Главная

О нас

№ 62 (ноябрь 2017) 

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

(Окончание)

СЕРИАЛЬНАЯ МУЗЫКА ВО ВЛАСТИ АБСОЛЮТА: О ПИСЬМАХ К. ГУЙВАРТСЯ К. ШТОКХАУЗЕНУ

Екатерина Окунева

Окунева Екатерина Гурьевна – кандидат искусствоведения, преподаватель Петрозаводской государственной консерватории им. А. К. Глазунова

Okuneva Yekaterina – Ph. D. (Musicology), teacher at Petrozavodsk Glazunov State Conservatory

okunevaeg@yandex.ru

Аннотация

В статье представлен обзор уникальных для отечественного музыкознания документов – писем бельгийского композитора Карела Гуйвартса к Карлхайнцу Штокхаузену. Познакомившись в 1951 году на летних курсах новой музыки в Дармштадте, композиторы в течение нескольких лет (1951‒1957) вели активную переписку. Представление о ней долгое время складывалось лишь на основе корреспонденции Штокхаузена. Письма Гуйвартса впервые были опубликованы в 2010 году немецким издательством «MusikTexte». На их основе автор статьи раскрывает эстетические взгляды и творческие принципы Гуйвартса, реконструирует историю дружеских взаимоотношений композиторов, вскрывает причину их художественных разногласий, знакомит с обстоятельствами, приведшими к разрыву отношений.

Ключевые слова: Гуйвартс, Штокхаузен, Мессиан, Дармштадтские летние курсы новой музыки, сериальная музыка, электронная музыка, конкретная музыка

Serial Music in the Power of the Absolute: Goeyvaerts' Letters to Stockhausen

Abstract

The article presents the review of documents, unique for the Russian musicology, – letters of the Belgian composer Karel Goeyvaerts to Karlheinz Stockhausen. The composers made the acquaintance in 1951 in Darmstadt New Music Summer School and had active correspondence (1951‒1957) within several years. Long time the idea of it based only on Stockhausen's correspondence. In 2010, Goeyvaerts's letters published for the first time by the German publishing house "MusikTexte". Thus, the author of the article gave an opportunity to demonstrate esthetic views and the creative principles of Goeyvaerts, to reconstruct a history of friendly relationship of composers, to reveal the reason of their artistic disagreements, and to acquaint with the circumstances, which led to a rupture between them.

Keywords: Goeyvaerts, Stockhausen, Messiaen, Darmstadt New Music Summer School, serial music, electronic music, musique concrete

          Художественные пристрастия Гуйвартса и Штокхаузена совпадали, впрочем, далеко не во всем. На формирование эстетического сознания молодого Штокхаузена огромное влияние оказала книга Германа Гессе «Игра в бисер»[1]. В его письмах к Гуйвартсу она упоминается неоднократно. Для Штокхаузена эта книга явилась своеобразным откровением, разъяснив ему суть истинного духовного призвания[2]. Идея игры «со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры», способной «выразить и соотнести содержание и выводы чуть ли не всех наук» [1, с. 211] стала для него новым видом религии[3] и определила его музыкальное мышление. Принципы нового языка, «языка знаков и формул, где математике и музыке принадлежали равные доли и где можно было, связав астрономические и музыкальные формулы, привести математику и музыку как бы к общему знаменателю» [там же, с. 229] были осмыслены композитором через законы комбинаторики, ротации, пермутации и иные сериальные процедуры.

По совету Штокхаузена Гуйвартс начал читать «Игру в бисер», но книга довольно скоро его разочаровала по причине того, что «воображаемая Гессе “идеальная” духовная жизнь имеет все качества чудовищного высокомерия, причем высокомерия того самого человека, который рассматривает духовное как силу, которой он сам управляет» [10, с. 311]. Кроме того, некоторые рассуждения Гессе о музыке показались Гуйвартсу очень дилетантскими. Впрочем, композитора пленила идея духовного синтеза:

«Мне представилось, что мы достигли стадии, в которой музыка прекратит быть музыкой и математика не будет больше отделима от философии. Пожалуй, мы уже вступили в эту фазу» (Письмо к Штокхаузену от 27 октября 1951 [там же]).

