Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

ИМИТАЦИЯ, КАНОН, АНТИФОН, КАДЕНЦИИ В ТЕСТАХ ДАНИИЛА ХАРМСА

Светлана Надлер

      Фигура Даниила Хармса, равно как и его тексты, не перестаёт вызывать пристальный интерес самого разного свойства: к его миниатюрам обращаются и поэты, и режиссёры, и актёры, и музыканты. Не оттого ли, что этот гениальный импровизатор при жизни и сам был всем понемножку: актёром в жизни, режиссёром-выдумщиком в кругу приятелей, поэтом по складу ума. Равно как музыкантом: и по слуховым пристрастиям, и по скрытым свойствам своих записанных словесных текстов.

      Когда в 90-е годы прошедшего столетия актёры заново открывали для себя Хармса, публика испытывала на спектаклях и концертах особенные ощущения: как будто оживали и приобретали новое измерение давно забытые страницы некоего дневника. Сергей Юрский вызывал бурю смеха, читая, например, “Неудачный спектакль”, “Что теперь продают в магазинах” или сценку “Григорьев и Семёнов”, внешне абсурдистскую, но исполненную, как очень многое у Хармса, трагического смысла. Аффект, возникавший от этих прочтений, был не просто аффектом радости от возрождения забытой хорошей литературы. Здесь чувствовалась некая магия, сходная с магией музыки Баха в мастерскои исполнении: музыка вбирает в себя черты личности исполнителя.

      Так было и здесь: личность актёра проступала в прочтении; и здесь же, на некоем воображаемом словесном экране возникала тень гениального эксцентрика, “чудодея” и “чинаря”, Даниила Ивановича Ювачёва, придумавшего себе псевдоним “Хармс” (по предположению литературоведов, однокоренное с французским “charm” слово )… Этот эффект оживления словесных текстов Хармса через исполнителя знаком каждому театралу – любителю российской драматургии ХХ века. В этом оживлении, наложении образов друг на друга, сказывается особое свойство, которое традиционно ассоциируется со строением музыкальной ткани и носит названия полифонии, контрапунктического наложения, сплетения линий…

      Из многочисленных публикаций о Хармсе мы знаем, что это был один из самых художественно и разнообразно одарённых мастеров своей эпохи: “Он писал стихи, рассказы, пьесы, играл на фисгармонии и на валторне, неплохо пел, великолепно танцевал чечётку, показывал фокусы, прекрасно читал с эстрады свои и чужие стихи, искусно играл на бильярде, умел ходить по перилам балкона на последнем этаже…, любил изобретать игры, умел изображать муху в тот момент, когда та размышляет, куда бы ей полететь, умел писать заумные стихи, философские трактаты и комедийные репризы для цирка, любил изображатьсвоего несуществующего брата Ивана Ивановича Хармса, приват-доцента Санкт-Петербургского университета…” (3, с. 45-46). Кроме того, Хармс, подобно Пушкину, оставлял весьма выразительные рисунки на полях своих сочинений…

      Наконец, он был постоянным посетителем концертных залов Петербурга–Ленинграда. Примечательна та музыка, которую он наиболее охотно слушал. Я.С. Друскин, брат знаменитого музыковеда М.С.Друскина, по воспоминаниям очевидцев “часто играл Баха друзьям – “ чинарям” - А.Введенскому, Л. Липавскому и особенно любившему музыку Баха Д. Хармсу” (1, с. 673). Современники Хармса помнили также, что особым пристрастием Хармса была музыка нидерландской школы Возрождения ХYI века. Уже из одного этого можно понять, сколь глубоко могла затрагивать душу Хармса полифоническая музыка. Вероятно, он не только наслаждался её звуками, но и находил в ней определённый, очень непростой и, возможно, совершенно неосознанный ответ на свои внутренние композиционные вопросы. Скорее всего, полифония отвечала желаниям его художественной натуры, самой по себе в известном смысле “полифонической”, как явствует из списка его умений…

       …Произошло ли какое-то взаимовлияние между текстами Хармса и той музыкой, которую он с упоением слушал в филармоническом зале? Воспринял ли он полифонические конструкции как таковые своим гениальным сознанием, отразились ли эти конструкции в формах его собственных произведений? Осталось ли в хармсовских парадоксальных бурлесках, полных ”зауми”, алогических сюжетных ходов -“выходок”, где действуют существа, лишь очертаниями напоминающие человека, - нечто от Баха и Орландо Лассо, от их идеальных пропорций голосовой линии и вертикали?

