Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

НЕДООЦЕНЁННЫЙ МАСТЕР

Вадим Рыжков

      Творчество Вениамина Арнольдовича Хаэта (1896 - 1975), вероятно, неизвестно широкому кругу любителей и ценителей академической музыки. Судьба этого композитора сложилась таким образом, что по различным причинам он не мог находиться в центре музыкальной жизни страны. Время расцвета его творчества совпало со временами, когда запущенный механизм строительства нового тоталитарного государства ломал судьбы людей не считаясь с их личными качествами, интеллектом, творческим талантом. В этот водоворот событий была втянута и семья Хаэта - со всеми вытекающими отсюда последствиями, главное из которых (с точки зрения творческой реализации) - оторванность от "большой" культурной жизни.

      Именно подобная удаленность от "эпицентра" музыкальных событий во многом не позволила не только активно в них участвовать, но и просто найти выход к своему слушателю, иметь возможность звучать и быть услышанным, а, по большому счету, и полностью реализовать свой творческий потенциал. Именно эта удаленность в итоге и привела к тому, что имя композитора и его музыка до сих пор остаются почти неизвестными широкому кругу любителей музыки.

      Я не случайно обращаю внимание на некоторые детали биографии композитора. Тот факт, что Вениамин Арнольдович Хаэт оказался "отстраненным" от активного участия в концертной жизни, был вынужден скитаться по разным городам Союза, зарабатывая на жизнь большей частью сочинением музыки для спектаклей в провинциальных театрах, не мог не отразиться на характере творчества композитора.

      Эти обстоятельства важно учитывать для понимания специфических особенностей его творчества. С одной стороны мы видим довольно много незаконченных (или утерянных) сочинений, набросков, черновиков, эскизов. С другой стороны - то, что не удавалось воплотить в чисто инструментальных академических жанрах, так или иначе, проявляется в прикладных. Многочисленные музыкальные номера выходят далеко за рамки чисто прикладной театральной музыки - в них чувствуется настоящее симфоническое мышление, какими бы ограниченными средствами не пользовался композитор, и на какую бы стилистику не ориентировался.

      Стилистическое разнообразие - еще одна характерная особенность творческого наследия В. А. Хаэта. И в этом отношении он стоит вообще несколько особняком - для подавляющего большинства композиторов той эпохи характерно, скорее, стилистическая и жанровая "специализация" - каждый "уважающий" себя автор работает либо в традиционной академической стилистике, либо больше склоняясь к модернизму во всех его проявлениях, либо посвящает свое творчество джазу и другим неакадемическим жанрам. "Всеядных" композиторов того времени можно пересчитать по пальцам, и мало кто из них пользовался заслуженным уважением в академической среде. В том же случае, если он (как, например, Шостакович или Прокофьев) пробует свои силы в нехарактерных для себя стилистических направлениях или жанрах, то радикально трансформирует их, подчиняя своей творческой индивидуальности, своему стилю.

      Иная картина, более характерная для творческого мышления композиторов конца XX века и начала XXI, наблюдается в творчестве В. А. Хаэта. Здесь мы сможем встретить образцы стилей и жанров от традиционного романтизма, детских песен и пьес для джазовых ансамблей, до сложных академических композиций, стилистически и эстетически соприкасающихся с творчеством современных ему композиторов - Прокофьева, Хиндемита, Бартока и Стравинского. Не встретим мы здесь, разве что, произведений крайнего модернистского толка. И что самое интересное - в стилистике, в любом жанре композитор чувствует себя совершенно свободно и уверенно, не "подламывает" его "под себя", а, полностью принимая условия "игры", реализует свою творческую индивидуальность уже в рамках конкретной задачи.