В ответном письме Штокхаузен писал:

«Может статься, что сегодня я буду читать “Игру в бисер” совершенно иначе, чем три года назад. Но твои возражения против музыкального дилетантизма и высокомерного духовного господства ничего не меняют в сути книги. Она кажется мне по-прежнему более значительной, чем другие: во-первых, это сама идея игры, о которой ты тоже говоришь с одобрением, о преодолении границ дисциплин; во-вторых, это проблема отношения индивида к иерархии» (Письмо к Гуйвартсу от 5 ноября 1951 [цит. по: 6, с. 24]).

Таким образом, обоих композиторов привлекает идея синкретизма науки и искусства. Более того, оба видят в преодолении границ специализаций один из исходных пунктов нового музыкального мышления. В то же время актуальность «Игры в бисер» для Гуйвартса этим исчерпывается. Проблема конфликта личности, индивидуума и порядка, иерархии не имеет для него того же значения, что для Штокхаузена.

Отношение к книге со временем у обоих не изменилось. Так, в 1980-е годы в беседе с М. Курцем Штокхаузен признается, что «Игра в бисер» казалась ему существенной, «потому что она связывала музыканта с духовным служителем» и позволяла осознать, «что высшее призвание человека может заключаться лишь в том, чтобы стать в истинном смысле музыкантом, чтобы музыкально постигать и организовывать мир» [цит. по: 6, с. 25]. Гуйвартс в последний раз упомянет о книге Гессе в докладе «Корабль ведет к смерти: о ситуации сериальной музыки»[4], причем в негативном ключе. В этом небольшом, но глубоко философском сочинении, насыщенном весьма говорящими метафорами (о чем свидетельствует уже название), он попытается определить смысл сериальной техники в современном творчестве и проследить, к чему ведет ее развитие.

Возникший в послевоенное время сериализм, по мысли Гуйвартса, отразил общее стремление преодолеть ощущаемый повсеместно хаос и создать новый порядок. Для этого необходимо было освободиться от чувств, «переживаний», искоренить личное, индивидуальное, ведь перед лицом случившейся катастрофы вера в человека потеряла всякий смысл, человек оказался беззащитен перед самим собой. Экзистенцильное отчаяние послевоенного антигуманизма возродило веру в число. И вот был построен корабль – «безошибочная техника, исключающая шанс снова пойти ко дну» [10, с. 171], сделавшая музыку «звукомиром в себе» (Klangwelt an sich), утратившим всякую коммуникацию. «Мы переживаем теперь совершенно недраматическое время, ‒ говорит Гуйвартс, ‒ настолько недраматическое, что кажется почти неприлично быть растроганным. “Мы ждем Годо” и говорим при этом: “Здравствуй, грусть”[5] и прячем наше постыдное волнение за автоматическими стальными дверями, где его [волнения] взрывчатости не следует более опасаться. Не заманчива ли “Игра в бисер”? Хотя мы, в конце концов, научились играть в нее, потому что наши грубые переживания больше не означают опасности разбить жемчужины» [там же, с. 172]. Сериальная музыка, по мнению Гуйвартса, есть портрет «нашего времени», его свидетельство. Доклад композитора – это одновременно оправдание сериальной музыки и признание бесперспективности и обреченности дальнейших усилий в этой области. «Если Вы умеете плавать, ‒ констатирует он, ‒ то разумнее сразу броситься в воду: ведь корабль ведет к смерти…» [там же, с. 173].

Значительное место в корреспонденции Гуйвартса отводится вопросам музыкальной композиции. Немало страниц занимает подробное описание собственных сочинений, прежде всего, Опуса 2 для 13 инструментов (1951), Опуса 3 с тянущимися и ударными тонами (1952), Композиции № 4 с мертвыми звуками (1952), Композиции № 5 с чистыми тонами (1953). Безусловно, детальный анализ этих произведений, их сравнение с пьесами Штокхаузена (такими как «Kreuzspiel», «Punkte», «Kontra-Punkte», «Elektronische Studien I, II») многое бы прояснили в вопросах творческого взаимовлияния, однако эта тема требует отдельного пристального рассмотрения и тщательного изучения партитур обоих авторов, что не входит в задачи настоящей статьи[6].

