Главная

№34 (июль 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

.

О ЮМОРЕ В МУЗЫКЕ КЛАССИКОВ

Маргарита Григорьева

Юмор – одно из врожденных человеческих чувств. Шутки, остроты, высмеивание человеческих недостатков, сопровождали жизнь человека, облегчая ее тяготы и невзгоды (2). Известное с древности, комическое проходит через все эпохи, в каждой в своей характерной форме. Одна из существенных функций комического — в эстетическом катарсисе, в снятии психических, эмоциональных, интеллектуальных, нравственных напряжений. Об эстетическом феномене комического можно говорить также, если смешное доставляет смеющемуся удовольствие, радость.

 Наиболее полно комическое реализуется в  жанрах искусства, где возможна изобразительно-описательная презентация обыденной жизни — в литературе, драматургии, театре, реалистическом изобразительном искусстве. В музыке комические формы, как правило, тесно коррелируют с соответствующими комическими словесными текстами, в первую очередь, в музыкальном театре, в опере, но в сонате, симфонии — возможно ли? Возможно ли — не смеяться — хотя бы улыбаться, сидя в Большом зале Московской консерватории? Вопрос этот восходит к более общему: может ли музыка выражать что-либо, или это некое «не выразимое словами» искусство, некое состояние души, сердца и т.п. Семантика сделала огромные успехи применительно к музыке. После таких серьезных трудов, как «Театр и симфония» В. Конен (3), «Логика музыкальной композиции» Е. Назайкинского (5), «Музыкальный текст: структура и свойства» М. Арановского, «Музыка как вид искусства» В. Холоповой (6) и др.[1], уже нет необходимости доказывать, что симфония и соната — это, по существу, инструментальный театр. Да и слишком долго (и в античности, и в средневековье, и в Возрождении) музыка шла рядом со словом, можно сказать, была привита на «древе» слова. Не утратила она эту связь и в дальнейшем, и, став чисто инструментальной, выражала то же, что и со словами.

Вместе с тем музыка постепенно вырабатывала свои, имманентные, законы в структуре, гармонии, способах развития и движения мысли, динамизации, достижения кульминации и т.д. Любой слушатель, знакомый с этими законами, приблизительно (или довольно точно) знает, что будет в каждый следующий момент. Такая конвенция помогает слушателю, он — заодно с композитором, говорит (или мыслит) с ним (почти) на равных. А нарушение этой конвенции призвано обострить течение музыки и вызвать, от неожиданности, комический эффект.

 О природе комического[2] написано огромное количество книг, к которым я и отсылаю читателя. Наша же задача — обнаружить комическое в музыке, конкретнее, в музыке классической, в сонатах и симфониях венских классиков: Гайдна, Моцарта и Бетховена.

Три венских классика, хотя и по-разному, были весьма склонны к шутке.

Гайдн был последним пророком уходившей культуры (аnсiеne rеgimе) со всем ее пристрастием к остроумию и радостям жизни. Но «папаша Гайдн» шутил легко и добродушно. Вспомним, как он подшутил над англичанами, которые во время звучания медленных частей в симфониях, написанных специально для них («Лондонских»), засыпали: после темы на р, потом на рр последний аккорд «взрывается» на ff. Легко представить себе, как вздрагивали англичане! А как деликатно, не без юмора, Гайдн напомнил князю Эстергази об участи своих оркестрантов в «Прощальной симфонии»[3]. «Никто не в состоянии делать всё: балагурить и потрясать, вызывать смех и глубоко трогать, и всё одинаково хорошо, как это умеет Гайдн», говорил Моцарт.

Юмор Моцарта был, по-видимому, острее и саркастичнее. Особенно доставалось от него коллегам. «Здешний оркестр, пишет он отцу, грубый, жалкий и хамский». Или: «Капельмейстер Фоглер – ничтожный музыкальный комик, человек, который слишком много воображает, а может — немного». Аналогичный образ мы видим в знаменитом фильме М. Формана «Амадей». И не случайно в начале маленькой трагедии Пушкина он появляется с шуткой: видите ли, «слепой скрыпач в трактире разыгрывал Voi che sapete! Чудо! Не вытерпел, привел я скрипача, чтоб угостить тебя его искусством». В «Степном волке» Г. Гессе смех Моцарта трактуется  философски: «Мы в последнем акте Дон Жуана. Превосходная сцена, да и музыка ничего, право, хоть в ней еще очень много человеческого, все-таки уже чувствуется потустороннее, чувствуется этот смех».

