Главная

О нас

№ 62 (ноябрь 2017)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

К 35-ЛЕТИЮ ГИЛАДА ГОХМАНА

Илья Хейфец

Илья Хейфец – доктор музыки, композитор, педагог

Ilya Heifets -  Ph.D. (Musiс), composer, teacher

E-mail: ilya_heifez@hotmail.com

Аннотация. Cтатья, написанная в связи с исполнением Израильским оркестром Ришон-ле-Циона в серии концертов, открывающих новый симфонический сезон, поэмы Гилада Гохмана “Глас вопиющего в пустыне” (по библейским мотивам). В поэме, одном из ранних симфонических произведений автора, написанной в 2006 году, передаётся мистическая атмосфера Иудейской пустыни через восприятие современного человека. В ней использованы элементы древнееврейских ладов (“лады ТаНаХа”, по Идельсону) и современные средства тембрового и ритмического развития, придающие произведению особый шарм. В статье содержатся также биографические сведения об авторе, о его творческом развитии и композиторской позиции в современном мире.

Ключевые слова: Гохман, библейские мотивы, симфоническая поэма, еврейская музыка, израильская музыка, европейские приёмы развития

To the Gilad Hochman’s 35th birtsday

Abstract. The article written in connection with performance by the Israeli orchestra of Rishon-le-Tsiona in a series of the concerts opening a new symphonic season, a poem  "Voice crying in the desert" by Gilad Hochman (after Bible themes). In the poem, one of early symphonic works by the author written in 2006 the mystical atmosphere of the Judean Desert is transmitted through perception of a man of today. In it are used the elements of Hebrew modes ("TaNaKh modes" after Idelson) and the modern means of timbre and rhythmic development giving to the composition specific charm . Article contains also biographic information about the author, about his creative development and position in the modern world.

Key words: Hochman, Biblical themes, symphonic poem, jewish music, Israeli music, Europian methods of development

 

    Получивр от глубоко уважаемого мною Марка Райса, просьбу написать о Гиладе Гохмане, совпавшую с моим давним желанием, понял – пришло время написать о нём, достигшем – по Данте – середины своей земной и творческой жизни. А заодно и о том сложном, порою даже травматическом, контексте, в котором начала формироваться новая еврейская (израильская) музыка. Надеюсь, читатель простит мне некоторую затянутость первой, вступительной части, без которой содержание последующих будет недостаточно ясным.

    Одной из главных побудительных причин моей собственной репатриации было желание узнать всё, что можно, о еврейской музыке, чтобы потом писать её здесь свободно и уверенно.  Там она была частью европейской гуманистической традиции, прежде всего связанной с известными сочинениями Мусоргского, Равеля, Шостаковича, Прокофьева, а также, конечно, Блоха и Вайнберга.  Сочинения композиторов – членов  “Еврейской петербургской школы” начала и первых десятилетий прошлого века в советское время там практически были неизвестны.

   Благодаря углублённому изучению  исследований  А.Ц. Идельсона “Еврейская музыка в её историческом развитии”, Й. Стучевского “Клезмеры” и роскошных собраний нот и записей Бар-Иланского и Еврейского университетов, а также Национальной фонотеке в Иерусалиме, эта цель в принципе была достигнута, но естественное её продолжение – знакомство с израильской художественной музыкой  оказалось  полным сюрпризов.

    В ней явственно обозначены два основных направления: "средиземноморский стиль", основанный "отцами израильской музыки" и "модерновый", связанный с прямым влиянием европейской послевоенной музыки, Дармштадтской школой  и новейшими звуковыми поисками. Оба они порождены идеологичеcкими причинами: первый царил с 30-х до 1977 года при власти сионистов-социалистов, второй распространился после политического переворота, когда выборы впервые выиграли представители ревизионистского крыла сионизма во главе с Бегиным. 

