимнвх» мастер противоречит собственным установкам. Он не только имитирует звучания отдельных инструментов, но и вводит сами традиционные звучания (пусть в записи и часто в трансформированном виде), которые и несут главную идейную нагрузку, причём именно по ассоциации: гимн играет роль символа определённой страны.

«Гимны» представляют собой коллаж электронной и конкретной музыки, что вполне осознавал и сам композитор. Оба эти жанра – ранние формы электроакустической музыки и обладают общей функциональностью. Суть конкретной музыки – изменение звучаний записанных на плёнку. В произведении Штокхаузена это звуки мелодий и гармоний гимнов, повышенные и пониженные на разную высоту, повторенные «петлёй», звучащие на нескольких магнитофонах одновременно или пропущенные через фильтры; сюда относится и речь, к которой применяются те же манипуляции, и звуки коротковолнового радио.

Синтезированные звуки, однако, главенствуют. Это трели, квазисонористические и искусственно построенные звучания, которые заслоняют «конкретные» - и музыку, и речь.

Мы уже говорили, что функциональность электроакустической музыки в чистом виде схожа с функциональностью монодии – каждый звук слушается как бы по отдельности, образуя комплекс негармонических обертонов, причём при прослушивании произведений этого склада нам совершенно неясно, что будет в конце [3].

Синусоидальные, т. е. безобертоновые звучания очень бедны, а другие создавать в то время было невозможно. Правда, накладывая несколько таких звучаний, Штокхаузен получает нечто вроде негармонического спектра, особенно если учитывать богатую фактуру. Но этого ему явно не хватает, и «конкректные» звучания с другими, подчас гармоническими, обертоновыми рядами очень обогащают общую звучность.

Функциональность, как и в прочей электроакустической музыке,  определяется количеством музыкальных событий в единицу времени; этим термином мы, как и в монодии, будем обозначать вступление новой синтаксической единицы. В «Гимнах» такие события – это изменения характера звучания: вступление новой по составу обертонов, высоте и особенно динамике структуры; смены фактуры, вступление и окончание мелодических отрезков; перехода от музыки к речи и наоборот, паузы и пр. Разумеется, в первую очередь при определении музыкальных событий следует руководствоваться слухом, т. к. большинство произведений электроакустической музыки не имеют партитур. Но поскольку произведение Штокхаузена представляет исключение, мы можем сравнить здесь нотную запись и акустический феномен. На начальных двух строчках партитуры зафиксированы первые 2'29" произведения:

Здесь композитор насчитывает 20 синтаксических единиц (в партитуре их границы обозначены сплошными или пунктирными линиями с выставленным под ними временем).

Прослушаем теперь соответствующий отрезок в записи (https://www.youtube.com/watch?v=zDxpa-XPMTo). Вверху обозначена спектрограмма (внизу нижние обертоны, вверху более высокие; чем ярче, тем сильнее звучит обертон), ниже – сонограмма (высота и громкость звуков в единицу времени); точная шкала частот обозначена слева. Зелёным цветом записаны слова гимнов, которые звучат в данный момент. Музыки эта запись не отражает и нам не понадобится.

Так, например, в течение первой синтаксической единицы по партитуре (до 8") на слух ясно различимы 4 единицы. Всего же в этом отрезке я насчитал их ок. 60; впрочем, при первом прослушивании я их насчитал 30. Правда, я дал понять читателям, что человек с более тонким слухом может насчитать их и больше, т.к. я могу сливать несколько разных тембров в одну структурную единицу. Через несколько прослушиваний таким человеком оказался я сам.

Более или менее объективно можно определить смену структурных единиц по сонограмме и спектрограмме, но их непременно надо поверять слухом. Например, здесь, где произведение записано стереофонически, структура на одной строке вполне может поглотить структуру на другой, и временами так оно и бывает. С другой стороны, партитуре Штокхаузена часто не соответствует тому, что реально слышно. Так, между 1'05" и 1'08", где в партитуре однозначно обозначена пауза, звучание не только продолжается, но и усиливается. В 4'33,5" должна следовать небольшая пауза, затем реплика крупье и ещё пауза до 4'42,5", затем вступает фактура из отрывка гимна и сопровождающей его трели с глиссандо. Но из-за очень тихих оттенков ничего этого практически не слышно (хотя по спектрограмме мы можем, убедиться, что что-то звучит) и этот раздел сливается с предыдущим.

Рассмотрим функциональность этого произведения. Как мы не раз уже говорили, общая для всех складов формула функциональности

                                                                                                                                                                          (1)

где K – коэффициент устойчивости произведения или его отрывка;

c – плотность произведения или его отрывка;

r – регистр звуков;

t – продолжительность произведения или его отрывка.

Разумеется, по этой формуле можно определить и устойчивость отдельного элемента Kq.

Но в каждом из складов все эти элементы имеют свою структуру. Из всех проявлений плотности, которые описывает Д. Шутко [4, c. 72], в электронной музыке присутствует только насыщенность – количество музыкальных событий в единицу времени, что выражается формулой

                                                                                                                                                                            (2)

где d – насыщенность произведения или его отрезка;

o – количество музыкальных событий в нём;

t – его продолжительность.

Но в «Гимнах» есть также элементы гомофонно-гармонического склада – собственно сами гимны с сопровождающими их гармониями, где есть и вертикальные функциональные закономерности. Музыкальные события в отрывках этого склада нам также известны – членение на смысловые единицы (предложения, периоды, реже – отдельные мотивы), вступление новых тембров, изменение фактуры. Но в данном произведении эти вертикальные зависимости уходят на второй план по двум причинам:

1)     постоянное изменение их электронными средствами;

2)     гораздо более тихое звучание.