Гигантская фигура Бетховена, с его прекрасной и трагической судьбой, наложила отпечаток и на его юмор. Смех Бетховена не простодушный, не иронический, но ошеломляющий и даже... величественный. Таковы, например, его 7-я и 8-я  симфонии — вакханалии ритма, где Бетховен, по его сло­вам, предстал «расстегнутым». Порывы веселья и радости достигают не­бывалых контрастов, может быть, даже пугают. «Я – Вакх, говорил Бетхо­вен, я дарую людям божественное исступление духа». В этом «буйном, ярмарочном веселье» особенно заметно фламандское происхождение  Бет­ховена. О том же писал О. Мандельштам:

  Кто по-крестьянски, сын фламандца,

Мир пригласил на ритурнель

  И до тех пор не кончил танца,

  Пока не вышел буйный хмель.

Юмор Бетховена – сильный и мощный: не «кошачьи коготки» (по выра­жению Р. Роллана), но когти льва («в облике его было что-то львиное»). Не случайно менуэты перерастают у него в скерцо, в шутку, но эти шутки иногда превращаются в драму...

Каким же образом можно в музыке отобразить юмористическое?  Прежде всего, приемами, так или иначе нарушающими наше  привычное представления: соотношение мелодии и гармонии, их соответствие ладу и тональности,  симметрию в форме, вообще, выход за пределы формальной логики. Причем делать это можно по-разному. Композиторы барокко изобретали такие приемы, которые были понятны  сразу, юмор выражался простодушно-непосредственно, какими-нибудь необычными исполнительскими приемами, либо нарочито фальшивыми звуками, чтобы вызвать быструю и непосредственную реакцию широкой публики. Знаменитая шутка Моцарта Музыкальная  галиматья, или Секстет деревенских музыкантов основаны на таких же приемах. Венские классики делали это уже не так явно, и для понимания их юмора необходимо представлять  структуру их музыки, понимать их речь, вступать с ними в диалог, одним словом, по словам З. Фрейда  слушатель  должен быть подготовлен к восприятию шутки, должен ожидать её (2).  

Обратимся непосредственно к музыке, и на нескольких примерах (желательно с нотами в руках), обращая внимание на мелодические интонации, гармонию, ритм, фактуру, форму и пр., посмотрим, как они это делали.

Юмор Моцарта предопределен его театральной, оперной музыкой, и то, что он создал там, легко проецируется и на инструментальную музыку. Простой пример тема 2-й  части клавирной Сонаты № 1 (К. 279).

Описание: 09

 Это типичная музыка гомофонно-гармонического склада: мелодия и гармоническая фигурация. В первом такте в мелодии один звук с2 как бы «топчется» на месте, словно в раздумье: куда двинуться дальше? Вдруг он взвивается на септиму вверх и тут же — обратно на октаву. Это почти говорящий возглас. Затем музыка «послушно» идет на каденцию (П6 – К64 D7) и вдруг вместо тоники вспыхивает S6, и раздается тот же возглас. Тут нарушено все: гармоническая логика, синтаксис, зато получен явно комический эффект: словно в плавное течение чьей-то речи вклинивается другая, перебивающая.

В финале Сонаты №13 (К. 333) во втором эпизоде g-moll (с т. 12) музыкальная фраза бодро движется к каденции, но, дойдя до К64, как-то сбивается и не заканчивается. Еще одна попытка, и снова «застревание»; начинается некоторое замешательство, короткие мотивы (из рефрена) устремляются вверх, но и эта «взволнованная» речь обрывается кратким (хочется сказать, «визгливым») мотивом во второй октаве на первой доле, после которой следуют три доли паузы[4]. Паузы здесь (и в других подобных местах) чрезвычайно выразительны — это момент растерянности: что слу­чилось? как выбраться из этой ситуации? Снова попытка закончить речь, на сей раз оборот II6 – К46 D7 сменяется тем же возгласом – на D56.

