Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

ФРАНСУА-АНТУАН АБЕНЕК – ДИРИЖЁР СО СКРИПИЧНЫМ СМЫЧКОМ

Ольга Жесткова

Жесткова Ольга Владимировна - кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки Казанской государственной консерватории имени Н. Г. Жиганова

Zhestkova Olga – Ph. D. (Musicology), Associate Professor of department of history at Kazan Zhiganov State Conservatory

mon_ami_09@mail.ru

Аннотация.

В статье рассматривается фигура Франсуа-Антуана Абенека  – дирижера парижской Оперы и основателя оркестра Концертного общества Парижской консерватории (orchestre de la Société des concerts du Conservatoire), впервые исполнившего все симфонии Бетховена в Париже. Выявляется историческая специфика дирижирования симфоническим и оперным оркестром во Франции XIX века. В качестве исторических источников привлекаются словари и энциклопедии, пресса, мемуарная литература.

Ключевые слова: дирижер, скрипач, педагог, оркестр парижской Оперы, Концертное общества Парижской консерватории.

François-Antoine Habeneck - conductor with a violin bow

Abstract

The paper considers the figure of François-Antoine Habeneck, the conductor of the Paris Opera and the founder of Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, he also was the first to perform all Beethoven's symphonies in Paris. The historical specificity of conducting symphonic and operatic orchestra in France of the XIX century is revealed. Dictionaries and encyclopedias, press, memoirs are used as historical sources.

Keywords: chef d’orchestre, violoniste, maître, orchestre de l’Opéra de Paris, orchestre de la Société des concerts du Conservatoire.

 

Если мы захотим узнать что-то о Франсуа-Антуане Абенеке (1781–1849), не прибегая к литературе на иностранных языках, то придется довольствоваться лишь краткой справочной статьей «Хабенек» из «Музыкальной энциклопедии» и словаря «Музыка», не насчитывающей и 100 слов. Кроме того, можно встретить упоминания в «Мемуарах» Берлиоза, который считал Абенека «способным, но односторонним и своенравным  дирижером» [1, c. 130] и поведал потомкам о его любви к нюхательному табаку[1]. Остальные высказывания Берлиоза дорисовывают портрет Абенека как бесчувственного музыканта, узурпировавшего всю музыкальную власть в Париже. На этом ресурс сведений об Абенеке для русского читателя исчерпывается.

Абенек

А.-Ф. Абенек. Портрет  кисти Ван Геля. Эстамп. 1835

Современные зарубежные музыковеды видят картину в ином свете, например Керн Холомэн написал по поводу упрека Берлиоза Абенеку, что «его любовь к нюхательному табаку во время премьеры “Реквиема” Берлиоза не относится к делу. Франсуа-Антуан Абенек по всем отзывам был выдающимся музыкантом, преданным своему делу учителем, а в вопросах оркестрового репертуара – великим провидцем в  постнаполеоновской Франции» [15, p. 139]. По-видимому, причиной критического отношения Берлиоза было то, что Абенек занимал ключевые музыкантские должности в Париже в первой половине XIX века. В 1821 году он стал директором Оперы, с 1824 – дирижером оперного оркестра, с этого же года – главным инспектором Парижской консерватории, c 1825 до своей смерти он вел в консерватории класс скрипки, в 1828 году – стал основателем и руководителем оркестра Концертного общества Парижской консерватории. Все это заставляет повнимательнее отнестись к его творческой фигуре, несправедливо дискредитированной Берлиозом.

Как и большинство артистов эпохи романтизма, Абенек родился в музыкальной семье, в 1781 году. Его отец, Адам Абнек (sic: Adam Abneck), родился и, вероятно, обучался в Мангейме, затем служил музыкантом во французской армии и, наконец, был расселен в городке Мезьер. Франсуа- Антуан, так же как его младшие братья, Жозеф и Корантен, начал играть на скрипке под руководством отца. В десять лет он  не только достиг успехов в игре, но и сочинил ряд композиций. С 1799 по 1801 юный музыкант жил в Бресте (Бретань), где играл на скрипке в местном оперном театре и сочинил несколько опер и концертов, не принесших, правда, большого успеха. А в двадцать лет, т.е. в 1801 году, Абенек поступил в Парижскую консерваторию по классу скрипки к Пьеру Байо, который, в свою очередь, был учеником и продолжателем Джованни Баттисты Виотти.

