Главная

№ 47 (сентябрь 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ТЕМАТИЧЕСКОЕ ЦИТИРОВАНИЕ КАК КОМПОЗИТОРСКИЙ МЕТОД В ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ПАУЛЯ ХИНДЕМИТА

Наталья Гнатив

Коренное значение термина «цитата» - «приводить выдержку из какого-нибудь текста» [5] – в свое время предусматривало простое заимствование чужого текста. Впоследствии многовековая музыкальная практика показала, насколько разнообразным может быть это заимствование. Рассмотрение всех возможных приемов включения «чужого» в «свое» фактически углубляет нас в бездонный океан различного рода вариаций[1], адаптаций, аллюзий и других форм, а также целого ряда их функций в музыкальном тексте.

Среди многочисленных принципов музыкального цитирования  доминирующее положение занимает тематическое цитирование, ведь тема (в самоом широком ее понимании) всегда была основным носителем музыкального образа и обязательным атрибутом музыкальной формы, и исчезновение темы означало бы «распад музыкальной формы, исчезновение музыкального произведения как целого» [8].

Идеей тематического цитирования – использования чужого тематизма в собственных произведениях – активно пользовались еще средневековые композиторы, ни один исторический стиль не обошел данный  технический прием, наполняя его, конечно, своим смыслом. В этом – значимость изучения особенностей тематического цитирования в музыкальной практике. В то же время, появление в ХХ в. таких понятий, как «жанровая цитата», «стилевая цитата», «квазицитата» («псевдоцитата»), «двойная цитата» показывает, насколько актуальна проблема цитирования для музыки последнего столетия. С одной стороны, она раскрывает новаторские процессы новой эпохи, а с другой, является для нее частью прочного фундамента, который  называется традицией.

Подобная практика, где разного рода апеллирование к чужому тематическому материалу использовалось как способ культурно-исторического диалога, активно развивалась в первой половине ХХ века, свидетельством чего является, в частности, музыка Пауля Хиндемита. Рассмотрим особенности тематического цитирования у композитора на примере его инструментальных призведений.

У Хиндемита нет ни одного творческого периода, ни одного инструментального жанра, где бы он обошел принцип тематического цитирования. Возможно, впервые он был применен композитором в его новаторской Камерной музыке №1 (1921), где в финале проводится тема известного в то время фокстрота Вильма Вильма. Заимствованные музыкальные темы мы находим в его сонатах, ансамблях, всех видах концертов, симфонических произведениях. Поражает при этом жанровая и историческая ширина тематических источников: от средневековых гимнов и секвенций, протестантских хоралов к значительному количеству маршей, народных песен, а также произведений композиторов разных эпох – И.С.Баха, В.А. Моцарта, Л. Бетховена, К.М. Вебера, Ф. Мендельсона и даже А .Веберна (который из-за принадлежности к Нововенской школе считается его ревностным антагонистом).

Часть цитируемого Хиндемитом материала составляет популярная в то время музыка. К ней, в частности, относятся уже упоминавшийся фокстрот Вильма Вильма, народные песни. Среди последних – историческая немецкая народная песня «Prinz Eugen, der edle Ritter» («Принц Евгений, благородный рыцарь»)[2] во второй части Концертной музыки для медного оркестра (1926), старинная английская детская народная песня «A frog he went a-courting» («Жаба, которая заигрывала», 1611)[3] в основе Вариаций для виолончели с фортепиано, фольк-песня «Pittsburgh Is a Great Old Town» («Питтсбург – замечательный старый город»)[4], которая торжественно завершает «Питтсбургскую симфонию» (1958). К известным музыкальным источникам можна отнести также тему из увертюры к «Летучему голландцу» Р. Ваґнера, которую Хиндемит использовал в 1925 году в своей наполненной гротеска Увертюре[5] и «Свадебный марш» Ф. Мендельсона, который цитируется в третьей части Концерта для деревянных духовых, арфы и оркестра (1949) как подарок на годовщину свадьбы жене Гертруде.