Описание: 08a

Еще одна попытка кадансирования и (результат!) - «огорчение»: тема рефрена наконец возвращается, но в миноре, тут же является ум. 7 – аккорд в гармонии и ум. 7 в мелодии.

Описание: 08b

Законное возвращение в главную, мажорную, тональность уже не спасает положения, мажор оказывается с теми же ум. 7 и уменьшенным септаккордом, а затем и вовсе заменяется на одноименный минор с целым набором минорных интонаций и аккордов. Только длительное «топтание» на доминантовом органном пункте позволят выпутаться из этой «неприятной» ситуации. Это осложнение не прошло даром, и долго еще напоминает о себе в других разделах то вклиниваю­щимися плотными, тяжелыми аккордами, то вновь откуда-то берущимся минором и патетическими возгласами. Только четкая каденция в самом конце как бы опускает занавес в этой комедии, каковая, по существу и разыгралась перед нами в этом «инструментальном театре».

Е. Назайкинский в книге «Логика музыкальной композиции» (5) предлагает целую систему толкований такой игры, например, персонажи комедии могут быть полярно-противоположными: сильный и слабый, властный и податливый, серьезный и шутливый и т.д.; они могут умолять, извиняться, упрекать, настаивать, соглашаться или возражать, огорчаться, перебивать, вторить, ерепениться и т.п. Все это и многое другое легко «прочитывается» в музыке венских классиков и, в частности, Моцарта.

Любопытно рассмотреть характеры персонажей в I части сонаты № 5 К. 283 по ритмической структуре. В главной партии сначала два мотива: первый — упругий, с пунктирным ритмом, утверждающий, второй — робкий, с малосекундовой нисходящей «ламентозной» интонацией. Это диалог: один повелевает (или обвиняет), другой – просит (или оправдывается).

Описание: 5 соната нач

 В 5-м такте  «говорит» только второй, причем оправдывается еще сильнее или даже хнычет, так как к нисходящим мотивам добавляются задержания. Первый наступает (затактовый пунктир и настойчивое, внушительное — четвертями — «вдалбливание» трех ре), тогда второй «спасается бегством: 2 такта сплошных шестнадцатых, при этом почти что «видно», что бегущий не разбирает дороги, поскольку хорошо налаженный трехдольный размер сбивается двудольными мотивами (гемиола).

Описание: 5 соната стр

Бег продолжается в связующей партии: по-видимому, один уже догоняет другого. После паузы (оба остановились) диалог возобновляется. Первый, «запыхавшись», пытается говорить размеренно (четвертями), но это ему плохо удается, и он никак не может попасть на сильную долю (2 такта синкопы и обратный пунктирный ритм):

Описание: 11

второй - «тараторит»: на каждую четверть — восьмая и две шестнадцатых (как будто на одно слово первого находится три у другого), а потом — и вовсе безостановочно, сплошными шестнадцатыми:

Описание: 5 сон

«Перебранка» продолжается, теперь уже оба говорят одновременно, а под конец на четверти нижнего голоса накладываются три шестнадцатых, предваряемых шестнадцатой паузой, как будто говорящий буквально задыхается. Вспоминается, что в итальянской опере был распространенный сюжет: отец выступает спокойно,  полный достоинства и уверенности, и тут же шустрая дочь перебивает его величавую речь проворными ритмами своей болтовни. Подобные же аналогии можно найти и в классицистском театре, например, в комедии Мольера «Мнимый больной» (диалог важного хозяина Аргана и его острой на язык служанки Туанетты).

Перейдем к Гайдну. Юмор у него хорошо соотносится с общим характером музыки — проникновением в суть народного мышления с его ощущением смекалки, неистощимой жизненной энергии, оптимистическим, в целом, взглядом на жизнь.

Рассмотрим у него юмористические приемы на композиционном уровне. Для этого можно взять финал любой симфонии, ведь почти все они, построенные на фольклорном материале, так или иначе создают образы радости, веселья, праздника, где, конечно, не обойтись без шуток.