      Рискнём утверждать, что - да, есть сходство, несмотря на разность эпох и социумов, к которым принадлежали эти художники. Скажем больше (хоть эта мысль и не нова): Хармс как художник принадлежит к тому типу мастеров “на все руки”, каковой в Средневековой Европе воплощался в жонглёрах, мейстерзингерах, а позже – труверах. По свидетельству историков, именно труверы, с их жаждой изобретательства,впервые применили многоголосие в светских песнопениях. Труверами, как известно, были такие великие полифонисты Ars Antiqua и Ars Nova, как Адам де ла Аль, Филипп де Витри, Гийом де Машо…

      Подобно безвестному жонглёру, который по легенде вознёс молитву деве Марии посредством своего совсем немолитвенного ремесла и был услышан, Хармс весьма экстравагантными средствами создаёт нечто внешне абсурдное, внутренне же – полное разума, смысла и гармонии. Той гармонии, которая, на его взгляд, возможна “в предлагаемых обстоятельствах”.

      Вот один из очень немногих текстов, где Хармс позволяет себе почти не “чинарить”, не использовать слова на грани (или за гранью) их смысла. Всё здесь очень просто, понятно и проникновенно:

Скажу тебе по совести,
как делается наша мысль,
как возникают корни разговоров,
как перелетают слова от собеседника к собеседнику.
Для этого надо молча просидеть некоторое время,
стараясь уловить хотя бы звёздочку,
чтобы было, как говорится, с чего распутать свою шею
для поворотов очень приветливым знакомым и
незнакомым собеседникам.
Поздоровавшись, поднеси хозяйке горсть валунов
или иную припасённую ценность
в виде булавки, или южного плода, или ялика
для прогулки по озеру в тихия солнечныя погоды,
которыми так скуп наш северный климат,
где весна приходит иной раз с порядочными опозданиями,
таким образом, что ещё в июне месяце
комнатная собака спит, укрывшись одеялом,
как человек – мужчина, женщина или ребёнок,
и всё же дрожит от озноба…

(3, с.131)

      Это ли не музыка тихой, спокойной речи, которую Хармс воспроизводит (имитирует), лишь едва-едва добавляя гротесковой краски… Иногда он мог быть и таким. Или, вернее, эту свою маску он смастерил из глубоко скрытой и спрятанной от посторонних глаз материи.

      У Хармса есть потрясающе каденционные стихи о времени и о конце времени . В этих стихах смерностью качания маятника спокойно и неотвратимо имитируют друг друга глаголы (был – было – были – нет – быть); существительные ( час – полчаса – четверть часа – восьмушка часа)… В мотете ХYI века так имитировались по голосам soggetti – небольшие темы из нескольких звуков. Однако ренессансная мотетность словесных имитаций в одно мгновение оборачивается барочным одиночеством перед Вечностью. Время, отпущенное по мерке . “Сужающиеся “ гласные: О–У сужают речевое звуковое пространство так, как “сужается” путь того, кому - отпущено:

Вот и Вут час.
Вот час всегда только был, а теперь только полчаса.
Нет, полчаса всегда только было, а теперь только четверть часа.
Нет, четверть часа всегда только было, а теперь только восьмушка часа.
Нет, все части часа всегда только были, а теперь их нет.
Вот час.
Вут час.
Вот час всегда только был.
Вот час всегда теперь быть.
Вот и Вут час.

(1930 год, см. 3, с. 88).