Определяющую роль играет более медленное развитие. Как уже говорилось, в первых 8" произведения содержится 4 синтаксические единицы. Такого быстрого развития в произведениях гомофонно-гармонического склада представить нельзя. А поскольку при прочих равных условиях увеличение времени звучания всегда ведёт к увеличению устойчивости, то (как каждый понимает и без этого анализа) электроакустическая музыка звучит куда напряжённей, чем произведения, написанные в гомофонно-гармоническом складе. Поэтому не имеет смысла здесь формализовать гомофонно-гармонические звучания – практически они «съедаются».

Четыре синтаксических единицы в первых 8" начинаются «Гимнов» начинаются, на мой слух, примерно на 0, 2,8, 2,9, 5,2 секундах. Таким образом, если сравнить длительность элементов, то tq1=2,8; tq2=0,1; tq3=2,9; tq4=2,8. Иначе говоря, первый, третий и четвёртый элемент примерно равны между собой по устойчивости, лишь второй создаёт небольшую «перебивку». Сразу скажем, что в масштабах произведения (в данной записи звучат только 2 «региона» общей длительностью 57') они и будут казаться одинаково устойчивыми.

Но в таких микромасштабах, которые мы анализировали (синтаксическая единица, т.е. расстояние между двумя музыкальными событиями), они одинаковыми не кажутся. Разница зависит от последней единицы формулы (1) r (регистр). Собственно, это весьма условное обозначение; обычно под этим подразумевается, что в более высоком регистре звуки более напряжённы. В строгом смысле это верно для однотембровых произведений всех складов. В многотембровых складах мы непременно вместе с регистром подразумеваем и тембр, и динамику – ведь низкий регистр, например, виолончели, совершенно не то, что низкий регистр скрипки, а один и тот же звук, сыгранный на виолончели и тромбоне, будет звучать совершенно по-разному. В данных примерах для нас всё однозначно, но при анализе более сложных созвучий и сочетаний инструментов субъективизм неизбежен.

Электроакустическая музыка представляет собой исключение из всех складов. Здесь звуки разной окраски, высоты и силы можно напрямую сравнивать между собой, измеряя частоту и амплитуду звуковых колебаний.

Частота определяется по формуле

                                                                                                                                                            (3)                                                                                         

где v – частота колебаний;

n – количество периодов колебаний в единицу времени;

t – время, на протяжении которого происходят колебания.

Частота измеряется в герцах (Гц); 1 Гц равен 1 колебанию в секунду. Ясно, что чем больше показатель частоты, тем выше звук, тем больше показатель регистра.

Амплитуда колебания (максимальное отклонение волны от нулевого уровня) выражает громкость звука, или величину звукового давления. Она измеряется в децибелах (дБ). Децибел – это специальная единица, показывающая отклонение звука от какого-то «опорного» уровня. Децибел – величина логарифмическая. Сила звука f в децибелах будет выражена как

                                                                                                                                 (4)                                                                                                                                     

Но нам для сравнения звуков разных тембров нужна сила звука как расстояние от некоей нулевой точки, выражающей тишину. Поэтому, если нам известна сила звука в децибелах (а в электроакустической музыке её обозначают именно так), то для измерения её абсолютной величины используем обратную формулу

                                                                                                                                           (5)                                                                                                                                          

Ясно, что в таком выражении увеличение f на равную величину будет увеличивать на равную величину и неустойчивость.

А поскольку оба показателя у нас линейны и оба увеличивают неустойчивость равномерно, мы можем вывести и общую формулу

                                                                                                                                                                      (6)              

где r – условный регистр, считаемый от 0 (тишины);

v – частота звукового колебания;

f – сила звукового колебания.

Частота и сила 1-го элемента равны 0 (тишина), 2-го 0,3 и 10[1], 3-го 0,1 и 5, 4-го 0,3>0,2 и 4. Соответственно r для них будет  0, 3, 2, ~3,5. Если мы вздумаем определить устойчивость этого весьма произвольно выбранного отрывка, нужно будет средний показатель условного регистра (здесь он равен ) умножить на значение насыщенности ( )  и поделить на общее время (8"). Отсюда . Как видим, коэффициент достаточно низкий из-за преобладания низких и тихих звуков, а также из-за того, что около трети отрывка занимала пауза.

Однако все громоздкие вычисления, которые мы производили, в электроакустической музыке совершенно необязательны потому, что там две основные величины – производные от времени И действительно, в электроакустической музыке

                                                                                                                                 (7)

Иначе говоря, в электроакустической музыке нет надобности оперировать такими сложными вещами, как плотность и регистр в чистом виде. С другой стороны, из этой формулы ясно, что в формировании устойчивости музыки этого склада время звучания играет определяющую роль, что было видно уже из предыдущих вычислений.

Литература

1. Просняков М. Живая легенда электроники. Отец  «техно» в музыке // Музыка и электроника, 2004, № 4.

2. Райс М. Коллаж в электроакустической музыке. Израиль XXI, № 46, 2014. http://21israel-music.net/Collage.htm .

3. Райс М. Электроакустическая музыка: абсолютное значение функциональности. Израиль XXI, № 2 (62), 2017. URL: http://21israel-music.net/Elektroakustika_Boulez.htm  

4. Шутко Д.В. Французская спектральная музыка 1970-1980-х годов (теоретические основы музыкального языка) Канд. дисс. СПб. консерватория, 2004.

5. Stockhausen – Sound and Space, Hymnen URL: http://stockhausenspace.blogspot.co.il/2015/06/hymnen.html


[1] По десятибалльной шкале в дБ, приведённой там же, достаточно условной, но для сравнения подходящей.