Взглянем на финал симфонии № 93. Первая тема-рефрен (D-dur) напи­сана в простой трехчастной форме. Вслед за первым периодом

Описание: 93 с

идет типично развивающая середина, и вот, когда уже все подготовлено к репризе (2 такта D7 и пауза с ферматой — типичные атрибуты предыкта), неожиданно звучит минор (d-moll), появляются ламентозные нисходящие секунды с подчеркиванием неустойчивых ступеней, неразрешенные D7  и т.п.; (может быть, это маска всегда грустного и хнычущего Пьеро?).

Описание: 05

Наконец после еще одного доминантового предыкта тема возвращается в свой D-dur. (Назовем тему в D-dur «а», а в d-moll — «b»).

Далее все идет своим чередом: связка готовит 1-й эпизод на доминантовом предыкте к D-dur, и тут — новая возможность для шутки. Дело в том, что, в отличие от прочих разделов классических форм, в которых предустановлены не только гармонические законы, но также и достаточно определенная протяженность, доминантовый предыкт этим последним не регламентирован. Поэтому композитор и затевает игру со слушателем — он эту доминанту подает по-разному. Слушателю не удаётся предсказать заранее, где она закончится, и каждый раз мы думаем (чувствуем): вот сейчас, сейчас и... промахиваемся. Наконец, Гайдн нас буквально дразнит одной оставшейся септимой, снующей вверх-вниз, вверх-вниз...

Описание: 07a

Сколько раз она повторится? И все же тема вступает для нас неожиданно, что создает такой же эффект, как, например, трюк клоуна. Подобных предыктов будет еще много—здесь, и в других сочинениях. Их можно (и нужно!) не только услышать, но еще... и увидеть, например, на выразительном лице дирижера Г. Рождественского, нарочито комично передающего все перипетии симфонии...

В эпизоде в А-dur появляется новая тема («с») — лирическая, нежная, очаровательная, как будто на празднике появилась  какая-нибудь красотка. Начавшись напевной мелодией, тема затем активно развивается — и гармонически, и фактурно, и динамически. Развитие заходит очень далеко, до аккорда Cis-dur, который настойчиво повторяется. Как это далеко от D-dur’а! Как все же вернуться обратно? Гайдн-композитор прекрасно знает, как надо смодулировать в D-dur, но Гайдн-шутник, «потоптавшись» еще на октаве  cis  в басу, все с теми же «растерянными» паузами, в последний момент буквально ринется напролом в тонику D-dur (ff): хоть и «неправильно», но попадая все же куда надо.

Описание: 06

Описание: Гайдн

Можно вообразить себе, как какой-нибудь юнец устремился вослед красотке и не заметил, как попал «не туда», и еле-еле (может быть, ушибившись, или оцарапавшись) вернулся в нужное место. Веселье все разгорается, и уже некогда соблюдать какой-либо порядок. Рефрен, побывав уже и в В-dur и в С-dur,  снова направляется в D-dur. Откуда ни возьмись — наш Пьеро (мотив «b») — кругом столько всего нового и интересного, а он точно такой же, ничуть не изменился, по-прежнему хнычет. Гайдн продолжает нас «обманывать»: после темы «b» мы ждем «а», а вместо этого—сразу «с». Темп праздника ускоряется, все приходит в движение и  завершается шумным tutti.

Гайдн почти не создавал программных сочинений, но музыка его столь образна, так вызывает предметные и сюжетные ассоциации, что многие сочинения впоследствии получали названия (симфонии «Курица», «Часы» и т.п.). Это дает повод домыслить образы и картины  многих его сочинений, в том числе и финала этой симфонии.  Следить за перипетиями  такого сюжета весело и увлекательно...но надо знать регламент, чтобы оценить, как и для чего он нарушен!

А что же Бетховен? Конечно, в нашей теме было бы естественно затронуть его скерцо, менуэты (которые, по существу, есть те же скерцо) — то шутливые, то яростные. Однако предлагаю остановиться на II части фортепианной сонаты № 10, особенно на дополнении в теме вариаций.

Описание: 03

 В ней звучит секвенция, которую принято считать образцом того, как надо делать секвенции, однако, на самом деле, это образец того, как не надо делать секвенции. Сравним: 

   

«Правильная» секвенция

Секвенция у Бетховена

Звено секвенции D — Т,  но включает обращение D (D65 — Т, D2 – Т6) Тоники несовершенные, поскольку ни одна не претендует на главную.