Введение популярного музыкального материала в композиции стало одним из проявлений активного участия Хиндемита в новом художественном движении Neue Sachlichkeit («Новая объективность»)[6],  возникшем в 1923 году в Германии как оппозиция  к позднему романтизму, экспрессионизму, импрессионизму и абстракционизму. Одной из основных эстетических позиций Neue Sachlichkeit стала понятность произведений общей публике. Именно с этой идеей связана практика введения в музыку современных культурных отсылок, в том числе и цитирование известных мелодий. И хотя само направление официально просуществовало только до конца 30-х годов (до момента поднятия нацистского режима), произведениям более позднего времени также присущи его характерные черты[7]. Интересно при этом проследить эволюцию в характере введения Хиндемитом цитируемого материала. Если в произведениях 20-х годов это осуществлялось в острой гротескной манере (вспомним Камерную музыку № 1 или Увертюру[8]), то в более поздних композициях – как безобидная шутка (например, в Вариациях для виолончели с фортепиано, Концерте для деревянных духовых, арфы и оркестра)[9] или как простая иллюстрация (финал «Питтсбургской симфонии»)[10].

Хиндемит обращался не только к известной современному слушателю музыке, но и к менее известным тематическим образцам предыдущих эпох. Здесь можна вспомнить романс В.А. Моцарта «Komm, lieber Mai» («Тоска по весне») (1791)[11], тема которого положена Хиндемитом в основу Сонаты для скрипки соло ор. 31 №2 (1923); «Geschwindmarsch» №1 («Быстрый марш») Л. Бетховена, использованный в симфонии «Серене» (1946). К малоизвестным тематическим источникам относятся и пьесы для двух фортепиано К. М. Вебера, которые Хиндемит так любил играть в дуэте со своєй женой Гертрудой и которые применил как основной материал для «Симфонических метаморфоз тем К. М. Вебера» (1943). Здесь и старинные немецкие народные песни, датируемые XV XVI вв., которые, в частности, по мнению некоторых исследователей стали важным залогом успеха «Der Schwanendreher»[12].

Такая разносторонность в выборе тематических источников для цитирования создает объемность структуры в художественных текстах, глубокое диалогическое смысловое поле и апеллирует к способности «читателя-слушателя к живому, активному восприятию и необходимым ассоциациям, причем ассоциациям “вторичного ряда” – не с непосредственным жизненным опытом, а з искусством прошлого» [4]. В результате инструментальное творчество Хиндемита становится многомерным, его можна представить как некую энциклопедию по истории музыки. С подобным явлением мы сталкиваемся и в творчестве И. Стравинского. Таким образом, вся существующая музыка, которая формируется современными произведениями, образцами предыдущих эпох является для  композитора  единым  м е т а т е к с т о м, из которого он свободно черпает любую информацию. Это признак историзма мышления, зарождения нового, культурологического метода творчества, который предусматривает свободное оперирование всем арсеналом многовековой технико-стилевой системы музыки [10]. Такой интертекстуальный способ мышления с всеобщностью принципа цитирования в рамках “большого Текста  культуры” станет в будущем определяющим для композиторов-полистилистов последней трети ХХ в., которые будут пользоваться им как осознаным приемом композиторской техники. В творчестве П. Хиндемита, как и И. Стравинского, А. Берга, Д. Шостаковича эта тенденция только намечается, при этом «швы» между цитируемым и нецитируемым материалом у композитора максимально сглажены, тематические цитаты органично входят в общий музыкальный контекст, выполняя определенные композиционные и драматургические функции.

В подавляющем большинстве случаев цитата трактируется композитором как первоэлемент в построении части произведения, где трудно отделить «чужое» от «своего» и значительно реже – как «образ-знак», взятый так сказать «в кавычки» для подтверждения определенного мнения[13] (как, например, введение протестантских хоралов, католических песнопений). При этом, если полистилисты часто скрывают источник цитирования, апеллируя к возможностям открытой ассоциативности [5], то Хиндемит почти всегда указывает в нотах цитируемые темы. Это, с одной стороны, способствует объективации его музыки (то, к чему композитор всегда стремился): он как-будто демонстративно скрывается за чужой маской, подчеркивая свое соавторство. С другой стороны, такая информация расширяет интеллектуальный кругозор тех, кто имеет с ней дело, что вполне соответствует просветительской натуре Хиндемита.

