Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

Публикуется впервые

МОЦАРТ И ОСНОВНОЙ ВОПРОС ФИЛОСОФИИ

Борис Иоффе

      Наверное, формулировки марксизма-ленинизма усваиваются и скозь сон, - по крайней мере лучшего заглавия, чем "Моцарт и основной вопрос философии" для этого, посвященного одной из самых "заветных" моих мыслей, текста, придумать я не смог.

      Самим представлением о том, что такой "основной вопрос" существует, - и в той же мере представлением о том, что же это за вопрос, - я обязан Моцарту, точнее, ощущению парадоксального единства, вызываемого его музыкой. Есть у него произведения, поражающие своей как по волшебству рожденной целостностью, настолько естественной и органичной, что вся другая музыка кажется подчас только их имитацией. Но - единство это парадоксально, причем сразу в двух отношениях!

      Во-первых, это - "синтез" элементов, которые кажутся несовместимыми, взаимоисключающими: можно ли быть одновременно совершенно серьезным и совершенно несерьезным, исполненным энтузиазма и безутешно печальным, светски-поверхностным и проникновенно-интимным - и т. д.

      А во-вторых, это единство кажется таким волшебным, потому что в нем есть элемент произвола, случайности, - остающийся, а то и усиливающийся, и после самого тщательного анализа.

      Единство в музыке Моцарта сложно и проблематично. Многие современники, упрекавшие его в пестроте и эклектизме, просто-напросто считали, что его вообще нет. Но и сегодня музыковеды с удовольствием проводят такой "эксперимент": возьмут главную тему от одной сонаты, побочную - от другой, а "подопытные" слушатели заполняют анкету : "подходит" или "не подходит". Это - темы внутри одной части, - что же тогда говорить о частях внутри цикла (притом известно, что в тогдашней концертной практике их можно было "разрывать", вставляя что-то посередине)?

      Чтобы приспособить Рондо К. 494 в качестве финала к Сонате К. 533 (одной из самых монументальных у него) Моцарт приписал всего несколько тактов, - каденцию и переход к ней, почти цитирующий эпизод из второй части (!).

      А как идентифицировать персонажей в опере, если нету никаких "лейтмотивов" (тем более, что и сам Моцарт в случае необходимости добавлял или убирал арии)?

      Мне кажется, Моцарт как никто другой рассчитывает на интуицию и творческое соучастие слушателя, - без которых не остается почти ничего, что бы могло это единство гарантировать. Он ничего не объясняет и не навязывает, каждый может добровольно понять столько, сколько он способен.

      С другой стороны, я спрашиваю себя - где в "реальной жизни" аналог, прообраз этого целого, которое выражается в его музыке, - ведь и в любом другом музыкальном стиле я вижу модель мира, увиденного с той или иной точки. И вот, по-моему, это парадоксальное, сложное единство моцартовской музыки, в котором так совершенно сочетаются элементы рациональные, логические, с элементами свободными, интуитивными, иррациональными - это эквивалент, "модель" человеческой личности, тайна единства которой - точнее, проблема цельности и ценности которой - и является, по-моему, со времен Сократа "основным вопросом философии".

      Т. е. моцартовская музыка и "выражает" личность, и предполагает ее в слушателе.

      Единство само по себе является, конечно, одной из центральных проблем искусства, и музыки в частности. Со Средневековья и до наших дней можно проследить развитие трактовки и оценки этой категории, то становящейся аксиомой, то берущейся под сомнение. Я удержусь здесь от соблазна погрузиться в соответсвующий исторический экскурс и постараюсь осветить только то, что, как мне кажется, является характерным для Моцарта (и до него, и после него единство личности вообще не "рассматривалось" в музыке как проблема, - а просто так или иначе постулировалось).

      Моцартовское "решение" единства, каким оно предстает в музыкальном произведении, по-моему, можно сформулировать так: противоречивое множество психических состояний, которое интуитивно воспринимается как одна личность; чем интенсивнее работа интуиции, тем прекраснее это единство и тем выше ценность эстетического "откровения" (без эстетики вообще никакое откровение невозможно); эта "работа", это достижение - "откровение" - интуиции, поддержанное вдохновением и влюбленностью, принципиально преходяще, мимолетно, никак не закрепляемо.

      Все, что мы думаем и чувствуем - это наша душа. Все вещи объединяются, образуя единство - личность. И из этого невозможно сделать никаких выводов, - потому что нет такого вывода, который вывел бы нас за пределы нас самих, не был бы содержанием нашей личности. Можно думать все, что угодно, надо всем смеяться и все оплакивать, - но нет ничего, что можно было бы твердо и неизменно знать. И никакую идеологию на этом не построишь, это - не субъективный идеализм или чистый романтический субъективизм, ведь "я" остается для себя самого объектом, - это какой-то, пожалуй, "субъективный объективизм".