      Подобную "всеядность" можно было бы списать на необходимость работы в театральных жанрах, требующих от композитора уверенного владения всем диапазоном стилевых средств. Но, думается, что причина все же в другом - в чувстве особой ответственности перед своим даром, в осознании необходимости шлифования высокого мастерства и в многосторонней его реализации. "Дар должен воплотиться в мастерство, а мастер должен уметь все" - возможно, подобного рода внутренний императив и привел композитора в музыкальный театр, как наиболее естественное место для реализации "полистилистической" концепции музыкального творчества.

      Проблему стилистической "всеядности" в творчестве В. А. Хаэта можно рассматривать и с различных сторон. Совершенно очевидно, что у него "изначально" присутствовала какая-то внутренняя потребность в исполнении и сочинении музыки самых разных стилей, в желании выражать себя на разных уровнях музыкального высказывания, от элементарной "чувственности" до интеллектуальной рефлексии. Другими словами - "ничто человеческое" не должно быть изгнано из сферы творчества. "Низкие" жанры и "высокий" академизм не должны противопоставляться друг другу - они вполне могут "мирно" уживаться, чему наглядным подтверждением, собственно говоря, является все творчество Вениамина Арнольдовича Хаэта.

      Именно эта творческая позиция объясняет и интерес к джазу (который, впрочем, можно рассматривать и с позиции интереса к новым явлениям в музыкальном искусстве вообще), и большое наследие в песенных жанрах. Не стоит забывать и об исполнительской деятельности В. А. Хаэта в качестве дирижера, обязывающая его, по крайней мере, к профессиональному отношению к музыке различных стилистических направлений.

      Говоря о "Мастерстве", как об основополагающей категории воплощения творческого "Дара", я затрагиваю тем самым и фактическое, "техническое" мастерство композитора - профессионализм, умение из минимальных средств извлечь максимальный эффект. Сохранившиеся партитуры В. А. Хаэта демонстрируют профессиональное мастерство композитора в полной мере. Периферийный театральный оркестр, как правило, весьма ограниченного состава, а зачастую, и состоящий из музыкантов-любителей.

      С другой стороны, видно, что многие фрагменты писались в крайне сжатые сроки. И для того, чтобы в этих условиях заставить звучать оркестр всеми красками, и в самом деле необходимо недюжинное владение композиторским (и дирижерским) ремеслом. Отточенность фактуры, фразировки, голосоведения и гармонии в "чисто академических" произведениях сопоставима с образцами выдающихся композиторов уровня Прокофьева и Мясковского. Понятно, что подобное сравнение "ущербно" по самой своей сути, но в качестве "наглядного" пояснения подобный параллелизм вполне допустим.

      Если в прикладных и "легких" жанрах композитор ориентируется на "западную" стилистику, проявляя свою творческую индивидуальность исключительно в ее рамках, то вопрос о стилистке академических, в первую очередь - инструментальных сочинений, следует рассмотреть отдельно. Без всяких оговорок можно утверждать, что именно в этой области свершаются главные события творческой деятельности, именно здесь творческая индивидуальность композитора не только предстает в "обнаженном" виде, но и являет высшие свои достижения, ассимилированные в семантике современного музыкального языка.

      Ранее уже отмечался круг композиторов, с которыми можно обнаружить те или иные стилистические связи. Нам важно не только конкретизировать эти связи, но и постараться выявить те черты творчества В. А. Хаэта, которые отражают собственно индивидуальное, самобытное и неповторимое, отличающее его от всех перечисленных композиторов, что мы и постараемся сделать при обзоре конкретных сочинений. Здесь же отметим лишь, что больше всего точек соприкосновения можно обнаружить с творчеством И. Стравинского и, особенно, С. Прокофьева. Стилистические связи с творчеством других композиторов начала XX века - Г. Попова, В. Шебалина, П. Хиндемита, К. Дебюсси и Б. Бартока - можно в целом рассматривать через призму более непосредственного влияния Стравинского и Прокофьева. Иначе говоря, музыка В. А. Хаэта стилистически ассоциируется с творчеством перечисленных композиторов лишь в той мере, в какой их творчество, в свою очередь, стилистически пересекается с творчеством Прокофьева и Стравинского.