Остановимся чуть подробнее на замечаниях относительно электронной музыки, ибо они постепенно помогут выявить нерв художественных разногласий Гуйвартса и Штокхаузена. Остро дискуссионным предстает вопрос осуществления так называемых «мертвых тонов», идея, которой Гуйвартс становится одержим начиная с 1952 года. Цель композитора – создание статической музыки, а вернее такой, которая смогла бы олицетворить сущность вневременного, безначального и бесконечного, единого и всеобщего бытия. Традиционным способом этого уже не достичь, поэтому электронная музыка с ее способностью генерировать чистые звуки стала для него важнейшим открытием[7]. Показательно, что уже в 1952 году его не удовлетворяет работа с материалом «конкретной музыки». Основная претензия – к самому звуковому объекту: на пленку записывается физически воспроизводимый звук. Несмотря на различные электронные манипуляции (склеивание, изменение скорости, ракоходное воспроизведение и т.п.), такой звук, по мысли Гуйвартса, отчасти сохранит свои свойства и, в конечном счете, породит материал, который «более не сможет управляться духовным началом» [10, с. 333]. Таким образом, для композитора работа с записанными «натуральными» тембрами оказывается бесполезной, точно так же как неприемлемым становится всякое сочетание инструментальной и электронной музыки. «Идея „помещения звуков во времени“ через увеличение, склеивание друг с другом мне все еще кажется такой же бессмысленной, как использование сонатной формы», – констатирует он в письме от 9 декабря 1952 [там же, с. 336].

Штокхаузен отчасти разделяет его взгляды:

«Конкретная музыка, и я ощущаю это с первого дня, не что иное, как капитуляция перед неопределимым, дилетантская азартная игра и необузданная импровизация». (Письмо к Гуйвартсу от 7 декабря 1952 [цит. по: 12, с. 42]).

Однако он полагает, что композитор не должен отказываться от экспериментирования:

«В одном ты, разумеется, совершенно прав: с записанными звуками, которые предстают уже “готовыми”, остается для нас не так много действий. Но необходимо фактически хоть раз испытать в своей работе, каким образом обработанный, трансформированный, разрезанный звук, в конце концов, выбьет из рук желаемый результат!». (Письмо к Гуйвартсу от 3 декабря 1952 [цит. по: 12, с. 42]).

В поисках материала, адекватного идее, Гуйвартс обращается к мысли создать «мертвые тоны». Последние он характеризует как звуки, абсолютно гомогенные в самих себе, которые можно получить, если «“изъять их из времени” и затем снова “поместить во времени”» [10, с. 335]. С этой целью он ищет способы «записать один или несколько звуков на магнитофоне, который не вращается» [там же]. Полученный таким образом «мертвый» звук при воспроизведении лишится «течения во времени».

Штокхаузену чуждо подобное устремление:

«Я хотел бы напомнить тебе о том, что определенно нет ничего совершенно гомогенного, совершенно статичного, ничего, кроме времени, нет и не будет в этом мире <…> Экзистенциальное гомогенное бытие не достичь даже в тишине, не говоря уж о звуке. <…> Если же это так, то остается нам, музыкантам, только возможность относительного гомогенного бытия, которое направлено на практически сведущий дух, на чувственное восприятие и его обработку. Абсолют остается для нас недостижимым, потому что все “звучания” связаны во времени. Твое различение (относительное-абсолютное гомогенное бытие) абстрактно философское. Можно лишь позволить изменению во времени дойти до нуля, но ты не достигнешь нуля». (Письмо к Гуйвартсу от 11 декабря 1952 [цит. по: 12, с. 60).

В ответном письме Гуйвартс замечает:

«Если изменению во времени лишь позволить приблизиться к нулю, все же останется еще напряжение, стремление активного человека, и, ты видишь, мне это стало совершенно чуждо. Я пойман всеобъемлющей любовью Абсолюта, из которой я никогда не смогу ускользнуть». (Письмо к Штокхаузену от 12 декабря 1952 [10, с. 337]).

Как ясно из приведенных цитат, чисто технический вопрос переводится обоими композиторами в философско-эстетическую, а также теологическую плоскость (поскольку понятие Абсолюта у Гуйвартса коррелирует в первую очередь с представлением о Боге).