      Сегодня утром, может быть, я ничего, кроме равнодушия, не испытываю, но вот наступил вечер и "Вечернее настроение" уводит меня в "возвышенные глубины", -- а потом исчезает, и ничем его не удержишь, ни восхитительной песней, ни семью томами "Утраченного времени".

      Эта песня - и само это, и об этом. Красота, просветление, счастье - все это моменты нашей души. Как, скажем, и раскаяние, - у графа из "Фигаро". Аффект, и не обязательно более сильный, чем вожделение... Может быть, только более ценный.

      А насколько ценны чувства Дорабеллы и Фьордилиджи?

      Чтобы с этим разобраться, вернемся для начала к "Вечерему настроению". В этой песне легко перечислить все "формальные" предпосылки единства. Это - постоянно возвращающийся мотив фортепиано, фактура, некоторые мелодические элементы (имеется даже реприза) и тип формообразования - широкие несимметричные периоды.

      И все-таки здесь и такое поразительное многообразие, что в конце концов получается чуть ли не "обратный эффект": постоянно возвращающаяся в новых контекстах фортепианная фраза только усиливает ощущение изменения, развития и скачкообразного роста интенсивности. Что претерпевает здесь в течение нескольких минут такое невероятное развитие, от легкой вечерней меланхолии через отчаяние и мужество к просветленной отрешенности? Чувства ("настроение") "лирического героя" песни. Это - динамический портрет (в этом смысле "музыкальный портрет" - это тоже парадокс) конкретного кого-то, "диаграмма" его мыслей и чувств.

      Музыка выражает здесь определенную личность, - но через постоянное изменение и развитие, так что, чтобы это разнообразие можно было воспринять как единство, нужно рассчитывать на такую же сложную и парадоксальную личность слушателя с развитой интуицией (логики тут не достаточно) и эстетическим "чутьем".

      И душевная "работа", которую проходит герой песни, сравнима с "работой" чувствительного слушателя; и то и другое - краткие невозвратимые моменты. (Вот эта преходящесть того, что сейчас еще полно жизни, - не в ней ли источник той несравненной печали, которую мы так часто ощущаем как почти незаметный, но постоянный "фон" моцартовской музыки, - конечно, не только минорных призведений. А это, настолько же важное, ощущение игры как "фона" и самых серьезных его вещей, - не обращение ли это к творчески "оснащенному" слушателю, способному понимать намеки?)

      Есть, конечно, и другие замечательные песни-портреты, "бросающие вызов" воображению слушателя. Например, Луиза, которая, сжигая письма неверного возлюбленного, вся - гордость, решимость, гнев праведный, - и через мгновение теряет всю силу и решимость, становится слабой, беспомощной и не может побороть еще не угасшее чувство. А более "разнородной", не-единой песни, чем "Фиалка", вообще, наверное, невозможно найти во всей музыкальной литературе.

      На протяжении примерно трех минут здесь сменяются почти все мыслимые стили и жанры: наивная, "игрушечная" пастораль, уличная песенка, опера сериа - ариозо и речитатив, "натуралистическая" буфонная иллюстрация (неосторожные шаги юной девы), и в конце концов - серьезнейшая моцартовская музыка просветления. А в завершение - ироничный, все релятивирующий, почти бесстыдный комментарий (и тут - единственное повторение музыкального материала): ах, бедная фиалка!

      С каким огромным эстетическим наслаждением видит слушатель персонажей песни: рассказчика, пастушку (вполне карикатурную, - и в этом тоже свой чудесный, чисто моцартовский штрих: фиалка-то (в немецком фиалка - мужского рода) принимает ее всерьез), и в первую очередь сама (сам) фиалка. За несколько мговений фиалка претерпевает метаморфозу от простого "парня" до экстатика, возвысившегося до "Liebestod". И музыка убеждает - это все время тот же самый персонаж, та жа фиалка. (Оставим аналогичную романтическую четырехчасовую "метаморфозу" без комментария, - хотя не могу не уступить соблазну здесь вспомнить об одном глубокомысленном композиторе, сжавшем при помощи звукозаписывающей техники оперу Вагнера до примерно четырех минут).

      Так же и концертные арии представляют собой несравненную "портретную галерею".

      А как же с инструментальной музыкой? Ведь я утверждаю, что моцартовская "модель единства" отражает личность, или точнее говоря, проблематику личности. Значит ли это, что нужно себе каждую пьесу представлять в качестве персонажа, конкретного лица? Я думаю, это уже вопрос свободной художественной семантизации каждым отдельным слушателем, - при том, что эта тема могла бы стать предметом столь ныне любимых статистических исследований. Лично для меня - сейчас, ведь все может и измениться - многие и инструментальные сочинения Моцарта среднего и позднего периодов являются как бы "личностями", персонажами, - подчас и откровениями его собственной личности.

