Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

 

СЕРИАЛЬНАЯ МУЗЫКА ВО ВЛАСТИ АБСОЛЮТА: О ПИСЬМАХ К. ГУЙВАРТСЯ К. ШТОКХАУЗЕНУ

Екатерина Окунева

Окунева Екатерина Гурьевна – кандидат искусствоведения, преподаватель Петрозаводской государственной консерватории им. А. К. Глазунова

Okuneva Yekaterina – Ph. D. (Musicology), teacher at Petrozavodsk Glazunov State Conservatory

okunevaeg@yandex.ru

Аннотация

В статье представлен обзор уникальных для отечественного музыкознания документов – писем бельгийского композитора Карела Гуйвартса к Карлхайнцу Штокхаузену. Познакомившись в 1951 году на летних курсах новой музыки в Дармштадте, композиторы в течение нескольких лет (1951‒1957) вели активную переписку. Представление о ней долгое время складывалось лишь на основе корреспонденции Штокхаузена. Письма Гуйвартса впервые были опубликованы в 2010 году немецким издательством «MusikTexte». На их основе автор статьи раскрывает эстетические взгляды и творческие принципы Гуйвартса, реконструирует историю дружеских взаимоотношений композиторов, вскрывает причину их художественных разногласий, знакомит с обстоятельствами, приведшими к разрыву отношений.

Ключевые слова: Гуйвартс, Штокхаузен, Мессиан, Дармштадтские летние курсы новой музыки, сериальная музыка, электронная музыка, конкретная музыка

Serial Music in the Power of the Absolute: Goeyvaerts' Letters to Stockhausen

Abstract

The article presents the review of documents, unique for the Russian musicology, – letters of the Belgian composer Karel Goeyvaerts to Karlheinz Stockhausen. The composers made the acquaintance in 1951 in Darmstadt New Music Summer School and had active correspondence (1951‒1957) within several years. Long time the idea of it based only on Stockhausen's correspondence. In 2010, Goeyvaerts's letters published for the first time by the German publishing house "MusikTexte". Thus, the author of the article gave an opportunity to demonstrate esthetic views and the creative principles of Goeyvaerts, to reconstruct a history of friendly relationship of composers, to reveal the reason of their artistic disagreements, and to acquaint with the circumstances, which led to a rupture between them.

Keywords: Goeyvaerts, Stockhausen, Messiaen, Darmstadt New Music Summer School, serial music, electronic music, musique concrete

 

         В истории музыки ХХ века найдется немало композиторов, чье творчество, оригинальное и весьма ценное по своим художественным достоинствам и идейному потенциалу, в силу различного рода обстоятельств оказалось на обочине ведущих направлений культурной жизни, в стороне от музыкального истеблишмента. В современном музыковедческом дискурсе эта проблема получила осмысление как феномен маргинальности. Одним из ярких маргиналов ХХ века был бельгийский композитор Карел Гуйвартс (Karel Goeyvaerts, 1923‒1993), пионер сериальной и электронной музыки, историческое значение которого, однако, зачастую низводится «до примечания к развитию штокхаузеновского интегрального сериализма» [8, с. 14].

Творческая судьба этого композитора складывалась непросто, а порой драматично. Будучи создателем первых в истории европейской музыки сериальных опусов (Соната для двух фортепиано, Опус 2 для 13 инструментов), фактически являясь «отцом» сериализма, он «уступил» это право Штокхаузену, чьи сериальные и электронные пьесы были созданы под его (Гуйвартса) непосредственным влиянием. Мучительное ощущение собственной изоляции, разлад между художественными устремлениями и невозможностью осуществления своих замыслов привели Гуйвартса к психологическому срыву и духовному кризису[1]. В 1958 году он отстранился от композиторской деятельности и довольно долгое время проработал менеджером в авиакомпании Sabena. В 1970-е годы он возобновил композиторскую карьеру, преподавал в институте психоакустики и электронной музыки в Генте, затем был редактором на Радио 3 в Брюсселе. В этот период Гуйвартс экспериментировал с инструментальным театром и алеаторикой, разрабатывал репетитивную технику. Главным произведением его жизни стал оперный проект «Водолей» (1983‒1992), масштабная апокалиптическая утопия на тексты из Откровения Иоанна Богослова, рассматриваемая самим автором как некий ритуал приобщения к новому человечеству, достигшему высшей гармонии. По иронии судьбы замысел этой оперы оказался сходным с концепцией мистериального театра Штокхаузена (оперная гепталогия «Свет», 1977‒2003), что дало новый повод поставить имена композиторов в один ряд.