Вопросы религии занимают одно из ключевых мест в письмах Гуйвартса (так же как и в письмах Штокхаузена). Теологическая эстетика фактически кладется им в основу сериальной и электронной музыки. И этот факт в немалой степени обескураживает. Тем не менее, подобные высказывания помогают отчетливее осознать побудительные мотивы и внутренние импульсы художественного творчества.

Письма дают отчетливую картину мировоззрения Гуйвартса. Согласно композитору, музыка не должна быть проявлением человеческой воли, человеческого духа, она есть выражение «сущности Бога». Во всяком случае, именно так он рассматривает свою собственную музыку[8]. Начиная с Ренессанса, музыкальная история, по его мнению, двигалась по пути индивидуализма, вследствие чего музыкант все более отдалялся от Бога. Но «один Бог есть истина!» [10, с. 312]. Истина же «существует вне времени; дух времени есть только переживание истины посредством обусловленного эпохой творения» [там же, с. 304]. Понимая неизбежность исторической обусловленности художественного произведения, Гуйвартс, тем не менее, призывает отказаться от собственного Я, дабы «способствовать возникновению музыки, к которой более не приобщено наше человеческое существо» [там же, с. 322].

По мысли Марка Деларе, трансцендентализм Гуйвартса, это одновременно и отрицание, и защита романтической эстетики [см. 9, с. 12]. Создавая «само-отвержен­ную» (selbstlose[9]) музыку, композитор в то же время провозглашает себя рупором Абсолюта, выразителем божественного порядка. В своем «антииндивидуалистическом индивидуализме» (выражение Георга Бека) Гуйвартс доверяется Богу настолько всецело, что если завтра «Он поставит нас перед иными убеждениями (будь это убеждения, что мы скорее должны подметать улицы, а не писать музыку), мы должны быть готовы их принять» [10, с. 312].

Категории развития, динамики выступают выражением человеческого духа. Ставя себе непосильную, и даже в определенном смысле еретическую задачу «материализовать» трансцендентную истину, Гуйвартс обращается к статике. Он стремится к «абсолютной чистоте» структуры, к «неподвижности бытия», достижимой через взаимосоответствие всех компонентов между собой и целым, через установление идеального равновесия, где каждый музыкальный элемент имел бы свое зеркальное отражение. Неслучайно все его произведения базируются на формах креста (Соната для двух фортепиано, Опус 2) и круга (Опус 3, Композиция № 4), символах единства, совершенства, вневременности, при помощи которых он сакрализует пространство и время.

Для Гуйвартса, таким образом, структура первична, она диктует, каким быть материалу, так сказать, предопределяет его, звуковая же материя имеет функционально-подчиненное значение. Отступление от структуры, которая воспринимается с одной стороны, как отражение, а с другой, как способ достижения Абсолюта, недопустимо. Следствием потери субъектности (вспомним призыв отказаться от собственного Я) оказывается невозможность, даже непозволительность что-либо менять в произведении. И если от этого страдает собственно качество музыки, с этим необходимо смириться:

«…для меня звуковая субстанция (как звуки, которые ты составляешь для    грядущей работы) непостижима, если не сформирована структура. У меня звуки возникают лишь в конце, после того как духовная структура определена настолько, что ничего более не может измениться. И тогда они обнаруживают уже несовершенство человеческого мышления, но это несовершенство я принимаю, вместо того чтобы скрыть его изменениями. Ты видишь, так было со всеми моими прежними работами (октавы в ОПУСЕ 3 и т.п.). В то время как ты можешь изменять все свои произведения по завершении, для меня это неприемлемо. Так что твоя музыка всегда будет звучать красиво, и она человеческая. Она принадлежит тебе. Мне не принадлежит ничего»[10] (Письмо к Штокхаузену от 4 августа 1953 [10, с. 353]).

«Чистый абсолютизм» ведет к готовности пассивного ожидания. В этой связи показательна позиция Гуйвартса в отношении электронной музыки: если средства современной аппаратуры не позволяют достичь желаемого результата (от Штокхаузена композитор узнает, что осуществление «мертвых» звуков путем остановки магнитной ленты невозможно), то следует ждать, когда техника будет усовершенствована. Иными словами, он отказывается приспосабливать свои идеи и искать какие-либо компромиссы. Эта непреклонная позиция, лишь упрочившаяся с крахом Композиции № 7 (1955), приведет его к тяжелому творческому кризису.