      Основной технический прием, позволяющий создание такого проблематичного единства и в вокальной и в инструментальной музыке один и тот же. Это - форма периода; у Моцарта тематическое еще не доминирует, как это будет у следующих за ним поколений, и период дает ему возможность объединять в четких, ясно определенных грамматических границах самый разнообразный материал; контрастирующие, сопоставляемые разделы отделяются так же однозначно один от другого.

      Период здесь не нарушает того сложного комплекса гармонии, мелодии и формы, при котором ни один из этих параметров не оказывается главенствующим, и который, честно говоря, является, по-моему, признаком высшего момента в развитии музыкального языка, - момента, представленного творчеством Баха и Моцарта. Начиная с Бетховена усиливается главенство тематического начала, - являющегося, кстати говоря, и "залогом" логического, "объективного" единства произведения, и после Шумана период начинает утрачивать свое значение в серьезной музыке, уступая главенствующее место тематической работе, - и перекочевывает в "легкую" музыку, вроде вальсов Штрауса.

      Прежде чем добраться, нанонец, до "Fior di diabolo", мы остановимся еще раз, чтобы бросить взгляд на оперу в целом. Здесь мы имеем дело не просто с музыкальными портретами, а - с такими, которые складываются из нескольких друг друга дополняющих (иногда и друг другу противоречащих) эпизодов. Моцарт никогда не выпускает своих героев на сцену дважды в одном и том же свете; каждый новый выход происходит в новой ситуации, так что раскрываются новые стороны характера героев, - и одновременно процесс развития этих характеров. Конечно, если слушатели в состоянии "узнавать" персонажей и без лейтмотивов. Музыка опер безнадежно опережает в своей точности, внятности и диффиренцированности любую режиссуру.

      То, что множество моцартовских персонажей остаются и сегодня живыми - неопровержимый факт. Они - один из краеугольных камней европейского культурного мифа, жители нашего "неба идей". Почему? - это ведь не такие герои, как Ахиллес, Наполеон или Одиссей (Леопольд Блум). Я думаю, потому, что они настолько неописуемо, парадоксально живые, - глядя на них, мы узнаем, кто мы. Они воплощают "тайну души".

      Теперь я могу перейти к замечанию, которым я собственно и собирался этот текст ограничить...

      Предположим, что верность любимому может быть рассмотрена как выражение, или по крайней мере, знак равенства любящего самому себе. Это предположение - вполне устоявшийся элемент нашей культуры, причем верность, конечно, может быть так же верностью государству, вере, кодексу чести и т. д. Верность - это однозначно положительное качество, помогающее не только её "субъекту" сохранить свою самоидентификацию, но и не менее полезное для его ближних, которые могут исходить из того, что они знают, с кем имеют дело.

      Так же обстоит дело в "Похищении из сераля". Верность - это прославляемая доблесть, и на протяжении всей оперы все остаются неизменными и равными себе. Сложное развитие характеров не является здесь элементом эстетики (это - стопроцентный зингшпиль), Моцарт здесь просто одарил нас с бесконечным юмором и фантазией написанными "игровыми фигурами".

      В "Фигаро" верность становится центральной темой. Она рассматривается со всех сторон, изучается, "испытывается на прочность". У каждого из так неподражаемо живо и разнообразно написанных персонажей - свои собственные с ней отношения (Керубино, например, - персонифицированная влюбленность, но и персонифицированная неверность). Каждый из героев однозначно сохраняет свою "идентификацию", при том, что каждый оказывается жертвой манипуляции каждого (и - любви самой по себе), - каждый сохраняет свою противоречивую, динамичную, изменчивую и изменяющуюся, трудноопределимую - и все же единую и неповторимую личность. Даже и побочные фигуры, неожиданно превращающиеся из "плохих" в "хорошие". В конце концов верность триумфирует и сохраняет свои позиции, но - вполне реалистичный - happy end завоеван с большими трудностями и изменил всех (кроме Керубино…) персонажей. Да и кто знает, как дальше будут развиваться события.

      Невероятная радикальность следующей в "ряду верности" оперы хорошо известна и многократно обсуждалась. Все роли в "Дон Жуане", включая не только Командора, но и даже "Небесную Справедливость" резчайшим образом амбивалентны. Мне хотелось бы обратить внимание читателя на ситуацию с единством в этой пограничной опере.