 С первого же года обучения Абенек был одним из лучших учеников Байо, назначившим его на должность репетитора своего класса. А в 1804 году Абенек стал лауреатом первой премии по скрипке. Как молодой музыкант, подававший большие надежды, Антуан Абенек даже получал денежные вознаграждения от императрицы Жозефины. В то время он уже был концертмейстером студенческого оркестра консерватории, а вскоре ему было поручено возглавлять не только репетиции, но и «публичные экзерсисы студентов» (exercices publics des élèves) – что-то вроде генеральных репетиций оркестра в присутствии публики. По окончании учебы он должен был покинуть оркестр, но в этот момент, в 1806 году, в устав консерватории были внесены изменения, которые позволили Абенеку остаться, причем не как концертмейстеру, а как постоянному руководителю «публичных экзерсисов». «Абенек показал такую одаренность в своих новых обязанностях, что директор консерватории Саррет по рекомендации трех своих инспекторов – Керубини, Мегюля и Госсека, назначил Абенека единственным и постоянным руководителем оркестра Консерватории. Он занимал эту  благородную должность с  1806 по 1815 годы. Именно в одном из “студенческих экзерсисов” Абенек представил Симфонию in C (Первую) Бетховена»  – вспоминал Антуан Эльвар [8, p. 324].

Между тем, с 1804 года Абенек уже начал играть в оркестре Оперы[2]. Несколько лет он был помощником дирижера, первой скрипкой и солистом оркестра, а в 1824 году сменил Р. Крейцера на посту дирижера. Когда Опера в 1822 году переехала в новое здание на улице Ле Пелетье, для торжественного открытия театра готовилась к постановке опера Николя Изуара и Анджело Бенинкори «Аладдин, или Волшебная лампа», которая не была закончена (Изуар умер в 1818 году, Бенинкори – в 1821). Абенек, будучи в тот момент директором театра, дописал партитуру и принял активнейшее участие в ее разучивании и постановке[3]. Вслед за постановкой «Аладдина», в августе 1822, Абенек был награжден орденом Почетного легиона. Вместо того, чтобы почить на лаврах, музыкант продолжал напряженную работу в качестве дирижера Оперы почти до последних лет жизни. Под его управлением были поставлены «Роберт-Дьявол» и «Гугеноты» Мейербера, «Густав III» Обера, «Жидовка» и «Гвидо и Жиневра» Галеви, «Бенвенуто Челлини» Берлиоза и многие другие оперы и балеты. Почти во всех газетных обозрениях, посвященных премьерам больших опер, упоминалась «блестящая», «энергичная» или «деликатная» игра оркестра Абенека.

Как и многие музыканты того времени, он пробовал себя в сочинении. Ему принадлежат балет «Неверный паж» (балетмейстер П. Гардель), поставленный в Опере в 1823 и имевший некоторый успех, несколько скрипичных концертов, Большой полонез для оркестра и ряд пьес для камерных ансамблей[4]. По-видимому,  совмещать невероятную нагрузку в театре и в консерватории[5] с сочинением музыки было невозможно, и со временем Абенек оставил композицию.