Различие эстетических взглядов Гуйвартса и Штокхаузена проистекает прежде всего из несходства их духовных воззрений. Штокхаузен отвергает гуйвартсовское отношение к «абсолютной чистоте», полагая, что Абсолют остается недостижимым. Невозможно им овладеть, но поиск и изобретение позволяют к нему приблизиться:

«…ты говоришь себе владеть абсолютной чистотой и осуществлять ее в работе. А разве это скорее не так, что ты ее ищешь, ожидаешь, желаешь? Тогда все выглядит иначе» (Письмо к Гуйвартсу от 25 января 1954 [цит. по: 12, с. 59]).

Не достижение, но стремление к Абсолюту, преодоление ступеней «на пути к совершенству» ‒ вот что составляет цель Штокхаузена. «Духовное всегда движется, ‒ говорит он. ‒ Суть трансценденции ‒ останавленное время. Сверх этого не существует трансценденции, но также и никакой музыки больше» [цит. по: там же, с. 60].

Его размышления о музыке также мало созвучны мыслям Гуйвартса. Для Штокхаузена музыка в равной степени искусство и абстрактное, и чувственно-конкретное:

«Музыка возникает не только из чисто духовных колебаний и фигураций, которые мы из нее абстрагировали, во все века она возникала в первую очередь из радости чувственного, в излучениях дыхания…» [цит. по: 12, с. 65].

В этой связи у него оказывается совершенно иное, чем у Гуйвартса, отношение к звуковой материи. Так, бельгийский исследователь Герман Саббе подчеркивает, что для Штокхаузена «звук как чувственная реальность обладает эстетической ценностью сам по себе» [там же, с. 61]. Не удивительно, что идея «мертвых тонов» его раздражает. Его цель прямо противоположная – не умертвить звук, но «оживить» его, «вдохнуть сознание в неживую материю» [там же].

В целом Штокхаузен размышляет о музыке как истинно верующий человек, разделяя, по утверждению К. Блумрёдера, идущее от Августина понимание музыки как науки хорошего модулирования, где под модулированием подразумевается «соблюдение меры», или, иначе, оформление в рамках предустановленного порядка. Слово «хороший» в этом определении играет ключевую роль, ибо несет в себе как этический, так и эстетический смысл. На данном основании Штокхаузен считает возможным отступать от строго задуманной сериальной схемы, пренебречь чистотой структуры ради красоты звучания. Такая позиция абсолютно чужда Гуйвартсу, готовому пожертвовать категорией «хорошего» ради возможности «обнаружить миру сущность Бога совершенно особым образом»:

«Ты говоришь – и я придаю этому значение – что моя пьеса не имеет в себе ничего приятного и радостно сделанного. Не только это! И ОПУС 3 звучит ужасно, хотя ты тогда видел, как последовательно и до конца он был обдуман. <…> Я не могу принять твою точку зрения, потому что я не понимаю ее, потому что она мне всегда казалась “не совсем последовательной”. Когда я думаю о “Контра-пунктах”, мне они кажутся грязью (прости!). Когда я просто слушаю, тогда они мне нравятся больше, чем мои собственные пьесы (я говорю тебе совершенно открыто то, что мне теперь приходит в голову). Следовательно, я должен отказаться от всякого мышления? Для меня невозможно, с одной стороны, образовать рациональную структуру и, с другой, позволить при этом так много свободы» (Письмо к Штокхаузену от 26 января 1954 [10, с. 366]).

Таким образом, музыка и сам процесс творчества означали для Гуйвартса бесконечные попытки осуществить «квадратуру круга»[11], что требовало оставаться «во всем настолько “само-отверженным”, насколько это возможно» [там же].