      Каденционным по сути, то есть обозначающим конец, предстаёт и хармсовское знаменитое “Принтинпрам”:

Загорятся под куполом электрические звёзды.
Учёные ласточки совьют золотые гнёзда.
Грянет музыка, и цирк закачается…
На этом, друзья, представление наше кончается.

(“Цирк Принтинпрам”,1941 год, см. 3, с. 255).


…Я встал во весь свой могучий рост, открыл рот и сказал:

-Прин тим прам.
Но тут во мне что-то хрустнуло, и с тех пор можете считать, что меня больше нет.

(“Воспоминания одного мудрого старика”, 1936-1938 годы, см. 3, с. 339)…

      Известно,что Хармс склонен был наполнять придуманные слова определённым смыслом, произвольно менять смысл уже существующих слов, изменив в знак этого какой-либо звук. С определённой точки зрения такая вариативность сродни некоторым видам изменения музыкальной темы. “Если Д(аниил) Ив(анович) в слове “когда” вместо буквы “к” произносил – “ф”…, то это значило, что события, о котором шла речь, никогда не было. Например: ”фогда я сегодня был в изд(ательст)ве” означало, что его поход в изд(ательст)во чистая выдумка – он там не был.” (Воспоминания Наталии Шанько. В публикации В. Глоцера “Вот такой Хармс” ; см. 2, с. 139).

      Имитация свойственна Хармсу, можно сказать, на точке схождения актёрства и музыканства. Как природный актёр, он изображает несуществующего брата; как слушатель полифонической музыки - дозволяет словам в своих стихах имитировать друг друга ( лат.”Imitatio” – подражание, участие в общем движении, в пояснении Яворского; см. “Сюиты для клавира И.-С. Баха”).

      В ранних стихах Даниила Хармса можно найти нечто вроде словесно-стихового остинато, уже не ренессансного по звучанию (остинато, напомним, было одним из важных приёмов музыки Средневековья, ренессансной полифонии, барочных вариаций на повторяющийся бас), а скорее напоминающего современную Хармсу оркестровую музыку, полную острых ритмов и диссонансов. Его “Случай на железной дороге”, с превращением слов в некую полуобессмыссленную имитацию перестука колёс на рельсах, поразительно напоминает знаменитый “Пасифик – 231”Артура Онеггера. Приводим фрагмент стихотворения Хармса:

Как-то бабушка махнула
и тотчас же паровоз
детям подал и сказал:
пейте кашу и сундук.
Утром дети шли назад
сели дети на забор
и сказали : вороной
поработай, я не буду,
Маша тоже не такая
как хотите может быть
мы залижем и песочек
то что небо выразило
Вылезайте на вокзале
здравствуй здравствуй Грузия…

(1926 год, см 3, с. 51)

      Похожим образом Хармс поступает в другом раннем стихотворении “Пожар”.

      Хотя между изобразительностью двух этих текстов есть существенная разница. В “Пожаре” Хармс использует в качестве материала не ритмическую энергию слов, а их изобразительность , способность воспроизводить предметы в их сопряжении линий. В этом стихе картина нарисована словами, как линиями карандаша – предметами в движении:

…Вместо стен
печи вострые на небо
дым пускают сквозь трубу.
Нянька сонная стрекочет.
Нянька: ”Где я? Что со мной?
Мир становится короче…
(1927 год, см. 3, с. 63).

      Имитации, каденции, остинато - приёмы, которые впрямую ассоциируются с техникой полифонии Ренесанса и Барокко. То же самое можно сказать и о различных видах антифона, то есть противопоставления различных звуковых групп. Хармс некоторые свои стихи строит на словесных антифонах:

…Дом летит.
Вода звенит.
Камень около звенит.
Книга около звенит.
Мать, и сын, и сад звенит.
А, звенит.
Б, звенит.
ТО летит и ТО звенит.
Лоб звенит и летит.
Грудь звенит и летит.
Эй, монахи, рот звенит!
Эй, монахи, лоб летит!
Что лететь, но не звонить?
Звон летает и звонит.
ТАМ летает и звонит.
Эй, монахи! Мы летать!
Эй, монахи! Мы лететь!
МЫ лететь и ТАМ летать.
Эй, монахи! Мы звонить!
Мы звонить и ТАМ звенеть.
( “Звонить – лететь”; 1930 год , см. 3, с. 87).