В 1824 году Абенек был назначен главным инспектором консерватории. Приглашение на эту должность хорошо зарекомендовавшего себя Абенека, было, по мнению Холомэна, не более, чем «политический маневр, придуманный, чтобы обуздать манию величия Керубини [директора консерватории – О. Ж.], и не особо интересный  для самого дирижера» [15, p. 141–142]. Вместо того, чтобы заниматься скучными административными обязанностями, Абенек погрузился в педагогическую деятельность, начав в 1825 году вести класс скрипки. Его ученики, как и сам Абенек когда-то, становились лауреатами скрипичных конкурсов, известными виртуозами-солистами, музыкантами парижских оркестров. Достаточно назвать имена Жана-Батиста Кувийона, Дельфена Аляра,  Жана-Жака Массе, Антуана-Луи Клаписсона и Эжена Созе, чьи скрипичные произведения и методические трактаты и по сей день известны каждому скрипачу. Сам Абенек в 1842 году тоже обобщил свой педагогический опыт в трактате «Теоретическое и практическое  руководство по скрипке».

Многие ученики Абенека, окончив консерваторию, играли в оркестре Концертного общества, основанном Абенеком в 1828 году из «публичных экзерсисов». В стенах концертного зала Парижской консерватории год за годом были исполнены все симфонии и увертюры Бетховена, его оратория «Христос на масличной горе»,  Большая месса, фортепианные концерты с оркестром; многие симфонии, концерты, фрагменты опер и духовных произведений Моцарта, ряд инструментальных и инструментально-хоровых произведений французских композиторов. В 1830 году здесь впервые прозвучала Фантастическая симфония Берлиоза, а в  1835 году – увертюра Вагнера «Христофор Колумб», о чем композитор с благодарностью вспоминал в автобиографическом труде «Моя жизнь» [См.: 2, c. 298].

Оркестр Концертного общества был составлен из лучших выпускников консерватории. Судя по отзывам современников, он слыл самым лучшим в Европе благодаря «…воодушевлению и энергии, которыми были отмечены  выступления под руководством Абенека», как выразился Франсуа-Жозеф Фети, дополнив: «...самые образованные в музыке иностранцы свидетельствовали, что оркестр Консерватории был блестящим прежде всего из-за этих качеств, и что он превосходил оркестры самых больших городов в Европе» [10, p. 172].

Английский скрипач и дирижер оркестра Drury Lane Джон Элла неоднократно слышал выступления оркестра Абенека и в своих путевых заметках отмечал: «Трижды посетив все лучшие концерты в Германии и имея двадцатисемилетний опыт работы в лучших оркестрах Лондона, я обязан присудить пальму первенства Оркестру консерватории» [7, p. 396].  

Вагнер, чье острое перо, как известно, никого не щадило, искренне восхищался усердием и дисциплиной парижских оркестрантов, которые приводили к удивительным результатам в исполнении музыки Бетховена: «Мне посчастливилось услышать Девятую симфонию Бетховена, исполненную знаменитым  оркестром, в результате беспримерно долгого и тщательного изучения, с таким совершенством и такой потрясающей силой, что передо мною сразу с необыкновенной яркостью и пластичностью встало все величие этого удивительного произведения, которое мерещилось мне еще в годы юношеского увлечения Бетховеном, но было совершенно разрушено ее убийственным исполнением в Лейпциге под управлением честного Поленца» [2, c. 298].

Это впечатление не было мимолетным. На протяжении всей жизни  Вагнер вспоминал свое потрясение от игры оркестра и сохранял высокое мнение о мастерстве Абенека и его музыкантов: «Это явилось для меня серьезнейшим уроком, ибо я уразумел, как много зависит от исполнения и в чем секрет удачного решения задачи. Оркестр не только раскрывал буквально в каждом такте ту самую бетховенскую мелодию, которая в свое время явно ускользнула от внимания старательных лейпцигских музыкантов;  но он еще эту мелодию пел. Вот в чем заключался секрет. Притом оркестром управлял дирижер, не отмеченный каким-то особым дарованием. Габенек [Абенек–О. Ж.], которому следует приписать великую заслугу этого исполнения, репетировал симфонию в течение целой зимы и все никак не мог избавиться от впечатления какой-то непонятности и недоходчивости (трудно сказать, удосужился ли бы кто-нибудь из немецких дирижеров почувствовать то же самое). И вот под действием такого впечатления он продолжал  работать над симфонией  второй год, а затем и третий, и не отступил до тех пор, покуда каждому из оркестрантов не раскрылся бетховенский мелос… <…> Чудесный парижский оркестр именно пел Девятую симфонию» [3].