     “Как сон, как утренний туман” растаяли не только социальные и политические иллюзии, но и связанная с ними музыка бесконфликтного пейзажного направления, которое я для себя (возможно, грубовато) назвал “немецким импрессионизмом”.  Местным композиторам открылись и все новейшие течения западной музыки: додекафония, сериализм, сонористика, позже минимализм, спектрализм, стохастический и полистилический методы… И израильские творцы новой музыки без страха и сомнения ринулись навстречу этой  зовущей вдаль, манящей, увлекательной, но богатой подводными рифами и опасной стихии. Оба подхода ("пейзажный" и "модерный") дают о себе знать по сей день  в новых сочинениях израильтян.

     Но, самое главное:  их, такие разные (если не противоположно направленные), связывает одна общая черта:  и там, и там начисто отсутствует развитие еврейской музыкальной традиции.  Причин этого не приходится долго искать: они, опять же, в идеологии.  “Израильтянин – не галутный еврей, и ему –свободному гражданину своей свободной страны - должна соответствовать новая – израильская - музыка!” Но, если порвать с психологией и полной боли и страданий 2000-летней историей галута – что останется?   cвященные тексты с их сохранившейся на Востоке традицией чтения нараспев, восточные же песнопения выходцев из Йемена и Ирака и изумительные своей библейской  красотой  разнообразнейшие пейзажи Страны Израиля.  Ни ашкеназский хазанут, ни богатейшая клезмерская инструментальная традиция, ни хасидские и миснагедские песни, нигуны и танцы, ни многообразные песни на идиш – ничего из этого, считалось официально, не подходит  для развития: галутное!

      На встрече с виднейшими композиторами – представителями местного музыкального истеблишмента, состоявшейся по инициативе музыковедов и социологов Беер-Шевского университета имени Бен-Гуриона, в которой мне посчастливилось принять участие (это произошло в 2004 году, и результаты этого серьёзного “круглого стола” тогда же  вышли  в свет в виде капитального тома на иврите под названием “Исследования возрождения Израиля”,  том 14) я поднял эти, волновавшие меня и тогда, вопросы перед людьми, во многом создавшими сегодняшнюю местную музыкальную реальность.

    Ответы были большей частью cдержанными, но твёрдыми по своей ни на йоту не изменившейся идеологической основе.  Израильтянин – новый тип еврея – свободного, лишённого по определению галутных комплексов, и его музыка должна кардинальным образом отличаться от “еврейской” своим содержанием. Не ужасы галута, а наслаждение богатой природой и библейской красотой пейзажей Страны Израиля, а также тексты на иврите дают достаточно поводов для вдохновения местным композиторам.

    Честно говоря, ни эти ответы, ни окружающая творческая реальность, меня не удовлетворяли, но, не имея возможности сразу изменить последнюю, мне оставалось продолжать самому писать “новую еврейскую музыку”, как я её себе представлял (и исполняться за пределами своей страны), и учить это делать тех юных творцов музыки, которых  за четверть века моей работы в Герцлийском городском консерваторионе  я имел честь и удовольствие  ввести в профессию композитора. Некоторые из них сегодня уже начали активно исполняться в Израиле (в частности, на последнем “Празднике израильской музыки” в октябре сего года убедительно прозвучали симфонические и вокальные сочинения  Орена Лока  и Гая Шем-Това), другие продолжают свои занятия в Академии.

    Гилад Гохман, конечно, заслуживает  особого разговора на русском (на иврите, английском и немецком о нём уже написано немало), поскольку и он, и его творчество уже сегодня заставляют видеть в нём не только значительную творческую фигуру,  но и явление, которое (очень хочется верить!) наберёт силу и принесёт обильные творческие плоды не только новой еврейской-израильской, но и мировой музыке.

    Он появился в моём классе в сентябре 1996 года обычного вида худоватым  14-летним подростком. Как потом выяснилось, пришёл записываться в класс фортепьяно, а педагог, желая выяснить уровень его игры после четырех лет домашних занятий, спросил, что он будет играть. Гилад, не задумываясь, ответить, что в его репертуаре только его собственные сочинения.  “Тогда тебе напротив – в класс композиции” – был ответ.  Надо заметить, что Гилад к тому времени уже был чемпионом  своего района по дзюдо, к тому моменту оставленным, и его спортивный характер проявляется во всём, что он делает, удивительно отчётливо: стремление к победе – но не любой ценой, а с помощью ясного понимания ситуации и упорной работы, не знающей компромиссов. Сочинения паренька весьма невзрачного вида тогда  не впечатляли ни новизной стиля, ни тщательностью отделки – типичные пьесы начинающего, не имеющего  сколько-нибудь грамотного руководителя. Начались регулярные занятия. Гилад старательно выполнял конкретные задания, связанные со структурой, фактурой, гармонией и ощущением процесса – в стиле, близком ему. Мне казалось, овладение более современными средствами должно идти постепенно, естественным путем.