В обращении композитора с тематическими цитатами можна выделить два основных принципа. Первый проследим на примере Сонаты для трубы и фортепиано (1939) (Пример 2), где в последнем разделе третьей части композитор цитирует протестантский хорал «Alle Menschen müssen sterben» («Все люди должны умереть») (Пример 1)[14].

Пример 1

Пример 2

П. Хиндемит, Соната для трубы с фортепиано (1939), последний раздел IІІ ч., тема хорала в партии трубы

Хиндемит вкладывает тему хорала в трехдольный метр, вносит незначительные мелодико-ритмические изменения и, даже, вводит хроматизм, которого в хорале, конечно, нет. Как видим, он является типичным представителем своего времени, ведь подобные музыкальные вариации хоралов стали нормой в ХХ в. Но композитору было важно сохранить те параметры хорала, которые являются прежде всего носителями его многовековой семантики (медленный темп, равномерный ритм, поступенное движение в мелодии, спокойная манера исполнения). Таким образом, в данном произведении хорал является  з н а к о м, так сказать взятым в кавычки, который Хиндемит применяет для подчеркивания драматургической идеи[15].

Совсем иную цель имеет цитирование тем, которые становятся основой композиции произведения или его части, или раздела. Возьмем для примера средневековый французский танец «Tre Fontane» и марш XVIII века, принадлежащий сестре короля Пруссии Фридриха ІІ принцессе Анне Амалии. В обоих случаях мы наблюдаем осовременивание в инструментовках, которые подкрепляются изменениями в динамике и других музыкальных параметрах. В результате средневековый танец получает громоздкую симфоническую оркестровку (цитата используется в пятой части Концерта для фортепиано с оркестром, 1945), которая противоречит камерности, присущей ему априори. Громкая динамика, массивные унисоны мелодии в струнных придают теме грозное звучание. Введение в партитуру малого барабана, за которым закрепилась функция военного инструмента, в данном случае только усиливает некоторую агрессию музыки.

Подобная работа проводится и с маршем принцессы Анны Амалии, который цитируется в третьей части Виолончельного концерта (1940). Здесь Хиндемит наоборот сохраняет камерность звучания, ограничивая исполнительский состав. Однако, благодаря совсем тихой динамике (ррр), среднему и высокому регистрам, staccato в деревянных духовых, кристальному звону челести, треугольника, колокольчиков он превращается в сказочный «кукольный» марш.

Такими незначительными коррективами Хиндемит меняет характер тем, их семантическое наполнение. Композитор экспериментирует с чужим материалом и его эксперименты – это своеобразная игра, часто выполненная в манере остроумной провокации. В таком же ключе воспринимается работа с темами Вебера, Бетховена и разных других композиторов, которых он цитирует (см. Приложение).

Подведем итоги на основании вышесказанного.

Пауль Хиндемит писал инструментальные произведения на протяжении всей жизни, именно на их примере прежде всего прослеживается эволюция его творческого метода. В то же время можна заметить ряд характерных признаков, которые сохранялись на протяжении всех периодов, сформировав элементы индивидуального стиля художника. Среди таких элементов – цитирование чужого тематического материала в собственных произведениях.

Стилевая разносторонность цитируемых источников в творчестве Хиндемита, а также работа композитора с ними не только представляют его индивидуальность, но и отображают культурные процессы первой половины ХХ века, сближая П. Хиндемита с его современниками (И. Стравинским, Д. Шостаковичем, А. Бергом). В то же время, жанровые приоритеты немецкой народной музыки, протестантских хоралов, обращение к произведениям И.С.Баха, В.А. Моцарта, Л. Бетховена, А. Вебера, Ф. Мендельсона стали результатом выявления национального сознания художника.

