Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

КОРНИ И КРОНА ИЛЬИ ХЕЙФЕЦА

Павел  Юхвидин

      Илья Хейфец - бывший омич, выпускник Новосибирской консерватории, получивший докторскую степень по композиции уже здесь, в университете Бар-Илан. 

      Окончив Новосибирскую консерваторию, Хейфец активно включается в музыкальную жизнь родного города, совмещая творческую, педагогическую и общественную работу. Его симфонические и камерные произведения исполняются ведущими музыкантами России (среди них дирижёры Валерий Кожин, Арнольд Кац, Александр Скульский, альтисты Юрий Крамаров, Михаил Кугель, флейтист Александр Корнеев, пианист Михаил Богуславский - ныне профессор и Израильской академии музыки, и Высшей музыкальной школы, - и многие другие), издаются, записываются на пластинки. "Своими талантливыми высокопрофессиональными работами И. Хейфец заметно выделился среди своих сверстников", - писала о композиторе одна из центральных российских газет в сообщении о присуждении ему Премии им. Д. Д. Шостаковича Союзом композиторов России. 

      Но самое интересное, что Илья Хейфец ещё в СССР, будучи лицом официальным (председателем региональной организации Союза композиторов), "умудрялся" писать еврейскую музыку. И это в те времена, когда даже произносить слово "еврей" или "еврейское" считалось неприличным и рискованным. Евреи-то имелись - как же без них? - и могли даже быть основоположниками национальных композиторских школ, как Евгений Брусиловский - казахской, а Соломон Юдаков - узбекской. "Евреи у нас есть, а еврейского вопроса нет", - объясняли ещё в эпоху Остапа Бендера передовые советские журналисты обескураженному сионисту Хираму Бурману. Так же дело обстояло и в советской музыке - "евреев по анкете", конечно, было много, но еврейская музыка как будто осталась в прошлом, во временах Юлия Энгеля, Лазаря Саминского, раннего Александра Крейна и позднего Михаила Гнесина. 

      А в сочинениях Ильи Хейфеца уже с конца 70-х - начала 80-х - Сонате для альта, Скрипичном концерте, Тройном концерте для скрипки, альта и кларнета с оркестром, не говоря уж о написанных в последние десятилетия, - явно слышатся еврейские интонации, особая еврейская ладовость, характерные обороты, восходящими к хазануту и клезмерским наигрышам, преломленные через принципы симфонического развития. И, оказывается, так слышится не только мне. В буклете, посвящённом ко дню вручения Премии главы правительства Израиля, которую Хейфец получил в 2004 году, читаю в рубрике "Слово жюри": "Оркестровые произведения Ильи Хейфеца коренятся в культуре и наследии евреев Восточной Европы, и в них есть углублённое идейное развитие этого наследия. Они... символизируют традиционную еврейскую сущность, окружённую сложной многоплановой и многослойной средой. В своём характерном стиле Хейфец создаёт широкую звуковую панораму, и в этом стиле ему удаётся выразить свои драматические идеи в очень впечатляющей форме."

      Вот я и выпытываю у Ильи - как он сумел проникнуться еврейским мелосом в комсомольской своей юности, взрастая в Сибири, вдали от всяких штетлов, в большом индустриальном городе России, на стыке рас и культур (к югу и юго-западу - казахи, к северу - ханты и манси, на востоке - алтайцы и хакасы, "но гуще прочих - как заметил Твардовский, - старший брат")?

      - Да, я родился в Омске, хотя родители мои москвичи, - говорит Илья Хейфец. - Но корни их там, в украинских и белорусских местечках. Отец родом из Хорола, что под Полтавой, а мать  - из Мстиславля Могилёвской губернии. В Сибирь они попали в 41-м году с эвакуацией. Мои родители говорили на идише, но не стремились учить меня этому языку. Зато ни один праздник или семейное торжество в доме не обходились без еврейских песен и танцев в исполнении моего отца - инженера-литейщика по специальности и артиста по призванию, от него я узнавал не только слова, но и мелодии полюбившихся песен.

      Звучали в нашем доме и старые записи Эпельбаума, Анны Гузик, Зиновия Шульмана, и, разумеется, более новые для того времени - Нехамы Лифшицайте и Михаила Александровича. Они были как маленькое окошко в неведомый, но волнующий мир твоего прошлого, плотно скрытый многочисленными завесами всевозможных идеологий и соображений сиюминутной пользы...