Творческое общение Гуйвартса и Штокхаузена, познакомившихся на Дармштадских летних курсах 1951 года, подробно задокументировано в их переписке, продлившейся с 1951 по 1957 год. Показательно, что довольно долгое время представление об этой корреспонденции складывалось лишь на основе писем Штокхаузена[2]. Как ни печально признавать, но подобная ситуация во многом диктовалась волей последнего. Штокхаузен ревниво оберегал свой статус первооткрывателя новых музыкальных миров[3], поэтому письма Гуйвартса стали доступны широкой общественности лишь после его смерти.

В 2010 году благодаря усилиям Марка Деларе, бельгийского исследователя и неутомимого пропагандиста творчества Карела Гуйвартса, немецкое издательство MusikTexte опубликовало сборник «Карел Гуйвартс. Самоотверженная музыка. Тексты. Письма. Беседы» [10], представляющий самое полное собрание эпистолярного и литературного наследия композитора. Книга содержит тексты докладов и статей Гуйвартса, беседы и интервью, автобиографические заметки, авторские аннотации к сочинениям, а также обширную корреспонденцию с Жаном Барраке, Анри Пуссёром, Вольфгангом Штайнеке, Людвигом Вандевельде и другими музыкантами. Все эти материалы, собранные в одном томе, дают наиболее полное представление о личности Гуйвартса, сфере его художественных интересов, идеях, которые его волновали, его жизненной позиции и мировоззрении.

   В эту книгу также включены письма к Штокхаузену. Их оригиналы в настоящее время находятся в архиве Музыкального фонда Штокхаузена в Кюртене. Всего сохранилось 82 письма (два из них – на имя Дорис Андре, первой жены Штокхаузена) и 11 почтовых карточек. Часть корреспонденции была утрачена, однако и имеющиеся письма, опубликованные издательством MusikTexte без каких-либо сокращений[4], дают представление о важности и значимости заключенных в них мыслей и идей, событий и фактов, в полной мере раскрывают историю взаимоотношения композиторов. Переписка с Штокхаузеном, с одной стороны, углубляет понимание творчества обоих авторов, а с другой, является важнейшим историческим документом, раскрывающим историю становления сериального мышления и помогающим постичь духовные основания современной музыки.

   В рамках одной статьи, конечно, невозможно представить все содержание писем. Здесь обозначены лишь некоторые, наиболее значимые, на наш взгляд, темы. Данная публикация является первым в отечественном музыкознании обзором корреспонденции Гуйвартса и Штокхаузена.

***

Встреча с Штокхаузеном, как уже упоминалось, состоялась летом 1951 года на Дармштадских летних курсах новой музыки[5]. Гуйвартс приехал туда ради знакомства с Шёнбергом, который должен был вести семинар по композиции. К его великому разочарованию встреча так и не состоялось ввиду тяжелой болезни композитора.

Летние курсы тогда еще не приобрели всемирной известности, и число участников было невелико. Как вспоминал впоследствии Гуйвартс, у молодых композиторов того времени существовала глубокая потребность в обмене новыми идеями. В Дармштадте много дискутировали, показывали друг другу партитуры, сериализм так и «витал в воздухе» [10, с. 67]. Своими первыми впечатлениями Гуйвартс делился с другом Жаном Барраке и кузиной Мией Грёве. Пребывая в состоянии упоения от обрушившихся на него новых идей, он рассматривал все происходящее как значительнейший этап в истории современной музыки:

«С утра до вечера идут дискуссии, по-свойски общаются на немецком, английском или французском. Каждый сериалист, и никто в этом ничего не смыслит. Просто безумие, как мир заполняется сериальными академиками. <…> Сколько новых идей! Сколько духовного богатства! <...> Ты себе не представляешь, как германский дух может создать почву, которая в выгодном свете выставит изысканность французской чувствительности. Никогда прежде музыка не переживала такой прекрасной, такой совершенной, такой абсолютной фазы, как сегодня». (Письмо к Жану Барраке от 29 июня 1951 [10, с. 283‒285]).