К 1954 году композитор все острее ощущает свою изолированность, отчужденность, непонимание[12]. Накопившиеся противоречия приводят почти к разрыву отношений с Штокхаузеном. Формальным поводом послужила история с молодым бельгийским композитором Ван Саном[13], к которому Штокхаузен проявил интерес, что не могло не вызвать дружеской ревности Гуйвартса. В январе 1954 года Ван Сан выступил в Антверпене с докладом «Развитие музыки после Веберна», в котором попытался представить картину сериальной музыки, этапы ее возникновения и обозначить ключевые произведения. К числу последних он отнес, в частности, «Полифонию Х» и «Структуры» Булеза, «Kontra-Punkte» Штокхаузена, «Пьесу для флейты и оркестра» Ноно, «Три сакральные песни» Пуссёра и, конечно, свои собственные сочинения. В начале доклада было заявлено, что в Бельгии Ван Сан – единственный представитель сериальной музыки. Гуйвартс подверг резкой критике его выступление. Суть возражений сводилась к тому, что Ван Сан намеренно исказил картину сериального мышления, не сумел внятно сформулировать новизну веберновской музыки, проигнорировал «позитивную сторону развития электронной музыки», а электронные «Этюды» Булеза вообще «выставил в фальшивом свете». Гуйвартс ждет решительных действий со стороны Штокхаузена:

«Когда тебе после этого станет ясно, что мы имеем дело с эпигоном, который всегда может опубликовать сумасбродную картину нашего мышления, ты должен действовать соответственно. Речь не о том, чтобы просто не обращать на него внимания, после того как ты выказал ему свое доверие и написал письмо. Необходимо дать понять ему твое разочарование и твое намерение не писать ему впредь. <…> Дорогой Карлхайнц, обдумай, напишешь ты или нет Ван Сану, уведоми меня, как ты поступил и что написал в случае необходимости. Наша дальнейшая дружба зависит от этого. И знай, что я не допускаю компромиссов» (Письмо к Штокхаузену от 23 января 1954 [10, с. 364]).

По тону письма предельно ясно, что Гуйвартс чувствует себя уязвленным. И дело вовсе не в дружеской ревности, и даже не в том, что в музыкальной среде начинает умалчиваться его роль в формировании сериального мышления. Гуйвартс чувствует себя преданным:

«И теперь я должен тебе еще кое-что сказать, что лежит у меня на сердце: уже не раз у меня создавалось впечатление, что ты скрываешь от других то, что знаешь благодаря мне. Так как я живу в полном одиночестве и имею связь лишь с тобой, это совсем не трудно. Я должен все же тебе сказать, что дружба не может выдержать, если нет абсолютной честности. Если ты мое участие в музыке более не считаешь важным, ты должен мне об этом сказать. Я чувствую, что глубоко в тебе, вряд ли осознанно (а, может, и нет), что-то противится моей абсолютной чистоте» (Письмо к Штокхаузену от 23 января 1954 [там же]).

Ответная реакция Штокхаузена его удручила еще больше, и уверения в «хороших намерениях господина Ван Сана» могли лишь подтвердить брошенные в порыве отчаяния обвинения[14].

Январские письма 1954 обозначили поворотный пункт во взаимоотношениях композиторов. После этого корреспонденция становится редкой (во всяком случае, со стороны Гуйвартса) и приобретает более формальный характер. Последняя почтовая карточка была датирована 24 сентября 1958 года. Гуйвартс приглашал Дорис и Карлхайнца на свою свадьбу, попутно упоминая о конгрессе в Мюнхене, куда он приехал с докладом о сериальной музыке[15]. Этот доклад подвел итог важнейшему этапу его композиторских исканий и в символической форме обозначил конец многолетней дружбы с Штокхаузеном.

***

Как хорошо известно, История часто бывает несправедлива ко многим неординарным личностям, ибо ей чужда индивидуализация, а ее объективность мнима. Это ясно понимал и Гуйвартс. В одном из писем он заметил: «Ты пишешь очень наивно: “История станет выбирать”. Дорогой Карлхайнц, история выбрала Рубенса, который c трудом мог держать кисть в руках, тогда как Адаму ван Ноорту[16] едва ли позволила локальную известность» (Письмо к Штокхаузену от 26 января 1954 [10, с. 365]).

История выбрала Штокхаузена, ставшего символом музыкального авангарда. И все же хочется верить, что имя Карела Гуйвартса, того, кто строил новые художественные миры в полнейшем самоотречении, войдет в сознание будущих поколений как неотъемлемая составляющая истории Новейшей музыки.