    Всё было хорошо, пока в один прекрасный день он не появился в моём классе всклокоченным, как попавший под первый осенний дождь воробушек, и необычно молчаливым. “Что случилось, Гилад?” – забеспокоился я. – “Так это правда?” – ответил он вопросом на вопрос.  - "Что – правда???” -  Из его рассказа выяснилось следующее. Сосед по дому  давно прислушивался к его  композиторским штудиям и однажды высказал ему своё мнение о них – в аккурат между нашими уроками. А сказал он примерно следующее: “Всё, что ты пишешь – перепевы старых стилей позавчерашней свежести. Сегодня так никто не пишет. Словом, всё, что ты делаешь, никуда не годится!”.  Гилад был потрясён.  – “Как же так? Ведь Вы говорили, что я успешно продвигаюсь, хвалили за успехи в освоении классических законов красоты, а чужой человек, не композитор, вообще не музыкант, говорит совершенно другое! Так кто же прав!?” - 

   Только  в тот момент я впервые понял, насколько серьёзны притязания этого 14-летнего пацана, УЖЕ решившего для себя всё о своём будущем. Быть композитором – только им, и только успешным! Чемпионская ментальность, природный ум и твёрдость характера явственно говорили в нём. Разумеется, любовь к музыке и творческий дар – тоже, и далеко не в последнюю очередь. Но в наше время неизвестно, какая из этих составляющих важнее для формирования музыканта и – конкретно – композитора. К этой теме мы ещё вернёмся (вернее, судьба Гилада вернёт), а пока мне бы хотелось обратиться назад и рассказать о предыстории нашей встречи. 

    Отец Гилада – бизнесмен из Одессы, репатриировавшийся в семидесятые годы прошлого века, и продолжающий до сих пор успешные деловые контакты с Украиной. Именно он поддерживал сына в его музыкальных амбициях все годы становления и продолжает это делать до сих пор. Отец  во многом и передал ему  особую музыкальность, характерную для восточноевропейского еврейства, уважение к профессии музыканта, cерьёзное отношение к своему делу.  Мать будущего композитора – уроженка одной из франкоязычных провинций Магриба, в еврейской среде которого сохранились древнейшие религиозные песнопения и восточно-созерцательное отношение к музыке. Там  просто нет профессии “композитор серьёзной (концертной) музыки”, музыка служит либо для ритуальных, либо для развлекательных целей.

    Но  вернёмся к нашему герою  “в минуту, злую для него”, как сказал поэт. На прямо поставленный таким учеником вопрос  требовался прямой ответ. Признаюсь, дался он мне не без некоторого, впрочем, понятного, внутреннего колебания: “Да – cказал я, – твой сосед, к сожалению, прав. Ты пока пишешь музыку в стиле раннего Бетховена, только намного хуже.  Да и какую ты можешь сейчас писать музыку, кроме той  с которой знаком?” Реакция моего ученика-спортсмена была мгновенной. “Так чего же мы ждём? Скорее напишите мне список произведений, которые я должен прослушать и обсудить с Вами. Я начну это делать немедленно, сегодня же!” После этого заявления, не оставлявшего никаких сомнений в серьёзности намерений будущего композитора, мы начали серьёзную четырёхлетнюю подготовку к будущей профессии и поступлению в Академию музыки.

   Она включала, параллельно со знакомством с классиками 20-го века: Стравинским, Бартоком, Шёнбергом и др., тщательное изучение классической и романтической музыки, её структурный и процессуальный анализ. В числе главных приоритетов была музыка Бетховена – все фортепьянные сонаты, избранные симфонии, Моцарт, Шуберт, Шопен… Особое внимание уделялось традициям воплощения еврейского начала в музыке: малых и крупных произведениях Шостаковича, Прокофьева, Блоха.