Имя Штокхаузена неоднократно всплывает в письмах к Барраке и Грёве. Гуйвартс пишет с большим воодушевлением, представляя своего нового знакомого как человека чрезвычайно восприимчивого и открытого ко всему новому, проницательного, вдумчивого, жаждущего «побуждать свой дух»:

«В последние дни я дискутирую лишь с отточенным музыкальным умом из Германии (который является здесь подлинным “fine fleur”); другие даже не принимаются в расчет. Из этих бесед я заключил, что моя нынешняя композиторская техника представляет передовой форпост … и что она совершенно логично и “безупречно” основывается на современной философии и на всеобщем духовном развитии. Я показал вдохновленной аудитории анализ моей Сонаты для двух фортепиано и теперь меня постоянно просят о дополнительных пояснениях. Я едва ли еще отважусь что-то обсуждать, потому что боюсь академизма, который легко возникнет при использовании этой техники композиторами, не располагающими соответствующим духовным опытом. Лишь одному я рассказываю все – молодому и талантливому кёльнскому композитору Карлхайнцу Штокхаузену, ‒ добавляя при этом много мистики и философии. Этот бывший ученик Франка Мартина провозглашает повсюду, что он считает себя только моим учеником». (Письмо к Мие Грёве от 2 июля 1951 [там же, с. 297]).

Как следует из цитированных строк, именно Штокхаузен убедил Гуйвартса в значимости и актуальности его идей для современной музыки. И действительно, позднее, в автобиографии, Гуйвартс вспоминал, что принцип его новой композиторской техники, названный «синтетическим числом», был воспринят многими участниками дармштадских курсов как «бредовая идея». И лишь один Штокхаузен пытался объяснить ее «духовные основания» присутствующим. Он с жадностью внимал рассказам Гуйвартса о парижском окружении, сочинениях Веберна и мн. другом.

Таким образом, оба композитора ощущали потребность друг в друге. Однако их дружеские взаимоотношения поначалу базировались на неравнозначном статусе. Штокхаузен, как ясно из вышеприведенной цитаты, считал себя учеником Гуйвартса. Последний, по всей видимости, также рассматривал себя в качестве «наставника». Так, в одном из писем к Жанру Барраке он упоминает:

«Скоро меня посетит Карлхайнц Штокхаузен, молодой композитор из Кёльна. Он будет в Париже в январе, и я охотно познакомлю его с тобой. Он человек, который не разочарует тебя как музыкант. Я могу с гордостью сказать, что он мой духовный сын». (Письмо к Барраке от 3 ноября 1951 [там же, с. 293]).

Впрочем, духовное лидерство едва ли педалировалось Гуйвартсом. В этом убеждает тон его писем к Штокхаузену, по большей части предельно доверительный, теплый и искренний, лишенный какой бы то ни было покровительственной интонации. Лишь в очень редких случаях, когда речь заходит о поступлении Карлхайнца в Парижскую консерваторию, или позднее, когда затрагиваются вопросы честности и преданности, Гуйвартс позволяет себе наставительные нотки.

Собственно переписка с Штокхаузеном начинается с почтовой карточки, посланной из Парижа и датированной 18 июля 1951 года, то есть сразу по возвращении из Дармштадта. Как любой приватный документ, эти письма можно считать подлинным и весьма выразительным автопортретом их автора. Со страниц эпистолярия встает образ личности тонко чувствующей, глубоко верующей, человека духовно стойкого, честного, прямолинейного, бескомпромиссного в вопросах творчества и дружбы, с чувством собственного достоинства и в то же время предельно скромного.

С самого начала письма наполнены заботой и вниманием по отношению к Штокхаузену. Гуйвартс активно помогает ему наладить контакты с Парижской консерваторией: переводит его письма на французский язык, консультирует по вопросам заполнения документов, необходимых при поступлении, советует, кому и как следует писать[6], отправляет собственные рекомендательные письма Мийо, Мессиану, в городской университет. Забота об удобствах друга проявляется и в различных бытовых мелочах. Так, когда Карлхайнц отправляется в Париж через Антверпен, Гуйвартс подробно информирует его о наиболее удобном времени прибытия поездов, станциях, на которых необходимо сделать пересадку, отеле, где можно переночевать за приемлемую плату и т.п. Не меньшее участие он проявляет и в пропаганде сочинений Штокхаузена в Бельгии и других странах. Получив партитуру «Kreuzspiel», он тут же отправляет ее директору Брюссельского радио и договаривается о премьере, рекомендует пьесу для исполнения в Париже.