Принципы цитирования в первой половине ХХ в., активность этого процесса у Хиндемита как типичного представителя своего времени стали составной частью крепкого фундамента для музыки постмодернизма, где тематическое цитирование рассматривается как одна из важнейших эстетических позиций и композиционных техник.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Список произведений П. Хиндемита с использованным цитируемым материалом:

ЗАИМСТВОВАННЫЕ ЦИТАТЫ:

КАМЕРНАЯ МУЗЫКА № 1 (1921): IV ч. – фокстрот Вильма Вильма.

СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ СОЛО ор. 31/2 (1924): IV ч. – романс В.А.Моцарта «Komm, lieber Mai» (1791).

КАМЕРНАЯ МУЗЫКА № 3, №4 (1925), №6 (1927) – мотив ВАСН.

УВЕРТЮРА К «ЛЕТУЧЕМУ ГОЛЛАНДЦУ», КАК ЕЕ ИГРАЕТ ПЛОХОЙ КУРОРТНЫЙ ОРКЕСТР В 7 ЧАСОВ УТРА С ЛИСТА У ФОНТАНА (1925): Увертюра к опере «Летучий голландец» Р.Вагнера (1843).

КОНЦЕРТНАЯ МУЗЫКА ДЛЯ МЕДНОГО ОРКЕСТРА ор. 41 (1926): ІІ ч. – шесть вариаций на историческую немецкую народную песню «Prinz Eugen, der edle Ritter» (1719).

КАМЕРНАЯ МУЗЫКА № 5 (1927): IV ч. – Вариант баварского военного марша XVIII века.

КОНЦЕРТНАЯ МУЗЫКА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО, МЕДНЫХ ДУХОВЫХ И ДВУХ АРФ (1930): IV ч. – старинная немецкая народная песня «So wünsch ich ihr ein gute Nacht», 1556.

СИМФОНИЯ «ХУДОЖНИК МАТИС» (1934):

І ч. – немецкая народная песня «Es sungen drei Engel».

ІІІ ч. – средневековая секвенция «Lauda Sion salvatorem» Фомы Аквинского.

 «DER SCHWANENDREHER» (1935):

І ч. – немецкая народная песня «Zwischen Berg und tiefem Tal», 1512.

ІІ ч. – немецкие народные песни «Nun laube, Lindlein», 1555; «Der Gutzgauch auf dem Zaune saβ», XV ст.

ІІІ ч. – немецкая народная песня «Seid ihr nicht der Schwanendreher».

TRAUERMUSIK (1936): IV ч. – протестантский хорал «Таким образом я стою перед вашим троном» («Старая сотня») – П.Эбер, 1551.

СОНАТА ДЛЯ ТРУБЫ И ФОРТЕПИАНО (1939): IV ч. протестантский хорал «Alle Menschen müssen sterben» – Й. Ґ. Альбинус или Й. Розенмюллер, 1681.

СОНАТА ДЛЯ ОРГАНА № 3 (1940):

І ч. – немецкая народная песня «Ach Gott, wem soll ich's klagen».

ІІ ч. – немецкая народная песня «Wach auf, mein Hort».

ІІІ ч. – немецкая народная песня «So wunsch ich ihr».

КОНЦЕРТ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ С ОРКЕСТРОМ (1940): ІІІ ч. - тема марша принцессы Анны Амалии Прусской (XVIII век).

ВАРИАЦИИ на тему старинной английской детской песни для виолончели с фортепиано (1941): «A frog he went a-courting» (1611).

«СИМФОНИЧЕСКИЕ МЕТАМОРФОЗЫ ТЕМ К.М.ВЕБЕРА» (1943):

І ч. – пьеса для двух фортепиано оp. 60/4.

ІІ ч. – увертюра к пьесе «Турандот».

ІІІ ч. – пьеса для двух фортепиано оp. 10/2.