   Говорилось об особых ладах-штайгерах ашкеназской музыки, её характерных мелодических и ритмических особенностях. Много обсуждалась и тема воплощения Священного писания в музыке, об еврейской самобытности в ней – в чём она может выражаться.

   Надо заметить, что в описываемые годы (1996-2000) жизнь у юных композиторов была ярче и насыщенней современной. Каждый год Министерством образования страны проводились всеизраильские съезды-встречи юных композиторов  (инициированные мною в 1993 году). Они проходили дважды в Герцлии (в консерваторионе), а затем – в Иерусалиме (консерваторионе при Академии), в УльпанЕ (на севере). К этим съездам готовились, писали сочинения, готовили исполнение, (к чему иногда привлекали и студентов Академии). На этих встречах обсуждались как новые сочинения учеников, так и – израильских композиторов, как правило, ведущих эти встречи-семинары. Помню, что одним из ярких событий на одной из  таких встреч в Ульпане была фортепьянная поэма  Гилада “Божественное повеление” (“Цав элоhи”). Само название говорит о направленности мыслей Гилада уже тогда – на первом этапе обучения.

     Справедливость требует признать, что качество его продукции и в годы обучения в консерваторионе, и некоторое время – в Академии – вызывало с моей стороны иногда критику, а иногда и неприятие того, что он делал, о чём прямо и недвусмысленно говорилось. В отличие от других учеников, иногда обижавшихся на критику, а иногда и входивших в род творческой депрессии (да, да, и в таком нежном возрасте!), Гилад спокойно воспринимал её. Помню, уже учась в Академии, он пригласил меня на студенческий концерт, где исполнялась его пьеса для большого ансамбля с солирующей скрипкой типа “Остинато”, посвященная мне. После концерта в беседе наедине я, конечно, поблагодарил за посвящение, но сказал и несколько критических слов о пьесе. Гилад стоически воспринял и эту критику, хотя уже формально не учился  у меня, и, судя по следующим сочинениям, учёл недостатки вышеупомянутого.  В консерваторионе он не любил посещать групповые занятия по сольфеджио, теории музыки и музлитературе, хотя на вступительных экзаменах в Академию требовался определённый уровень знаний и навыков по этим предметам. Тут, несмотря на многочисленные напоминания, он проявлял удивительную беззаботность (вообще-то ему абсолютно не свойственную). Зато в лето поступления в Академию, получив Требования для абитуриентов и осознав пропасть между его познаниями и последними, приезжал ко мне из Герцлии в Яффо каждый день (!) для индивидуальных занятий, чтобы наверстать упущенное. Кстати сказать, по сольфеджио этот разрыв так и не был окончательно ликвидирован, полдиктанта написать не успел, и был принят условно за убедительную программу по сочинению и успешную сдачу других предметов. 

 В годы учёбы в Тель-Авивской академии музыки Гилад сразу же выдвинулся в число наиболее заметных и одарённых студентов-композиторов, не только принимая участие в многочисленных концертах как автор музыки, но и организуя их. Бывал на многих из них, но больше других запомнился мне его первый авторский концерт ещё в годы учёбы, который он сам и организовал в Зале Тель-Авивской библиотеки на улице Бялика. В концерте исполнялись его сольные и ансамблевые пьесы, из которых наиболее сильное впечатление произвела на меня  мелодекламация “Сотворение мира” в  шести частях (как в “Брешит”,  и с текстом оттуда!). Уже в том, раннем, сочинении молодого автора ощущалось тонкое владение инструментальным колоритом,  стремление и умение передать мистическую ауру текста  чисто музыкальными средствами. Не менее важной, чем успешная музыка, показанная в том авторском концерте, показалась мне атмосфера, царившая в среде исполнителей и слушателей. Исполнителями были тоже студенты Академии, не менее автора искушённые в музыке. Все мы знаем строгость суда коллег!.. И могу, как свидетель, подтвердить: чувствовалось, что исполнители испытывают то самое чувство убедительности исполняемой ими музыки, которое проявляется и в радостном, приподнятом настроении, и в точности исполнения всех авторских указаний. Но, более всего, наверное, во взглядах. О, эти влюблённые взгляды исполнителей (не говоря уж об исполнительницах…) – “голубая” мечта всех композиторов! Это, пожалуй, поважнее даже успеха у публики. Кстати говоря, реакция последней – на абсолютно  новую музыку – была горячей. Да и как могло быть иначе в той атмосфере счастья, царившей на сцене?