      - Ваш консерваторский профессор композиции Аскольд Фёдорович Муров поощрял углубление в этническое начало, в частности ваш интерес к еврейскому мелосу?

      - Во-первых, тогда я только начинал "работать" с еврейским фольклором, были первые, довольно робкие обработки народных песен, к которым, впрочем, он относился вполне благожелательно. Помню, на первом курсе по просьбе известного тромбониста Михаила Дубирного затеял писать фантазию на еврейские темы для тромбона и фортепиано.

      Долго мучился, не зная, как свести концы с концами. Еле-еле закончил, удостоившись похвалы своего кумира (касавшейся скорее моих волевых усилий, чем избранного материала или художественного результата): "Смотрите-ка, Илюша всё-таки дожал эту вещь" (занятия у нас были коллективные, и реплика была направлена моим товарищам по классу).

      А во-вторых, Аскольд Фёдорович был замечательным педагогом, считавшим главным долгом прежде всего дать своим ученикам крепкую профессиональную выучку и привить широкий музыкальный и общественный кругозор. К погружению в разные пласты русского фольклора он относился с вниманием и пониманием. Ведь шла "новая фольклорная волна" (вспомним "Русскую тетрадь" Гаврилина и Сонату для фортепиано Слонимского). В конце 80-х Муров и сам занялся, и учеников приобщал, как я слышал, к православным литургическим распевам.

       Но мне-то, когда я у него учился с 1967-го по 1972-й, в годы самой визгливой антиизраильской истерии после Шестидневной войны, он не мог сказать напрямую, как Римский-Корсаков Гнесину - пиши, дескать, еврейскую музыку, коли ты евреем родился. Он понимал, что выпячиванием своего еврейства можно напрочь загубить композиторскую карьеру. У него перед глазами был пример его собственного педагога - Матвея Акимовича Гозенпуда, которого в эпоху борьбы с космополитизмом сослали сначала в Казахстан, а потом уж он перебрался в Новосибирск, к счастью для Новосибирской консерватории. При этом Муров предоставлял студентам большую творческую свободу, никто никого не подавлял, и я очень благодарен ему за это.

      - А что вам дала учёба в израильской докторантуре?

      - Изучение ТАНАХа, Талмуда, еврейской истории и философии - всего того, что было недоступно в России. Это дало мне очень много прежде всего для осознания еврейского взгляда на жизнь. Многое мы учили по "первоисточникам", иногда приходилось пользоваться арамейско-ивритским словарём, так что потом иврит начинал казаться чем-то родным и близким. Кроме того, к защите нужно было представить крупную оркестровую пьесу и научную статью, что, несомненно, принесло свою пользу.

      - Как они назывались?

      - "Симфонический дневник" и ""Клезмериана" Иосифа Дорфмана: современный еврейский композитор перед лицом этнического вызова".

      - Это была ваша первая научная статья?

      - Первая, но, оказалось, не последняя. Никогда не думал, что буду писать словами, а не нотами, но вот на днях отослал в редакцию "Вестника еврейской культуры", который издаётся совместно Еврейским и Московским университетами, вторую статью из задуманного цикла "Еврейская музыкальная идиома и композиционная техника (на примере произведений русских композиторов)". Первая, посвящённая анализу произведений Глинки и Мусоргского, опубликованна в этом журнале, посвящённом проблемам русско-еврейских связей.

      - Интересный поворот... А почему не на примере еврейских же композиторов?

      - По двум очень простым причинам. Во-первых, русские это начали делать раньше. Например, Мусоргский. Тогда еврейских композиторов просто не существовало (если не считать ими Мендельсона, Мейербера и Оффенбаха). Во-вторых, они создали шедевры. Словом, есть чему поучиться.

      - Илья, ведь вы давно в Израиле и хорошо знаете музыкальную, в частности, композиторскую, жизнь страны. Насколько прочно, на ваш взгляд, творчество современных израильских композиторов связано с национальными корнями?

      - Мне трудно однозначно ответить на этот вопрос. Есть разные композиторы, разные подходы. Ведь ситуация здесь непростая: в Израиле проживает множество разных этнических групп. Вспоминается мудрая и грустная фраза Григория Горина из воспоминаний А. Каневского, сказанная им в связи с предстоящей репатриацией последнего: "Ты и твои будущие сограждане росли на разных сказках". Когда я случайно в разговоре обмолвился, что читаю курс "Музыкальное наследие ашкеназов", мой собеседник - известный израильский композитор, возглавляющий один из лучших ансамблей современной музыки, совершенно искренне изумился: "А разве их наследие - не вся европейская музыка?"