В своих высказываниях Вагнер всякий раз подчеркивал, что несравненного совершенства исполнительской трактовки Абенек добивался  благодаря долгим и упорным репетициям. Профессионализмом Абенека и высочайшей степенью его ответственности при исполнении бетховенских шедевров восторгался и музыкальный публицист Луис Энгель, вспоминавший в 1890 году: «С тех пор, как Абенек начал разучивать Пятую симфонию Бетховена, он репетировал ее в течение двух лет, и ни одну из девяти симфоний Бетховена он не разучивал менее, чем  пятнадцать месяцев! – до тех пор, пока не добивался совершенного crescendos и decrescendos и многообразия удивительных оттенков, которых не мог превзойти ни один оркестр в мире» [9, p. 87]. 

Известно, что Абенек руководил оркестром, играя на скрипке. Фети, побывавший на первом концерте Общества в марте 1828 года, где исполнялась Третья симфония Бетховена, отметил: «Господин Абенек руководит концертом со скрипкой. Это обстоятельство объясняет разницу, которую мы замечаем в нем: когда он во главе этого оркестра, или когда он руководит оркестром в Опере. Со скрипкой он распаляется и разделяет общие чувства; с тактовой палкой он остается холодным и его одолевает тоска; впрочем, на концерте он видит свой оркестр, а в Опере вместо этого он занимает нелепое положение, при котором оркестр находится позади него» [17, p. 146–147].

Казалось бы, дирижирование «первой скрипки» было шагом назад, потому что оно напоминало барочный концерт под руководством скрипача-концертмейстера. С тех пор, как известно, у оркестровых инструментов усилились выразительные свойства и техническая сложность партий. Скрипка, обладающая ярким и звонким звуком, была прекрасно приспособлена «вести» за собой оркестр не только в смысле слаженной игры, но и в отношении, например, синхронности фразы. Не говоря о том, что первая скрипка возглавляла самую большую – струнную группу инструментов, составляющую ядро оркестра. Помимо всех этих преимуществ, скрипач мог играть стоя, чтобы его видели все члены оркестра. Правда, руководить, играя на скрипке, могли только высокопрофессиональные, талантливые скрипачи, обладающие неоспоримым авторитетом среди других музыкантов оркестра. Дирижеры, не играющие на скрипке, подобно Г. Берлиозу[6], Ф. Листу, или Р. Вагнеру, по-прежнему руководили с помощью дирижерского жезла.

Дирижеры парижской Оперы – помимо Абенека оркестром также руководил Анри Валентино (1785–1865) – чередовали игру на скрипке с дирижированием тактовой палкой или смычком. Об этом свидетельствует очерк анонимного обозревателя в британском журнале  Harmonicon, который в 1826 году отмечал: «Давний спор между дирижерской палкой и скрипкой в Королевской академии музыки еще не разрешен. <…> …нам кажется, что командир многочисленной музыкальной армии столкнется с большими трудностями, если все же он должен уделять внимание  певцам, своему собственному особому войску [оркестру – О.Ж.],  партитуре, и в то же время извлекать чистые звуки из инструмента, который только и должен занимать все его внимание. Но Абенек и Валентино, талант которых  хорошо известен, самые подходящие люди, чтобы решить, кому принадлежит скипетр. Мы только хотим видеть, чтобы генерал управлял своей армией, а не сражался сам с собой» [14, p. 103].

Учитывая возрастающую сложность оркестровых партитур и увеличение оркестра, играющему скрипачу было трудно играть свою партию, следить за оркестром и координировать его игру с действием на сцене. Поэтому в Опере Абенек, по-видимому, гораздо реже прибегал к игре на скрипке, чем в оркестре Концертного общества Парижской консерватории.  Огромный исполнительский и сценический «организм» театра нуждался в более сложной, гибкой и продуманной системе управления музыкально-сценическим исполнением. Такое управление включало не только игру, но и дирижирование смычком по воздуху, и удары им по пюпитру, необходимые, чтобы дать звуковой сигнал закулисным хорам, не видящим дирижерских жестов, и работникам сцены, ответственным за изменение освещения или поднятие–опускание занавеса.