     После того концерта Гилад получил от меня рекомендацию на прием в Лигу израильских композиторов (что было чистой формальностью), куда и был немедленно принят.

     В годы учёбы в Академии Гилад  продолжал регулярно показывать мне свои новые опусы, они обсуждались, как и раньше, в откровенной, нелицеприятной манере.  Правда, новым было то, что он, как младший коллега,  просил теперь и меня показывать свои новые работы, что я с удовольствием и делал. Несмотря на то, что они длились довольно значительное время (в отличие от Гилада – “мастера малых ансамблевых форм”, по недавнему выражению критика из “Нью Йорк Таймс”, – я  предпочитаю большей частью крупную форму), он всегда с вниманием прослушивал их, затем высказывал скупые, но меткие замечания, которые я очень ценил. С годами росло не только композиторское мастерство Гилада (кстати, он, ещё учась в Академии, стал самым молодым в истории Лауреатом творческой премии Премьер-министра Израиля!). Он успел поработать домашним композитором в Раананском оркестре и стать “своим” и на радио, и на многих концертных площадках страны, и познать радость  первого оркестрового исполнения своей “Поэмы” одним из оркестров. Эта вещь – ладно скроенная и оркестрованная - оркестровый дебют Гилада, имела бурный успех у публики, но у меня вызвала резкое неприятие своей “бодряческой” - в стиле советских увертюр 50-годов – пустоватой музыкой.

     “Что это было, Гилад? Кто тебя этому учил?!” – "Но ведь – успех,  значит, цель достигнута. Я знал, для какой публики пишу!”  В этот момент я задумался…

     “А, может быть, я, воспитанный на старых идеалах (“честность перед собой и качество музыки - прежде всего”) устарел сегодня,  в век господства рейтингов и лайков? Может быть, сегодня прав он, и принцип - ‘успех любой ценой’? Мало ли их, таких ‘успешных’ здесь? Да вот беда:  успех-то этот – неконвертируемый". К счастью, мои опасения за будущее Гилада оказались напрасными.

      Почти закончив обучение на магистерскую степень в Академии, Гилад принимает решение начать новую жизнь в Европе. В 2008-м году он переезжает в Берлин, где начинается его международная композиторская карьера. И тут во всей полноте проявились его другие качества, прямо не связанные с музыкой, но без которых сегодняшний композитор, даже пишущий хорошую, качественную музыку, не может рассчитывать на успех и признание: коммуникабельность, превосходное владение современными средствами коммуникации и и музыкально-компьютерными техниками, знание языков, умение ладить с самыми разными людьми, умение “себя подать”.  Большей частью он продолжает писать небольшие камерные ансамбли на заказ, которые тут же исполняются европейскими музыкантами. Его кларнетовое Трио записано немецкими исполнителями на компакт-диск, Концертино для флейты со струнными звучит в Зале Берлинской филармонии, оркестровая пьеса “Взвешенная реальность” удостаивается чести быть исполненной в Рейхстаге в присутствии высших лиц государства, Концертная фантазия “Странствия” для мандолины и струнных звучит в концертном зале знаменитой церкви Сент-Джеймс в Лондоне, камерная музыка – в нью-йоркском Карнеги–холле, музыка, сопровождающая экспозицию Еврейского музея (“Музей  толерантности”) – в Москве. Его хоровые миниатюры исполняются  на родине ансамблем “Сирены”, так же, как и написанная ещё в годы учёбы оркестровая пьеса по библейскому тексту “Глас вопиющего в пустыне”. Недавно написал музыку к телефильму, связанную с темой Холокоста немецкого кинорежиссера. Статьи о нём и интервью с ним публикуются на немецком, английском, иврите, он даёт мастер-классы в Америке и Москве. Получил за своё творчество приз “Вашингтон” в Нью - Йорке, откуда недавно вернулся, полный новых творческих планов. Композитор живёт только заказами и исполнениями собственной музыки  - мечта любого творца.