Литература:

1.     Гессе Г. Степной волк. Игра в бисер: Романы; Рассказы и очерки: пер. с нем. М.: НФ «Пушкинская библиотека», ООО «Издательство АСТ», 2003. 778 с. (Золотой фонд мировой классики).

2.     Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / сост., вступ. ст. В. Шестакова. М.: Музыка, 1966. 574 с.

3.     Окунева Е. Соната для двух фортепиано К. Гуйвартса и «Kreuzspiel» К. Штокхаузена: на перекрестке структурных идей // Музыкальная академия. 2016. № 1.

4.     Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы: Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. М.: Композитор, 2006. 632 с.

5.     Beck G. Das Kunstwerk als «een voorlopige weergave»: Der (Mit)begründer des Serialismus Karel Goeyvaerts in Selbstzeugnissen [Electronic recourse] / Neue Musikzeitung [Website]. 2011. No. 3. URL: http://www.nmz.de/artikel/das-kunstwerk-als-een-voorlopige-weergave (Online-Version vom 01.02.2015).

6.     Blumröder C. Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1993. 193 s. (Archiv für Musikwissenschaft. Beiheft 32).

7.     Decroupet P., Ungeheuer E. Karel Goeyvaerts und die serielle Tonbandmusik // Revue Belge de Musicologie. 1994. N 48. S. 95–118.

8.     Delaere M. Auf der Suche nach serieller Stimmigkeit: Goeyvaerts' Weg zur Komposition Nr. 2 // Die Anfänge der seriellen Musik / edited by Orm Finnendahl. Berlin: Wolke Verlag, 1999. S. 13–36. (Kontexte: Beiträge zur zeitgenössischen Musik 1).

9.     Delaere M. Kompromisslos und einzigartig // Karel Goeyvaerts: Selbstlose Musik. Texte. Briefe. Gespräche / herausgegeben von Mark Delaere. Köln: Edition MusikTexte, 2010. S. 9‒17.

10.  Goeyvaerts K. Selbstlose Musik. Texte. Briefe. Gespräche / herausgegeben von Mark Delaere. Köln: Edition MusikTexte, 2010. 560 s.

11.  Sabbe H. A Paradigm of “Absolute Music”: Goeyvaerts’s N°4 as Numerus Sonorus // Revue Belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap. 2005. N 59. S. 243–251.

12.  Sabbe H. Die Einheit der Stockhausen-Zeit ...: Neue Erkenntnismöglichkeiten der seriellen Entwicklung anhand des frühen Wirkens von Stockhausen und Goeyvaerts. Dargestellt aufgrund der Briefe Stockhausens an Goevaerts // Musik-Konzepte 19: Karlheinz Stockhausen: ... wie die Zeit verging ... / edited by Heinz-Klaus Metzger and Rainer Riehn. Munich: Edition Text + Kritik, 1981. S. 5–96.

13.  Salmenhaara E. Löytöretkiä musiikkiin: Valittuja kirjoituksia 1960–1990 / toim. Kalevi Aho. Helsinki: Gaudeamus, 1991. 390 s.

14.  Taruskin R. Music in the Late Twentieth Century. New York: Oxford University Press, 2009. 608 p. (Oxford History of Western Music. Vol. 5).

15.  Toop R. Stockhausen and the Sine-Wave: The Story of an Ambiguous Relationship // Musical Quarterly 65. 1979. N 3. P. 379–391.


[1] Этому вопросу посвящена книга Кристофа Блумрёдера, материалом которой послужили письма Штокхаузена к Гессе и Гуйвартсу, а также его статьи и высказывания. См.: [6].

[2] В зарубежной музыковедческой литературе не раз проводились параллели между Штокхаузеном и главным героем романа Йозефом Кнехтом, музыкально-одаренным мальчиком-сиротой, выросшим в интеллектуальной провинции Касталия и прошедшим путь духовного развития и самосовершенствования. См., например: [14, с. 44].

[3] В романе упоминается, что для узкого круга посвященных, настоящих служителей духа, Игра была чем-то сродни богослужению, ибо она «означала изысканную, символическую форму поисков совершенного, возвышенную алхимию, приближение к внутренне единому над всеми его ипостасями духу, а значит – к богу» [1, с. 232].