      - Существует ли общая, объединяющая платформа израильской музыки?

      - Судя по воспоминаниям старожилов, до конца 70-х годов здесь, как в любом государстве, созданном на идеологической основе, господствовала своя теория, теория "плавильного котла", сегодня уже оставленная ради "мультикультурализма". За собственно израильский фольклор были приняты песни 20-х - 30-х годов, написанные самодеятельными или полусамодеятельными композиторами, иногда очень талантливыми, кибуцными самородками, а то и вовсе ивритские подтекстовки советских массовых песен. 

      Профессиональные композиторы основывали свои инструментальные и оркестровые произведения на этих песнях. А композитор Марк Лаври написал симфоническую поэму на тему своей собственной песни "Долина", имевшую устойчивый успех в сезоне 1940 -1941 года (как тут не вспомнить аналогичный пример с популярнейшей в своё время в СССР песней 30-х годов "Полюшко-поле" Льва Книппера, также лёгшей в основу симфонии прославившегося этой песней автора!).

      - Дискуссии о том, что есть подлинный фольклор, велись везде, где происходило становление национальной композиторской школы. И в России позапрошлого века -  "кучкисты", как вы помните, только крестьянскую песню считали фольклором, а городской романс называли лакейской музыкой, - и в Венгрии, где Барток был недоволен даже Листом, полагая, что тот выдавал цыгаское за мадьярское, и в Чехии...

      - Да, дискуссии велись во все переломные эпохи, да только и "кучкистами", и Бартоком, не говоря уж о Листе, созданы общепризнанные шедевры, основанные на разных пластах русского, венгерского, а также еврейского, точнее, того самого идишского фольклора (Мусоргским, например), или уже в нашем веке Шостаковичем, Блоком или Прокофьевым.

      - Но вернёмся в наш век. Что вы представляли на правительственную премию?

      - Я представил Сонату для скрипки и фортепиано, мировая премьера которой состоялась в Германии, "Шахарит" [одна из еврейских молитв - Ред.] для кларнета и фортепиано, два оркестровых сочинения и "Диатоническую фантазию" для арфы соло на тему старинной еврейской литургии в "живой" записи с концерта в исполнении израильской арфистки Юлии Свердловой, которой она и посвящена. "Шахарит" исполнялась впервые в Израиле вместе с сочинениями патриархов еврейской музыки Менахема Авидома, Льва Когана и работами нескольких молодых авторов в концерте Израильской лиги композиторов под названием "Корни и крона".

      Среди произведений молодых композиторов было и сочинение моего недавнего ученика, уже принятого в члены композиторского союза, на мой взгляд, талантливого и хорошо оснащённого профессионально Гилада Гохмана. Кстати, он не забывает об изучении подлинного фольклора и классического наследия...

      - А к музыкальному театру вас влечёт?

      - Не только влечёт, но и привлекло в своё время к нескольким счастливым романам.

       - Ведь в вашем портфеле - и мюзикл для детей по Андерсену "Не в королях дело", и музыка к десятку пьес из русской и западной классики...

      - Приятно было бы вернуться в театр, но это требует полной отдачи. А то, без чего я действительно не могу, - "чистая" инструментальная музыка, где персонажи - оркестровые тембры, где действует не актёрский состав, а "инструментальный театр", где всё понятно без слов и, если хорошо постараться, с помощью звуковых символов можно передать глубинные смыслы явлений.

       - Кого из больших мастеров музыки прошлого столетия вы больше всего цените?

      - "Я песни прежние пою" - нетускнеющими шедеврами для меня остаются произведения Шостаковича, Шнитке, Губайдулиной. Пожалуй, музыка Губайдулиной мне особенно дорога - может быть, из-за особой религиозной ауры, мистической тайны некоторых её сочинений, таких, как "Сад радости и печали", например.

      - Ваши сочинения много исполняются на международных фестивалях. Я надеюсь, что они чаще будут звучать и в концертных залах Израиля.

      - Вашими бы  устами! Ваши бы слова да Богу в уши! Благодарю за пожелания - я и сам готов к ним присоединиться.