      Говоря о связях с творчеством Стравинского, хочется отметить тот факт, что они не локализованы на определенном творческом периоде Стравинского, а довольно неожиданно проявляется в своеобразном сплаве "русского" и "неоклассического" стиля Стравинского. Напротив, стилистические связи с творчеством Прокофьева большей частью концентрируются на "среднем" (зарубежном) периоде его творчества, хотя есть и некоторое влияние музыки "раннего" Прокофьева. Стоит сразу отметить, что подобная локализация весьма условна - стилистически музыка В. А. Хаэта не вписывается в рамки стиля ни одного из перечисленных композиторов. Мало того, в творческой позиции композитора можно обнаружить желание творчески переработать почти все знакомые композитору направления, исключая проявление крайностей модернизации и конструктивизма.

      Впрочем, и здесь можно увидеть некую избирательность, фильтрование "не близкого". В частности, весьма сложно провести четкие параллели с такими значительными явлениями в русской музыке, как Скрябин и Шостакович. Хотя некий "налет" не то символизма, не то импрессионизма можно уловить, скажем, в "Тревожных тенях", а еврейские интонации Струнного квартета заставляют думать и о возможном "впитывании" творческой эстетики Шостаковича. С другой стороны, параллели символистическим и импрессионистическим элементам в сочинениях В. А. Хаэта можно, в принципе, опять же найти в сказочных образах Прокофьева, как и нельзя не вспомнить об его же "Увертюре на еврейские темы".

      Так или иначе, даже поверхностное сравнение стилистических ориентиров показывает, что В. А. Хаэт не стремился к замкнутому стилевому пространству, он пытался ассимилировать в своем творчестве все, что было, по его мнению, в современной музыке истинно ценного, жизнеспособного. В то же время некоторая избирательность свидетельствует и о наличии некого "центрального" стилевого критерия, собственно индивидуальной стилевой позиции, творческой позиции музыканта.

      По видимому, предпочтение отдается всему "эмоционально-жизненному": позитивно-наступательный динамизм токкатного типа и чистая прозрачная, несколько холодноватая лирика, парадоксальным образом преломляющая "внешнюю" импрессионистичность в тонкие оттенки "внутренней" созерцательности. Все экстатично-симолистическое и брутально-урбанистическое рассматривается как "нежизнеспособное" и лишь эпизодически проскальзывает контрастной тенью "отрицательного персонажа".

      В целом же стилистка академических сочинений В. А. Хаэта показывает, что композитор, несмотря на свою "удаленность" от центров активной музыкальной жизни, жадно интересовался всеми музыкальными событиями, был знаком со всеми наиболее интересными современными музыкальными направлениями в целом, и с творчеством выдающихся современников в частности. Несомненно, что это сочетание "физической удаленности" и "духовной пытливости" и способствовало формированию своеобразного творческого облика композитора, его "синтетический полистилизм", по-своему развивающий творческие принципы русской музыкальной композиторской школы, представленной в лице двух великих современников - Стравинского и Прокофьева.

      Все обширное творческое наследие композитора можно, как уже говорилось, разделить на три большие части: неакадемические и "легкие" жанры, "прикладная" (театральная) музыка и академические инструментальные сочинения. Это разделение весьма условно, как условно и определение этих творческих пластов. К большому сожалению, многие сочинения композитора утеряны полностью (или их судьба неизвестна), что-то сохранилось в виде клавиров, пропали не только отдельные страницы партитур, но и целые части циклических произведений. И лишь только Симфониетту для струнного оркестра, насколько мне известно, удалось записать на любительский магнитофон с радиотрансляции.

      И можно только сожалеть о том, что знакомство с творчеством Вениамина Арнольдовича Хаэта по этой причине не может быть полным, хотя и сохранившиеся партитуры достаточно убедительно свидетельствуют о масштабе дарования композитора.