Карл6

Оркестр и дирижер в последней сцене оперы Ф. Галеви «Карл VI». Фрагмент эстампа, опубликованного в газете LIllustration в марте 1843.


Оперным оркестром Абенек руководил с таким же упорством и ответственностью, как и оркестром Концертного общества. Репетиции в театре были сопряжены с изнурительным трудом и длились от шести до восемнадцати месяцев над каждым произведением. К примеру, разучивание «Сицилийской вечерни» Верди началось в октябре 1854 года, а премьера произведения состоялась в парижской Опере в июне 1855 года. Для сравнения отметим, что в итальянских театрах того времени к постановке новой оперы театр готовился не более одного месяца, а на репетиции «Риголетто» в венецианском театре
La Fenice Верди было отведено всего три недели до премьеры в 1851 году [См.: 16, p. 493].

«Роль Парижа как европейской столицы девятнадцатого века, –  отмечал Алессандро Ди Профио – объясняет огромные нагрузки на французских музыкантов, которые они должны были выдерживать в процессе чрезвычайно длинных периодов репетиций по сравнению с обычной практикой итальянских оперных театров» [Ibid]. По словам Ди Профио, Верди и Вагнер, чьи имена в музыкальной историографии ХХ века стали идентифицироваться с «итальянизмом» и «германизмом» соответственно, основывали свой стиль руководства оперным оркестром на общепризнанной и оправдавшей себя парижской традиции: «правда в том, что оба композитора использовали иностранные модели, в особенности, модель парижской Оперы» [16, p. 481]. 

Нет никакого сомнения, что столь высоким уровнем музыкального профессионализма  и исполнительского качества парижские оркестры были обязаны Абенеку, человеку «железной воли и артистически непревзойденному», как охарактеризовал его Энгель [9, p. 237]. Будучи замечательным исполнителем, он пользовался заслуженным уважением своих музыкантов, и при этом, наверное, сам получал психологическое удовлетворение, ощущая себя не только руководителем оркестра, но и его участником, членом высококлассного артистического цеха, обученным в тех же традициях скрипичной школы, выходцем той же Парижской консерватории, что и многие его оркестранты. Его высокий авторитет подтверждался не только высокими наградами и привилегированным положением, но и живой практикой музицирования, в рамках которой он мог в любой момент взять свою скрипку и показать: какой фразировки, какого звука, каких оттенков он добивается от своих  музыкантов. Абенек не просто выполнял функции дирижера, а был лучшим среди равных. Он не довольствовался положением, которого достиг однажды, получив в далекой молодости первую премию по скрипке. Абенек подтверждал свое место в оркестре ежедневным трудом и его первенство никогда не вызывало сомнения.

Все это не значит, что современники расточали Абенеку только похвалы. Например,  Шарль де Буань в 1857 году описывал весьма странную его манеру: «У Абенека была скверная привычка всегда включать весь зал в обнаружение фальшивых звуков, преступно совершаемых оркестром. При каждой неверной ноте он поворачивался и указывал своим смычком виновного, заслуживающего публичного наказания» [5, p. 298]. На критические замечания в адрес Абенека можно натолкнуться и в воспоминаниях Сен-Санса, но по враждебности тона никто не мог обойти Берлиоза. Так, композитор даже спустя много лет не мог простить Абенеку недостаточно подвижного темпа Сальтареллы на репетициях «Бенвенуто Челлини»:

«Габенек [Абенек–О. Ж.] же плохо выполнял свои обязанности. Ему никак не удавалось добиться  быстрого темпа сальтареллы, которую поют и танцуют на площади Колонн в середине второго акта.  Танцоры никак не могли приспособиться к его растянутому темпу и приходили жаловаться мне, а я повторял ему: «Быстрей, быстрей, больше жизни!» Габенек в раздражении стучал по пюпитру и ломал свой смычок. Наконец, после четырех или пяти таких припадков гнева, я сказал ему с хладнокровием, которое вывело его из себя:

- Боже мой, сударь, вы можете сломать  пятьдесят смычков, но это же не мешает  темпу, который вы берете, быть вдвое медленнее того, что нужен. Ведь это же сальтарелла.