IV ч.марш для двух фортепиано оp. 60/7.

КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО № 2 (1945): ч. – средневековый французский танец «Tre Fontane» (аноним).

СИМФОНИЯ «СЕРЕНА» (1946): ІІ ч. – парафраза на «Geschwindmarsch» №1 Л. ван Бетховена  (1809).

СЕПТЕТ (1948): ч. – старый бернский военный марш.

КОНЦЕРТ ДЛЯ ДЕРЕВЯННЫХ ДУХОВЫХ, АРФЫ И ОРКЕСТРА (1949): ІІІ ч. – Свадебный марш Ф.Мендельсона.

СОНАТА ДЛЯ ЧЕТЫРЕХ ВАЛТОРН (1952): ІІІ ч. – немецкая народная песня «Ich schell mein Horn», 1520.

ПИТТСБУРГСКАЯ СИМФОНИЯ (1958):

ІІ ч.–народная песня пенсильванских немцев «Hab lumbedruvvel mit me Iumbeschatz».

ІІІ ч. – современная народная песня «Pittsburgh Is a Great Old Town», Симфония ор. 21 А.Веберна, 1928.

МАРШ (1960) на тему старинной швейцарской мелодии.

КОНЦЕРТ ДЛЯ ОРГАНА С ОРКЕСТРОМ (1962): IV ч. – католический гимн «Veni creator spiritus», 1000.

АВТОЦИТАТЫ

СИМФОНИЯ «ХУДОЖНИК МАТИС» (1933/34): материал из одноименной оперы(1938).

СИМФОНИЯ «ГАРМОНИЯ МИРА» (1951): материал из одноименной оперы (1957).

Литература

1.       Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства / М. Арановский. – М. : КОМПОЗИТОР, 1998. – 343 с.

2.       История зарубежной музыки : в 6 вып. –  СПб. : Композитор, 2001. – Вып. 6: нач. XX в. – сер. XX в.: [учеб. для муз. вузов; ред. В. В. Смирнов]. – СПб. : Композитор, 2001.– 630 с.

3.       Клименко В. Б. Игровые структуры в музыке: эстетика, типология, художественная практика : дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения (17.00.03) / НМАУ им. П. И. Чайковского; науч. рук. Т. Ф. Гнатив. – К., 1999. – 182 с.

4.       Крылова Л. Функции цитаты в музыкальном тексте / Л. Крылова // Сов. музыка. – 1975. - № 8. – С. 92 – 97.

5.       Лаврова С. Цитирование в творчестве современных композиторов: очерки. – 2-е изд., доп. / С. Лаврова. – СПб. : Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, 2007. – 128 с.

6.       Левая Т. , Леонтьева О.  Пауль Хиндемит / Т. Левая, О. Леонтьева. – М. : Сов. композитор, 1974. – 448 с.

7.       Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке / Е. Назайкинский. – М. : Гуманитар. изд. центр «ВЛАДОС», 2003. – 248 с.

8.       Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы / Е. А. Ручьевская. – Л. : Музыка, 1977. – 160 с.

9.       Соколов А. Введение в музыкальную композицию ХХ века : [учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений»]  / А. Соколов. – М. : Гуманитар. изд. центр «ВЛАДОС», 2004. – 231 с.

10.   Теория совроменной композиции : учеб. пособие / МГК им. П. И. Чайковского; Гос. ин-т искусствознания, отв. ред. В. С. Ценова. – М. : Музыка, 2007. – 624 с. (ACADEMIA XXI).

11.   Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество / А. Эйнштейн. – М. : Музыка, 1977. – 455 с.

12.   Albright Daniel. Music speaks: on the language of opera, dance, and song / Daniel Albright. University of Rochester Press, 2009. – 225 p.

13.   Bruhn Siglind. Hindemiths groβe Instrumentalwerke. Hindemith Trilogie. / Siglind Bruhn. – Berlin-Marienfelde : Edition Gorz, 2012. Band 3. – 355 s.