      Антифон – эхо становится основой одного из самых поэтичных текстов Хармса. Здесь слышатся и ритмы библейских сказаний, и первобытное , "дикарское” звукоподражание. Влюблённый, не в силах сохранять сиюминутный смысл слов, тонет в веках, обретая там древнюю молитву взамен свободы, которая в его собственном времени бытия - утрачена:

… О фы лилия глаз моих
фе чернильница щёк моих
трр ухо волос моих
радости перо отражения свет вещей моих
ключ праха и гордости текущей лонь
молчанию прибежим люди страны моей
дото миг число высота и движения конь…
( “Вечерняя песнь к именем моим существующей”, 1930 год, см. 3, с. 91).

      Нелишним будет здесь вспомнить, что эхо было излюбленным сюжетом для хоровой музыки Ренессанса. Хармс, например, вполне мог слышать вконцертах знаменитый антифон Лассо “Эхо” – один из самых известных хоров великого нидерландца.

      Возможно обнаружить в текстах Хармса и канон, если обратиться к точному значению этого слова применительно к музыке Ренессанса. Напомним читателю о некоторых нюансах смысла термина “канон” .

      В обиходном употреблении “каноном” мы сейчас называем любую более или менее длительную имитацию, “бег” темы по голосам (лат. “ fuga” – бег). И действительно, во времена Ренессанса фуга могла быть частным случаем канона. Но в целом понятие канона включало в себя далеко не только разновидности фугированного движения. Сanon был тем правилом, которое позволяло выводить один голос из другого. Это отражалось в том числе и в нотной фиксации. В эпоху Ренессанса каноны записывали на одной строке , выставляя ключи и темпусы (старинные размеры) для каждого из голосов. Таким образом, тот, кто пел выводимый голос, должен был смотреть на голос заданный и, следуя канону, петь своё. Такое пение было частью техники “пения над книгой” (super librum cantare – “петь над книгой”). В основе своей эта техника была частью техники импровизации.

      Канон Хармса не имеет собственно музыкального звучания в его текстах, как это бывает, скажем, в его звукоподражательных фрагментах. Скорее здесь обнаруживается контрапунктическое схождение-расхождение двух смыслов: того, о чём говорится, и того, что в действительности происходит или произошло. Эффект от такого столкновения, эмоционально очень сильный, в иные моменты напоминает воздействие, производимое, скажем, трагической музыкальной кульминацией. Часто в абсурдистских миниатюрах Хармса можно с изумлением почувствовать нечто, напоминающее катарсис.

      Один из таких канонов написан Хармсом о царе Николае II:

Николай II:
Я запер дверь.
Теперь сюда никто войти не сможет.
Я сяду возле форточки
и буду наблюдать на небе ход планет.
Планеты, вы похожи на зверей!
Ты, солнце, лев, планет владыка,
ты неба властелин. Ты царь.
Я тоже царь.
И мы с тобой два брата.
Свети ко мне в окно,
мой родственник небесный.
Пускай твои лучи
войдут в меня , как стрелы.
Я руки разверну
и стану, как орёл.
Взмахну крылами и на воздух,
c землёй простившись, отлечу.



Александра Фёдоровна:
Ты что-то делал у окна.
Тебя Адам Адамыч со двора увидел
и, сильно напугавшись,
прибежал ко мне.

Николай II:
Да, это совершенно верно.
Я протирал оконное стекло.
Оно немножко запотело,
а я подумал: дай протру!



Александра Фёдоровна:
Сюда идут Адам Адамыч с Воробьёвым.
Поправь причёску и одёрни свой шлафрок.

Воробьёв и Адам Адамыч (входя):
Здравствуйте!
Здравствуйте!
Здравствуйте!
Здравствуйте!