На страницах писем за характеристиками и замечаниями Гуйвартса нередко прорисовываются портреты знаменитых музыкантов и композиторов, не всегда, впрочем, дружественные. Таков, к примеру, образ Ивонн Лорио, второй жены Мессиана, довольно известной пианистки, исполнительницы произведений Бартока, Шёнберга, Берга, Веберна, Стравинского, Булеза, и, конечно, самого Мессиана. В одном из писем Гуйвартс дает ей не лестную характеристику:

«Она [Лорио] тоже очень изменилась: выглядит как “великая пианистка” и кокетничает несносным образом, играет Вторую сонату Булеза, потому что это теперь модно. <…> Она извинилась, что не приняла предложения сыграть мою Сонату, так как полагала, что, возможно, было бы лучше, если бы мое произведение исполнили “менее значительные люди”, у которых имеется больше времени, чем у нее, для разучивания. Она смотрит теперь сверху вниз на Гримо, как на маленькую подругу, чья карьера сложилась не столь удачно». (Письмо к Штокхаузену от 26 июля 1951 [10, с. 301‒302]).

И напротив, Гуйвартс всячески расхваливает Иветт Гримо, называя ее «единственной пианисткой, которая развила фортепианную технику, соответствующую новой музыке» [там же, с. 323], и полагая, что контакт с ней будет значительно полезнее, чем с Мийо и даже самим Мессианом. В письме от 8 февраля 1952 он заклинает Штокхаузена не путать обеих исполнительниц, поскольку «Лорио – пианистка фельетонистской эпохи» [там же, с. 321].

Неоднократно в письмах упоминается Оливье Мессиан, аналитический курс которого Гуйвартс посещал в Парижской консерватории. Эти занятия стали для него тогда настоящим откровением. Мессиан помог ему по-новому взглянуть на феномен звука. Впоследствии в различных статьях и беседах Гуйвартс подчеркивал, что Мессиан разработал совершенно новую концепцию анализа, где избегались традиционные понятия (такие как мотив, тема, разработка и т.п.), а во главу угла ставилось обнаружение материала, «из которого создана музыка» [10, с. 233].

Письма показывают, что Гуйвартс очень дорожит мнением Мессиана, восхищается его аналитическими способностями («он может анализировать все»), его даром проникать в музыку и видеть суть вещей. Он советует Штокхаузену не пренебрегать аналитическим курсом, упоминая, что эти занятия составили важнейший фундамент его собственного музыкального мышления[7]. Не без гордости он сообщает своему другу, что Мессиан достаточно высоко оценил Сонату для двух фортепиано[8], но при этом предупредил, что бóльшая часть аудитории еще не готова принять эту музыку: «Критика всегда проходит мимо того, что заключено в гениальном, лишь время дает нам возможность к этому приблизиться» [там же, с. 302].

Совершенно иным предстает на страницах писем Дариус Мийо. У него Гуйвартс проходил курс композиции в Парижской консерватории. Правда, эти занятия не имели регулярного характера, так как Мийо совмещал преподавание в консерватории с работой в Калифорнии. Его метод обучения существенно отличался от мессиановского. Мийо славился академизмом, поэтому многие ученики сбегали от него в классы других преподавателей. Тем не менее, по воспоминаниям Гуйвартса, Мийо был очень чуток к новым идеям, особенно «если они не сильно противоречили его собственным», и умело мог «отделить зерна от плевел» [там же, с. 233]. В классе композиции он создавал атмосферу, в которой комфортно чувствовал себя лишь ученик, умеющий мыслить самостоятельно, тот, «кому было что сказать самому». Из писем следует, что первые же уроки у Мийо разочаровали Штокхаузена. Гуйвартс, ожидавший подобных чувств, советовал все же не торопиться. Однако отношения с мэтром так и не сложились. Штокхаузен считал, что Мийо «говорил только ерунду».

Неоднократно в письмах встречается имя Булеза, но главным образом в связи с исполнением его сочинений. О самой музыке Гуйвартс высказывается крайне неохотно, что можно объяснить в целом неприязненным отношением к данному композитору[9]. Например, в письме от 5 октября 1955 года он пишет, что «Молоток без мастера» понравился ему лишь отчасти, поскольку сочинение преисполнено беспокойством, «чувствительностью», от которой, как ему казалось, композиторы должны были давно отойти.