[4] Доклад прозвучал 22 сентября 1958 года на конгрессе в Мюнхене. Впервые опубликован в 2010 году. См.: [10, с. 171‒173].

[5] Отсылки к известным литературным сочинениям – пьесе «В ожидании Годо» (1949) ирландского драматурга С. Беккета, основоположника театра абсурда, и нашумевшему в то время роману французской писательницы Ф. Саган «Здравствуй, грусть!» (1954) о бездуховности молодого поколения.

[6] В зарубежном музыкознании этот вопрос отчасти освещается в публикациях Р. Туупа [15], Г. Саббе [11], П. Декрупе [7].

[7] Все композиции, созданные Гуйвартсом с 1952 по 1955 год, представляют собой исключительно так называемую музыку для пленки.

[8] «С давних пор я борюсь с соблазном высокомерия, я хотел бы обнаружить миру сущность Бога совершенно особым образом», ‒ пишет он Штокхаузену 26 января 1954 года [10, с. 364]. В том же письме, комментируя разногласия с Ван Саном, замечает: «Это все было вызвано моим болезненным страхом перед дьяволом (дьявол = все, что направлено против моей музыки, отображения сущности Бога») [там же, с. 365].

[9] Это слово не раз возникает в письмах Гуйвартса. Общепринятый перевод немецкого «selbstlos» – «бескорыстный», «самоотверженный» – в данном случае недостаточно полно отражает его подлинный смысл. Данное прилагательное образовано от местоимения «selbst» (сам) и полусуффикса «-los», имеющего значение отсутствия (что в русском языке обычно выражается приставкой без-/бес-). По сути речь идет о несуществовании своего я, отсутствии «самости». Чтобы усилить этот смысл, слово «само-отверженный» пишется нами через дефис (то есть в значении «отвергший свою самость»).

[10] Сравним со значительно более поздними высказываниями Штокхаузена: «я не сочиняю СВОЮ музыку, но только передаю вибрации, которые получаю»; «большинство композиторов думают, что музыка принадлежит им, это … их собственная музыка, <…>  что написанную музыку они могут использовать для выражения себя…» [цит. по: 4, 504].

[11] Меткое выражение Георга Бека, рецензента книги «Карел Гуйвартс. Самоотверженная музыка. Тексты. Письма. Беседы». См.: [5]. Кроме того, заголовок «Квадратура круга» имеет I часть Композиции для струнного квартета (1992), последнего завершенного сочинения Гуйвартса.

[12] В письмах Гуйвартс неоднократно жалуется на «декадентство» своей родины, всецело подавляющей духовную жизнь: «Я ощущаю себя как причудливый зверек, на которого смотрят и в конце концов наступают ногами, потому что он бесполезен» [10, с. 317].

[13] Герман Ван Сан (1929‒1975) – бельгийский композитор и музыкальный теоретик. Обучался в Королевской консерватории в Брюсселе, а также изучал математику, физику, биологию, философию и психологию в Свободном университете Брюсселя. Подобно Гуйвартсу, был одним из пионеров электронной музыки в Бельгии, экспериментировал с пространственной музыкой. Его ранние сочинения основывались исключительно на двенадцатитоновой технике, которую он пытался развивать в новых направлениях. Начиная с 1953 года Ван Сан разрабатывал идею «математической электронной музыки», базирующейся на новой композиционной системе, в основе которой лежал тотальный математический контроль всех параметров (принцип ряда был заменен им на математическую функцию, которая точно так же распространялась на все параметры).

[14] Впрочем, отдельные поступки Штокхаузена были красноречивее слов. В автобиографии Гуйвартс вспоминает, что Джон Кейдж, оказавшись как-то в Кёльне, изъявил желание послушать его Сонату для двух фортепиано. Штокхаузен постоянно находил предлоги для отказа, но Кейдж был настойчив. Наконец, когда все отговорки оказались исчерпаны, Штокхаузен принес ленту и выдавил ее из катушки. Ленту пришлось закручивать несколько часов, а Кейджу так и не удалось послушать сочинение. См.: [10, с. 85].

[15] Имеется в виду доклад «Корабль ведет к смерти», о котором выше уже шла речь.

[16] Адам ван Ноорт (Adam van Noort, 1562‒1641) – фламандский художник, учитель Рубенса.