Николай II:
Здравствуйте!
Здравствуйте!
Здравствуйте !
Здравствуйте!

Воробьёв:
Оставим личные заботы
и суету бесчисленной родни,
сойдёмтесь лучше для работы
и посвятим работе наши дни.

(1933 год, см. 3, с. 153-156).

Схождение внешней словесной бессмыслицы с историческими событиями порождает скрыто трагический смысл этой странной миниатюры. Замена смерти царя, как это было в действительности, нелепой “работой”; полные абсурда разговоры царя с царицей, напоминающие скорее россказни о них; наконец, приход “Адама Адамыча с Воробьёвым” - всё это заменяет страшные реальные события, которые были хорошо известны. Следовательно, перед нами текст , выведенный из реальности по абсурдным правилам, и сопряжённый с текстом реальности по правилам “пения над книгой”… Не стремясь к жёсткому, однозначному толкованию, которое применительно к Хармсу вообще невозможно,мы можем,однако, воспринять этот странный, парадоксальный текст как реквием. Впрочем, в другом виде реквием царской семье в те годы был просто невозможен. Так что этот текст – единственный в своём роде…

      Сверхчувствительность Хармса к событиям реальности поражала его современников. “В воспоминаниях писательницы Н. Гернет и художницы А.Порет содержатся намёки и на парапсихологические способности Хармса” ( 3, с. 15); “Первая бомба упадёт на меня”, – сказал Хармс, по воспоминаниям сестры, в день начала войны с Германией. Он не ошибся. Первые бомбы, сброшенные на кварталы мирных жителей, попали в соседний с Хармсом дом. Квартира поэта оказалась разрушенной взрывной волной…” ( там же, с. 16).

      …Игровые каноны, уже не трагические, а гротесковые, Хармс сочинял с большой охотой. Это, например, “Пушкин и Гоголь” ( 1934 год, см. 3, с.360) , “Анекдоты из жизни Пушкина” (3, с. 392-393), “Исторический эпизод” об Иване Сусанине, “…эпизод из жизни знаменитого исторического лица…” ( 3, с. 387-389). Хармс обыгрывает здесь сверхизвестность своих персонажей, доводя до абсурда некое желание “рассказывать о них снова и снова”. Небылицы накладываются на реально происходившие когда-то события. При этом то или иное историческое лицо ни в коей мере не подвергается насмешке как таковое. Скорее маска этого лица примеряется самим рассказчиком в присутствии изумлённой хохочущей публики. Есть желание подразнить публику, не более того. Ведь это всего лишь канон, наложение выводимого голоса на основной. И воздействие этих забавных эпизодов действительно сродни полифоническому…

      В стороне от нашего небольшого исследования осталось очень многое, что имеет отношение к музыкальности Хармса. Обойдена нашим вниманием “оперность” многих его композиций, где он и в шутку, и всерьёз “применяет” оружие из оперного арсенала: от жанровых и клише и штампованных амплуа до нешуточных , оперного типа, кульминаций (таков, например,абсурдистский “Бал”; см.3,с.133; классика театра парадокса – знаменитая “Елизавета Бам”; см.3, с.175). Этими оперно-театральными чертами хармсовской драматургии вполне можно было бы заняться и что-либо о них написать. Хотя с другой стороны, мы рисковали бы в этом случае попасться на удочку мастера. Ведь эти черты, - оперность, откровенную местами театральность (так же как и нарочитую “ литературность”), - Хармс демонстративно выносит на всеобщее обозрение, отвлекая таким образом своего зрителя и читателя от того, что именно он спрятал поглубже от взоров: контрапункт…

…ноты вижу
вижу мрак
вижу лилию дурак
сердце кокус
впрочем нет
мир не фокус
впрочем да
(1930-е годы,см.3,с 215)

Литература

1. А. Швейцер. Иоганн Себастьян Бах.Москва, КЛАССИКА – ХХI, 2002
2. В. Глоцер. Вот такой Хармс!//Новый мир, 2006, № 2
3. Д. Хармс. Полёт в небеса. Л., 1991