   … Да, увлекавшая Гилада ещё с отроческих лет мечта сбылась. Признаюсь, моя – тоже. В чём? В том, что в силу многих, описанных и не описанных здесь причин, он пишет, по-моему мнению, высокохудожественную новую еврейскую (израильскую) музыку – продолжающую свою многовековую традицию, а не порывающую с ней. Это проявляется и в её особом модальном складе, и в строении мотивов, и в европейской основе его творчества – ведь ашкеназы-европейцы, внесшие неоценимый вклад в культуру и развитие Европы

     Ярким примером убедительного успеха такой композиторской стратегии является упомянутая выше Концертная фантазия для мандолины и струнного оркестра “Странствия”. О каких странствиях идёт в ней речь? – Это становится ясно с первых же секунд звучания – разумеется, об еврейских… Когда звучит эта чарующая, одновременно древняя, развивающаяся по своим старинным модальным законам, а с другой стороны, современная европейская музыка, драматургически выстроенная как череда  вздымающихся волн,  с кульминацией в точке “золотого сечения” (высчитанной в качестве непременного атрибута красоты ещё древними греками), исполняемая англичанами в англиканском соборе (вот уж поистине “Синагога в Церкви” ), и горячо – горячее некуда! – принимаемая английской публикой – что же это, как не победа духа над материей, идеологией  и политикой?

   Недавно симфонический оркестр города Ришон ле-Циона, старающийся пропагандировать музыку израильских композиторов, тоже обратился к сочинению Гилада – уже упоминавшейся здесь симфонической поэме «Глас вопиющего в пустыне». Оно написано композитором в юности, ещё во время учёбы, а недавно, в 2014 году, оно завоевало первый приз на конкурсе композиторов в Колорадо-Спрингс. Поэма написана по стихотворению Навы Семель, содержание которой взято из библейской Книги Исайи.

   Интонационный материал музыки – израильский, но  подход к композиции, последовательность в использовании мотивов, ладов, ритмических и тембровых элементов – европейские. В этом раннем произведении Гилада, во многом идущем от израильской традиции пейзажной музыкальной живописи, уже просматривается другой подход: в ней слышна не столько звукопись, сколько человеческое присутствие и человеческие чувства, вызываемые созерцанием Иудейской пустыни. Композитору удаётся передать в 11-минутной пьесе мистическую атмосферу пустынного пространства, наполненного Божественным присутствием: временами это погружение в тишину с еле заметными движениями  земной и воздушной стихий, временами текучая среда переходит в вихревое спонтанное движение, приводя к неожиданным взлётам и падениям. И это ни на секунду не превращается в описательство, музыка "держит" слушателя от начала до конца своим напряженным психологизмом - присутствие человека в этой пустыне осязаемо и бесспорно.

   В сочинении использованы не темы, не протяженные мелодии, cвойственные конкретным аутентичным песнопениям восточных общин, которые использовали "отцы-основатели" израильской музыки, а, как это свойственно современной европейской традиции, краткие мотивы-символы, но в традиционных древнееврейских ладах, и дальнейшее развитие выстраивает как бы "выращивая" целое из этих мотивов и ладов, как растение вырастает из зерна. Такое "прорастание" - тоже новый для израильской музыки метод. Он характерен, например, для произведений Бориса Тищенко, подражающих "народному ансамблевому музицированию". В целом "Глас вопиющего в пустыне" даже своим притчевым названием, не говоря уж о содержании, заставляет вспомнить и задуматься над древними, но вечно юными и живыми истинами, и о том, что пуcтыня должна же когда-нибудь ожить человеческим присутствием и ответить вопиющему в ней. О чем он вопиёт? Разумеется, о любви к человеку – творцу, созданному по образу и подобию Божьему.