            В целом, круг упоминаемых в письмах Гуйвартса имен достаточно широк и в то же время показателен с точки зрения художественных предпочтений. Среди композиторов фигурируют исключительно современники, что вполне естественно, ‒ Булез, Ноно, Стравинский, Шёнберг, Веберн, Мессиан, Мийо, Шеффер, Пуссёр и др. Но, кроме того, встречаются имена музыкантов средневековья и Возрождения, таких как Дюфаи, Машо, Джезуальдо. Характерно, что Гуйвартс неоднократно обращает внимание Штокхаузена на структурные аспекты сочинений мастеров эпохи Ars nova, нидерландской школы и пр. Так, его восхищает найденный в Agnus Dei из мессы «Lhomme arme» Дюфаи точный ракоход высот и длительностей, а в мадригале Джезуальдо «Gia piansi nel dolore» он замечает в первую очередь своеобразие ритмической техники ‒ необычный темповый контраст, «временнýю асимметрию в имитациях» [10, с. 381]. Позднее, в докладе «Музыка как временнáя структура. О композиторской технике ХIV‒ХV веков» (1957), посвященной анализу изоритмии, он попытается не только подчеркнуть рациональные свойства этой техники, но и показать ее связь с современностью.

  Апелляция к музыкально-исторической традиции, базирующейся на представлении о музыке как науки о числах, о явлении, метафизическую природу которого можно постичь лишь рационалистическим путем, проясняет некоторые исходные пункты творчества Гуйвартса, и шире – сериального мышления в принципе. В этой связи нельзя не согласиться с мнением финского музыковеда и композитора Эркки Салменхаары, что своей тягой к числовым структурам и умозрительному конструированию композиторы-сериалисты являют вечно возвращающуюся модель мышления, восходящую еще к пифагорейским представлениям о музыке как математической науке[10]. И древних философов, и современных композиторов объединяет «стремление проникнуть в сердцевину звучащего универсума вплоть до его мельчайших частиц» [13, с. 341], постичь тайну мироздания, базирующуюся на невидимой и неслышимой гармонии[11].

(Окончание следует)

Литература:

1.     Гессе Г. Степной волк. Игра в бисер: Романы; Рассказы и очерки: пер. с нем. М.: НФ «Пушкинская библиотека», ООО «Издательство АСТ», 2003. 778 с. (Золотой фонд мировой классики).

2.     Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / сост., вступ. ст. В. Шестакова. М.: Музыка, 1966. 574 с.

3.     Окунева Е. Соната для двух фортепиано К. Гуйвартса и «Kreuzspiel» К. Штокхаузена: на перекрестке структурных идей // Музыкальная академия. 2016. № 1.

4.     Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы: Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. М.: Композитор, 2006. 632 с.

5.     Beck G. Das Kunstwerk als «een voorlopige weergave»: Der (Mit)begründer des Serialismus Karel Goeyvaerts in Selbstzeugnissen [Electronic recourse] / Neue Musikzeitung [Website]. 2011. No. 3. URL: http://www.nmz.de/artikel/das-kunstwerk-als-een-voorlopige-weergave (Online-Version vom 01.02.2015).

6.     Blumröder C. Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1993. 193 s. (Archiv für Musikwissenschaft. Beiheft 32).

7.     Decroupet P., Ungeheuer E. Karel Goeyvaerts und die serielle Tonbandmusik // Revue Belge de Musicologie. 1994. N 48. S. 95–118.

8.     Delaere M. Auf der Suche nach serieller Stimmigkeit: Goeyvaerts' Weg zur Komposition Nr. 2 // Die Anfänge der seriellen Musik / edited by Orm Finnendahl. Berlin: Wolke Verlag, 1999. S. 13–36. (Kontexte: Beiträge zur zeitgenössischen Musik 1).

9.     Delaere M. Kompromisslos und einzigartig // Karel Goeyvaerts: Selbstlose Musik. Texte. Briefe. Gespräche / herausgegeben von Mark Delaere. Köln: Edition MusikTexte, 2010. S. 9‒17.

10.  Goeyvaerts K. Selbstlose Musik. Texte. Briefe. Gespräche / herausgegeben von Mark Delaere. Köln: Edition MusikTexte, 2010. 560 s.

11.  Sabbe H. A Paradigm of “Absolute Music”: Goeyvaerts’s N°4 as Numerus Sonorus // Revue Belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap. 2005. N 59. S. 243–251.

12.  Sabbe H. Die Einheit der Stockhausen-Zeit ...: Neue Erkenntnismöglichkeiten der seriellen Entwicklung anhand des frühen Wirkens von Stockhausen und Goeyvaerts. Dargestellt aufgrund der Briefe Stockhausens an Goevaerts // Musik-Konzepte 19: Karlheinz Stockhausen: ... wie die Zeit verging ... / edited by Heinz-Klaus Metzger and Rainer Riehn. Munich: Edition Text + Kritik, 1981. S. 5–96.