14.   Fischer Michael. Prinz Eugen, der edle Ritter [Электронный ресурс] / Michael Fischer. – Режим доступа: http://www.liederlexikon.de/lieder/prinz_eugen_der_edle_ritter

15.   Highland David. Frog Went a-Courtin' -or- A Frog He Would a-Wooin' Go Frog Went A-Courting [Электронний ресурс] / David Highland. – Режим доступа: http://home.earthlink.net/~highying/froggy/froggy.html

16.   Leonard James. Paul Hindemith. Pittsburg Symphony, for orchestra: description [Электронний ресурс] / James Leonard. – Режим доступа: http://www.allmusic.com/composition/pittsburgh-symphony-for-orchestra-mc0002389270

17.   On This Day in Pittsburgh History: January 30, 1959 [Электронний ресурс] / Режим доступа: http://thepittsburghhistoryjournal.com/post/41867330261/on-this-day-in-pittsburgh-history-january-30

18.   Paul Hindemith: Zeugnis in Bildern (з передмовою Heinrich Strobel) / Meinz : B. Schott’s Söhne, 1961. – 103 S.

19.   Sheffer Benjamin Eric. Paul Hindemiths Septet (1948): a look back to Neue Sachlichkeit: dissertation prepared for the degree of doctor of musical arts / University of North Texas, 2010. – 44 S.

20.   Walden Daniel K. S. Noting Images: Understanding the Illustrated Manuscripts of Mendelssohns Schilflied and Hindemiths Ludus Tonalis [Электронний ресурс] / Daniel K. S. Walden. – Режим доступа: http://www.mtosmt.org/issues/mto.10.16.3/mto.10.16.3.walden.html

21.   Fonseca-Wollheim Corinna da. Styly pricking the Wagnerian balloon / Corinna da Fonseca-Wollheim. – The New York Times, Aprile 21, 2013. – P. AR12


[1] Кроме распространенных вариаций на чужую тему существует также понятие вариаций на чужой стиль («стилевое цитирование»). См.: [5].

[2] Песня описывает осаду Белграда в 1717 году императорским полководцем Евгением Савойским во время шестой австро-турецкой войны. Ее самая давняя запись датируется 1719 годом. Песня неоднократно становилась тематическим источником для новых песен уже в ХІХ в., а также музыкальных произведений ХІХ – ХХ вв. Подробнее см. [14].

[3] О популярности песни свидетельствует достаточное количество ее научных исследований по вопросам происхождения, содержания, а также неоднократное использование в различных телепроектах, в том числе в 1955 году в мультфильме «Том и Джерри». В 1956 году вышла книга Джона Ленгстефа с одноименным названием. Подробнее см. [15].

[4] Как известно, Хиндемит написал «Питтсбургкую симфонию» на заказ к празднованию 200-й годовщины основания Питтсбурга. Песню «Pittsburgh Is a Great Old Town» композитор использовал как популярную среди жителей города, что должно было вызвать непосредственные ассоциации с Питтсбургом. К слову, это была одна из песен, которую двумя годами раньше ( 1956) известный американский фольк-певец Пит Сиґер включил в свой альбом «American industrial ballads».

[5] Полное название произведения – «Ouvertüre zum Fliegenden Holländer, wie sie eine schlechte Kurkapelle morgens um 7 am Brunnen vom Blatt spielt» (Увертюра к «Летучему голландцу», которая играется плохим курортным оркестром в 7 часов утра у фонтана с листа»).

[6] В постсоветской музыковедческой литературе эстетические принципы «Neue Sachlichkeit» практически не раскрыты, хотя в 20 – 30-х годах ХХ в. это направление считалось одним из самых влиятельных в Европе. Название принадлежит искусствоведу Фридриху Гартляубу и было впервые применено в 1923 году по отношению к созданной им художественной выставке в Ваймаре. Возникнув в живописи, идеи «Neue Sachlichkeit» очень быстро распространились на другие виды искусства – архитектуру, литературу, музыку.