На этот раз Габенек остановился и сказал, повернувшись к оркестру:

- Так как я не имею счастья угодить господину Берлиозу, нам придется сегодня на этом остановиться. Можете разойтись» [1, c. 338–339].

Другой упрек Абенеку был связан с техническим аспектом его стиля руководства. Обычно перед ним на пюпитре лежала скрипичная партия (violon conducteur), испещренная карандашными пометками, напоминающими, в какой момент он должен показывать вступление тем или иным инструментам, а также указывающими динамические нюансы исполнения. Берлиоз, рассуждая о «таланте читать партитуру», намекал, что Абенек, дирижирующий по скрипичной партии, не умел это делать: «Дирижер, который удовлетворяется упрощенной партитурой или же просто партией первой скрипки, как это принято в наши дни во многих местах, и во Франции в особенности, не может прежде всего заметить большую часть ошибок, совершаемых исполнителями… <…> Габенек [Абенек–О. Ж.], дирижируя концертами Консерватории, пользовался просто партией первой скрипки, его преемники делали то же [1, c. 623].

Между тем, гораздо логичнее предположить, что партия первой скрипки, дополненная необходимыми ремарками, была для Абенека удобнее, потому что позволяла не тратить время и не отвлекаться от исполнения на частое переворачивание страниц партитуры. Учитывая продолжительность репетиций, усердие, ответственность и многолетний опыт Абенека, подтверждаемые множеством самых взыскательных музыкальных критиков, кажется более правдоподобным, что Абенек знал эти партитуры наизусть.

Дирижер-скрипач на первый взгляд может показаться анахронизмом, фигурой из далекого прошлого, но именно с этой фигурой связан период унификации исполнительских штрихов, утверждения техники одновременного, синхронного движения смычка у струнных инструментов, в конце концов, именно с ним связана эпоха романтизма во французской музыке. «Дирижер со скрипичным смычком…  был не только театральной личностью; он был романтической фигурой» – отмечал Элиот Галкин [12, p. 467]. Хотя по поводу дирижирования смычком неоднократно высказывались критические замечания, дирижер-скрипач сохранял свою ведущую роль в оркестре почти до конца XIX века. Лишь в 1890 году дирижером оркестров Оперы (впервые с 1817 года) и Концертного общества Парижской консерватории  (впервые с 1828) стал музыкант, который не был скрипачом – флейтист Поль Таффанель (1844 – 1908). 

С другой стороны, искусство дирижирования, которое в Парижской консерватории начали преподавать только с 1873 года [См.: 13, p. 43], в период творческой активности Абенека еще не было так развито, как к началу ХХ века, а фигура дирижера еще не воспринималась современниками как культовая. Вероятно, первым, кто письменно предположил, что дирижирование – это мастерство, которому можно обучить, был скрипач и дирижер Эрнест Дельдеве [6, p. 29]. Ранее же талант дирижера считался прирожденным, а не привитым. Так, спустя несколько лет после смерти Абенека, в Le Figaro его вспоминали как «прирожденного дирижера» [11].

Литература

1.     Берлиоз Г. Мемуары. Пер. О.К. Слезкиной. М.: Музгиз, 1962. 916 с.

2.     Вагнер Р. Моя жизнь. В 2 т.: T. 1. М.: Астрель, 2003. 560 с.

3.     Вагнер Р. О дирижировании. СПб.: Русская музыкальная газета, 1900. 160 с. http://www.wagner.su/node/816

4.      Хабенек // БЭС «Музыка». Гл. ред. Г. В. Келдыш. М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. C. 594.