13.  Salmenhaara E. Löytöretkiä musiikkiin: Valittuja kirjoituksia 1960–1990 / toim. Kalevi Aho. Helsinki: Gaudeamus, 1991. 390 s.

14.  Taruskin R. Music in the Late Twentieth Century. New York: Oxford University Press, 2009. 608 p. (Oxford History of Western Music. Vol. 5).

15.  Toop R. Stockhausen and the Sine-Wave: The Story of an Ambiguous Relationship // Musical Quarterly 65. 1979. N 3. P. 379–391.



[1] В 1957 году композитор проходил курс лечения в психиатрической клинике.

[2] В 1981 году в ежегоднике Musik-Konzepte была опубликована весьма обширная и обстоятельная статья бельгийского музыковеда Германа Саббе под названием «Единство времени Штокхаузена…» [12], в которой упомянутая переписка подверглась тщательному анализу. В распоряжении автора находились 79 писем Штокхаузена и лишь 8 машинописных копий писем Гуйвартса, датированных с 1953 по 1955 годы. В одном из примечаний Саббе сообщает, что письма Гуйвартса, по признанию Штокхаузена, не сохранились. См.: [там же, с. 74].

[3] В конце 1970-х годов письма Гуйвартса были обнаружены Ричардом Туупом на чердаке дома Дорис Андре, первой жены Штокхаузена. При попытке обнародовать эти документы инициатива австралийского музыковеда «натолкнулась на сопротивление самого Штокхаузена» [10, с. 239].

[4] Почти все письма, за малым исключением, были написаны Гуйвартсом на немецком языке, которым композитор владел не столь свободно, как нидерландским и французским, поэтому при издании они подверглись незначительной грамматической корректуре.

[5] Более подробно об этом см.: [3].

[6] В письме от 4 сентября 1951 года, в частности, он указывает: «Ты должен теперь же написать Ривье и спросить, не согласится ли он взять тебя в свой класс (это класс Мийо, но напиши ему так, как если бы это был его собственный» [10, с. 305]. 2 октября 1951 Гуйвартс предлагает Штокхаузену уже готовый образец письма к Мийо на французском.

[7] В одном из докладов, сделанных на дармштадских летних курсах 1988 года, Гуйвартс отметил, что ученикам Мессиана уже в конце 1940-х – начале 1950-х было ясно, как работать с отдельными параметрами звука, и что, используя их рационально, можно выстроить новый музыкальный язык. Более подробно см.: [10, с. 252‒259].

[8] По настоянию Жана Ривье, замещавшего Мийо в классе композиции, Гуйвартс участвовал с Сонатой в композиторском конкурсе, проходившем в Парижской консерватории тем же летом 1951-го. В жюри присутствовал Мессиан. После исполнения он попросил Гуйвартса коротко пояснить конструкцию пьесы, а затем заметил: «Для композиторского конкурса Вы ушли далеко вперед. Вы должны были получить первый приз в последний год Вашего обучения» [10, с. 71]. Ознакомившись с партитурой более подробно, Мессиан отправил Гуйвартсу письмо, в котором содержались следующие строки: «Я еще раз просмотрел Вашу Сонату. Она прекрасна, прозрачна и абсолютно нова. Гордитесь тем, что являетесь музыкантом» [там же].

[9] Так, в письмах к Анри Пуссёру он называет Булеза «хитрой лисой» и считает крайне высокомерным человеком, склонным выражать свои мысли (в том числе и музыкальные) в претенциозной манере. См.: [10, с. 407]. В автобиографии он также вспоминает слова Мийо, брошенные в адрес Булеза: «Нельзя писать музыку из чистой ненависти» [там же, с. 51].

[10] Средневековье продолжило развивать пифагорейско-платоновские воззрения на сущность музыки. Под знаменитой фразой Анонима из трактата «Scholia enchiriadis» (IХ век), очевидно, могли бы расписаться многие сериалисты: «Звуки быстро проходят, числа же, телесным существом звуков и движений украшенные, останутся» [2, с. 14].

[11] В том, что это именно так, убеждают следующие строки из письма Гуйвартса от 30 октября 1953: «Нашел следующую цитату из Лейбница (это был французский перевод, оригинального текста я не знаю): “Музыка это тайное арифметическое упражнение души, не ведающей, что она считает”. Стало быть, теперь достигли бы большей ясности!» [10, с. 357].