Основные эстетические позиции художественного движения заключались в уменьшении роли индивидуальности и фокусировке на объективности, неэмоциональности, статичности, а также в понятности общей публике. Эти задачи определили ряд характерных черт музыкальных призведений «Neue Sachlichkeit», среди которых – легко понятные концепции; простые, четкие музыкальные формы с короткими частями,  использовавшиеся в предыдущих художесвенных  стилях (прежде всего барокко и классицистском); ансамблевая инструментовка в противовес расширенным симфоническим позднеромантическим оркестрам; антикульминационные темы; конструктивистские формы и техники (полифония, ракоход и др.); введение в собственные произведения современных культурных ссылок (танцевальных, джазовых ритмов, цитирование известных мелодий); классические тональные связи. Таким образом, неоклассицизм, необарокко рассматриваются как единичные проявления более общего движения «Neue Sachlichkeit» (см. подробнее [19]). В «Истории зарубежной музыки» (вып. 6) под. ред. В.Смирнова можно найти небольшую информацию о французском варианте направления под названием «новый динамизм» [2].

[7] Что, в частности, доказывает Б.Е. Шеффер в своей диссертации «Paul Hindemiths Septet (1948): a look back to Neue Sachlichkeit» [19].

[8] В данном произведении композитор насмехается не столько над Вагнером, сколько над игрой любительских музыкальных коллективов, в которых ему неоднократно приходилось подрабатывать в молодые годы (в танцевальных, готельных, курортных оркестрах). Однако, выбор за основу музыки старшего немецкого коллеги не кажется странной, учитывая то, что у Хиндемита есть и другая знаменитая цитата-пародия на музыку Р. Ваґнера – опера «Нуш-Нуши» (1920), где звучат всем известные слова короля Марка из «Тристана и Изольды» (см. [6]). Вспомним и первую редакцию сатирической оперы «Новости дня» (1929), в которой музыка арии господина Германа «Дела  идут хорошо» «была как-будто взята напрокат из “Парсифаля”» [6]. Более того, в 1917 году композитор пишет пьесу «Todtmoosiana», где в одной из сцен также пародируется «Тристан» [21]. Как видим, антивагнеровские настроения, что были особенно актуальными в 20-е годы, ярко отразились в творчестве Хиндемита. Это одна из причин, почему впоследствии композитор преследовался нацистами как антинационалист.

[9] П.Хиндемит славился как искусный шутник. Кроме большого колличества остроумных музыкальных произведений, композитор, обладая художественным талантом,  охотно рисовал юмористические открытки, разнообразные карикатуры. В зарубежной литературе можно найти ряд работ на эту тему, например, монография «Paul Hindemith: Zeugnis in Bildern» [18] или статья Daniel KSWalden «Noting Images: Understanding the Illustrated Manuscripts of Mendelssohns Schilflied and Hindemiths Ludus Tonalis» [20]. Композитор также писал юмористические сценки и представления, об одной из них вспомыналось в предыдущей  ссылке.

[10] О функциях цитаты см. [4].

[11] Интересно, что тема романса в свою очередь является автоцитатой финальной части Клавирного концерта B-dur ор. (К. 595) [11].

[12] Как известно, «Der Schwanendreher» построен на четырех песнях: «Zwischen Berg und tiefem Tal», 1512 (1 ч.), «Nun laube, Lindlein», 1555; «Der Gutzgauch auf dem Zaune saβ» (2 ч.), «Seid ihr nicht der Schwanendreher» (3 ч.). См. приложение.

[13] О способах введения цитаты в художественный текст см.: [4] [5].

[14] Существуют три различных мелодии хорала. В данном случае приводится вторая по времени возникновения мелодия (1681), поскольку первая была утрачена.

[15] Соната написана в 1939 году в период начала Второй мировой войны, когда тема смерти была особенно актуальной. Хиндемит не стремился, подобно Шостаковичу, в своем творчестве к отображению действительности, но все же не мог не откликнуться на страшное событие, потрясшее весь мир.

.