Звено секвенции D7 – Т . Каждая Т как будто претендует на главную (как в заключительной каденции).

D должна быть на слабой доле, Т —  на сильной.

D7 - на сильной доле, Т - на слабой (приходится усиливать ее sf).

При разрешении D в Т все голоса следуют по тяготению. Особенно важно, чтобы септима аккорда шла вниз (IV - III).

Септима упорно стремится вверх (IV - V).

Секвенция движется вниз от побочной ступени к главной.

Секвенция идет вверх от тоники к побочным ступеням (I – II-III).

 

Сравнение обескураживает: а как же норма? Да это и не норма вовсе! Это — шутка гения, ведь и вся тема носит шуточный характер! Начать с жанра: это марш, но какой? Шаги восьмушками с паузами — так не печатают шаг солдаты, скорее какие-то деревянные или оловянные солдатики идут вприпрыжку. Да и гармония «смешная»: аккорды меняются на каждую долю! Это не свойственно маршу (сравним со 2-й частью сонаты № 12), да и вообще классической гармонии. Первый оборот—проходящий,

Описание: 01

 

но мелодия в нем — «не та», хотя  во второй части темы Бетховен показывает, что он прекрасно знает, как должен выглядеть проходящий оборот (их три).

Описание: 10

Вторая часть темы меняет свой модус на лирический — равные четверти идут в более высоком регистре, в репризе оба модуса чередуются; наконец, кульминация «нелепостей» — в дополнении. Отсюда можно, немного вольно пофантазировав, нарисовать незатейливую картинку: вот идут солдатики, смешно подпрыгивая (первая часть), один из них вдруг размечтался (может, увидел красотку), но, спохватившись, снова старательно зашагал, однако... сбился с ноги (дополнение). Бетховен «помогает» нашему «бедолаге» — он протягивает аккорд на лишнюю долю (см.предпоследний такт), как будто тот задерживает шаг, чтобы попасть со всеми «в ногу». Шутка продолжается до самого конца части, где таинственно, на pp, звучат каденционные аккорды (причем в разных регистрах), а внезапно обрушившаяся на ff тоника как бы возвращает нас из этого ирреального мира в реальность. И тут же следом, в начале финала возобновляет игру: звучит игровой восходящий мотив, но в каком он размере?

* * *

Гегель считал, что остроумие несёт в себе противоречие, заставляет "понятие светиться через противоречие". Мыслящий разум, по Гегелю, заостряет притупившееся различие различного до противоположности. Любое остроумное высказывание основано на своего рода противоречии, некоей неожиданности, возникающей вопреки  строгой логике (4). Хорошо устроенное, совершенное произведение уже само по себе способно вызвать радость, но если в нем к тому же заложены дополнительные смысловые штрихи веселья, искрометной шутки, то радость удваивается. Мы словно попадаем в воображаемый мир, в Магический театр (как Гарри Галлер в «Степном волке»), в котором, при желании, можем общаться с великими, слышать их речи, в том числе, шутки, и хорошо бы научиться их понимать. И это еще один момент удовольствия — работа мышления может доставить человеку истинное наслаждение. Призову исполнителей: находите в музыке забавное, подчеркивайте его! Обращусь к слушателям: улыбайтесь, слушая музыку — мир музыки для вас станет богаче

Литература

1. Борев Ю. Эстетика. Учебник. М.: Высш. шк., 2002.

2. Бычков В. Эстетика. Гардарики; М., 2004

3. Конен В. Театр и симфония. М., 1975.

4. Лук А. О чувстве юмора и остроумии. М., 1968

5. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1972.

6. Холопова В. Музыка как вид искусства, в 2-х тт. – М.: МГК, 1991 (второе издание – 1994).


[1] На интернетовском форуме «Классика» уже несколько лет идет бурное обсуждение семантики в музыке.

[2] Строго говоря, остроумие, юмор, комическое относятся к разным эстетическим категориям.  Мы употребляем здесь все их, п.ч. они имеют единый модус. Здесь мы будем применять их без особого различия, подразумевая, что остроумие носит характер мягкого юмора,  и оба входят в систему комического.

[3] Хотя есть и другие толкования известного финала со свечами.

[4] О роли паузы в  шутке см. (4)

 

 

 

 


 .