5.     Boigne Ch. de. Petits mémoire de l’Opéra. Paris: Librairie Nouvelle, 1857. 366 p.

6.     Deldevez É.-M.-E. L’Art du Chef d'orchestre. Paris: Firmin Didot, 1878. Rééd. Sprimont, Mardaga, 2005. 237 р.

7.      Ella J. Musical Sketches Abroad and at Home. London: William Reeves, 1878. 440 p.

8.     Elwart А.-A.-E. Histoire de la Société des Concerts du Conservatoire Impérial de Musique. Paris: Castel, 1864. 398 p.9.     Engel L. From Handel to Halle: Biographical Sketches. London: Swann Sonnenschein, 1890. 251 р.

10.  Fétis F.-J. Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale  de la musique. 2 éd. T. 4. Paris: Firmin Didot frères, 1862. 491 p.

11.  Le Figaro. Paris, 1875. 24 janvier.

12.  Galkin E. A History of Orchestral Conducting: In Theory and Practice. Pendragon Press, 1988. 893 p.

13.  Goulden J. Michael Costa: England's First Conductor: The Revolution in Musical performance in England, 1830–1880. Farnham: Ashgate Publishing, Ltd., 2015. 244 p.

14.  Harmonicon, a journal of music. Vol. 3. London: Samuel Leigh, 1826. 236 p.

15.  Holoman K. The Société des Concerts du Conservatoire. 1828–1967. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 2004. 620 p.

16.  Profio A. di. The Orchestra // The Oxford handbook of Opera. Oxford University Press, 2014. P. 480–509.

17.  La Revue musicale, publiée M.-F.-J. Fétis. T. 3. Paris: Au Bureau du journal, 1828.  619 p.


[1] Рассказ Берлиоза касался дирижирования Абенеком «Реквиема» Берлиоза в церкви Дома  инвалидов в 1836 году: «Из-за своего привычного недоверия, я устроился позади Габенека [Абенека–О. Ж.] и, повернувшись к нему спиной, стал наблюдать  за группой литавристов, которых он не мог видеть; приближался момент, когда они должны были вступить в общую схватку. В моем Реквиеме около тысячи тактов. Но именно на том такте, о котором я только что говорил, где происходит замедление темпа, где медные инструменты возглашают свою устрашающую фанфару, наконец,  в том единственном такте, когда руководство дирижера абсолютно необходимо, Габенек опускает свою палочку, спокойно достает свою табакерку и начинает нюхать табак» [Разрядка Берлиоза]  [1, c. 321].

[2] Кроме того, в 1804 году он женился на Анне-Шарлотте Гардель, дочери Габриеля Гарделя, главного балетмейстера Оперы. Их брак без бездетным, Анна-Шарлотта умерла в 1817 году. В 1818 году Абенек женился во второй раз – на Мари-Адель Сибер, дочери музыкального издателя. У них было двое детей, Каролина и Мари-Матильда. Каролина позже стала женой флейтиста оперного оркестра Луи-Габриэля Леплю. Мари-Матильда стала успешной актрисой.

[3] Напрасно Энциклопедический словарь «Музыка» приписывает ему авторство этой оперы. [См.: 4, c. 594].

[4] Известно, что два произведения Абенека исполнялись оркестром Концертного общества (в 1828, 1833), но в сохранившихся  программах не указано, какие именно.

[5] Помимо перечисленных обязанностей, Абенек еще был скрипачом  королевской капеллы при Карле X и Луи-Филиппе и ежегодно готовил и исполнял с оркестром Концертного общества особую музыкальную программу для Духовных концертов (Concerts spirituels) на Страстной неделе.

[6] Берлиоз тонко чувствовал оркестр и был блестящим дирижером, но в том, что в Опере ему предпочитали Абенека, была совершенно объективная причина: Берлиоз не умел играть  на скрипке. В своих Мемуарах Берлиоз склонен считать несправедливостью высокий статус Абенека, а также уважение, которое музыканты оркестра питали к «своему старому генералу». [См.: 1, c. 362].