      Разве это не так, что каждый из персонажей (может быть, кроме Мазетто) находится - каждый по-своему - в состоянии раздвоенности, расщепленности, неудовлетворенности и поиска самоидентификации (в этом свете и традиционные переодевания-перепутывания получают новую глубину)? "Раздвоенные, расщепленные" персонажи воплощают проблему единства личности, оставаясь, благодаря гениальности и мастерству музыки, каждый самим собой, неподражаемым и узнаваемым (тут мы касаемся темы персональной эстетики, темы стиля, - не является ли стиль вообще тем фактором, который определяет индивидуальность?), - но в целом "степень единства" и всей оперы не достигает, кажется, того "абсолютного", "идеального" уровня, который чувствуется в "Фигаро". "Большой" До мажор первого финала и "большой" ре минор второго остаются как бы не примиренными. Я не думаю, что здесь тем не менее можно говорить об элементах принципиального, "экзистенциалистского" отрицания единства, - скорее это - ряд вопросов о нем, остающихся без ответа.

      Неожиданный, смелый и реалистичный, парадоксально "оптимистически-пессиместический" ответ звучит в "Cosi fan tutte". Неверность побеждает. Единство личности раскрывается в новом, сложном ("психологическом"?) измерении, "я" оказывается только верхушкой айсберга. (Дон Альфонсо выступает в роли "группового терапевта", - не забывая, что он может не более, как показать другим то, что узнал уже сам, - не забывая, что "все таковы"- cosi fan tutti, включая и его самого). Каждый равен себе, и каждый - в непрерывном изменении, каждый переполнен чувствами, над которыми, однако, не властен (кому же они тогда, собственно, принадлежат?), - и каждый узнает себя только благодаря любви, и каждый себя теряет в любви. Каждый остается собой при том, что все в нем меняется, - что же тогда "ядро" личности?

      Вопрос о единстве личности связывается с вопросом о бессмертии. Поэтому представление об относительном, преходящем единстве обладает таким печальным, безутешным "призвуком". Но для Моцарта преходящесть ни в коей мере не означает обесценивания. Сложная, парадоксальная человеческая душа остается венцом творения (и до него, и после него единство личности вообще не "рассматривалось" в музыке как проблема, - а просто так или иначе постулировалось).

      То, что любовь является как бы "катализатором" для развития личности, источником энергии для движения единства, ощущается у Моцарта не только в операх, но и - ка некое "эротическое поле" - в инструментальной музыке. Это "поле" вметсе с "призвуком" преходящести подобно сочетанию, одновременному звучанию "Песни песней" и "Экклезиаста".

      Я прошу благосклонного читателя простить мне еще одно отступление, - мне кажется необходимым прояснить одно проскользнувшее в тексте выражение. Говоря о "синтезе рационального и иррационального" в музыке, я хотел только яснее объяснить мою концепцию моцартовской эстетики, - при этом невольно "открылась" новая - и вполне свежая - тема, которая требует, наверное, отдельного исследования. Каждой серьёзной художественной системе (как и стоящему за ней мировосприятию) приходится столкнуться со стихией иррационального - и заново оценить ее.

      Она может и, например, прославляться, - как у романтиков, или - вытесняться, "сублимироваться", как в "научной" музыке; присутствие иррационального - это то, что отличает, например, Шумана от Мендельсона, Бизе от "музычки" французской оперы или - Мусоргского от остальной Кучки... Так и "персонофицированная музыкальная логика и дидактика" - Бетховен - обнаруживает постоянно растущую склонность к иррациональному. Роль и "количество" иррационального всегда новые, и часто - ислючительно неожиданные (вспомним, например, музыку французского барокко, в которой детально разработанная, рациональная, доведенная почти до этикета художественная система держится на почти что животных, диких основаниях), - сочетания рационального и иррационального начал разнообразны, но настоящий их баланс, синтез удается редко (конечно, я опираюсь, говоря это, только на мое субъективное эстетическое восприятие), - такой, как в знаменитых словах Талмуда: все предопределено, но свобода дана.

      Здесь мы говорили о моцартовском синтезе личности (Вселенная или история как бы остаются "вне" этой эстетики, но в тоже время и включены в неё, - они только не существуют в чистом виде, самостоятельно, независимо от наших чувств)

      Говоря о реализме я имел в виду не только то, что Моцарт предполагает в реальных людях те же определяющие личность принципы, что и в своих музыкальных "персонажах" (включая и инструментальную музыку), но и - вполне магический - реализм схоластики, ведь сама эта музыка (это, конечно, применимо и ко всему великому искусству) - это действенная, живая часть реальности.

      Должны ли наши чувства вообще соответствовать реальности? Или достаточно того, что они сами - реальность?

      Позвольте мне на прощание (чтобы "вместе всплакнуть") вспомнить соответствующий Квинтет из "Cosi", который, так сдержанно, осторожно начинаясь, прорывается вдруг неудержимым напором чувств. Есть ли вообще что-нибудь возвышенней и проникновенней этой чистой красоты? A замешана она - на обмане, глупости, бессердечии...

Сокращённый перевод с немецкого
автора