Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

Публикуется впервые

ФИЛОСОФСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ТРАКТАТА ИОАННА ДЕ ГРОКЕЙО "О МУЗЫКЕ"

Сергей Лебедев

Все другие искусства музыка превосходит в том,

что непосредственнее других и всецело

налаживается к восхвалению Творца.

Иоанн де Грокейо  

      Музыкальная наука западноевропейского Средневековья не знала современной нам дифференциации категорий музыкального языка. Не было и узко специальных дисциплин, которые бы занимались изучением каждой из этих категорий в отдельности. Интервалика, ритмика и тесно связанная с ней нотация, техника композиции, музыкальная форма и т.д, (всё то, что ныне составляет предмет регулярной теории музыки) рассматривались средневековыми писателями о музыке как единичные и притом весьма опосредованные воплощения Божественного бытия. Познанию трансцендентных оснований музыки, попыткам «вписать» ее в целостную картину мироздания уделялось в трактатах не меньшее, а зачастую и большее внимание, чем собственно рутинному исследованию языка и конкретных форм.

      Среди авторов музыкальных трактатов XIII-XIV веков не было знаменитых философов и теологов (что в то время примерно одно и то же). Во многих случаях очевидно компилятивные философские пассажи выглядят как некое обязательное «подручное средство» для придания дополнительного веса авторским высказываниям. Так, например, Иероним Моравский широко цитирует «Сумму теологии» Фомы Аквинского (впрочем, не указывая его имени). При этом слово «Бог» Иероним последовательно заменяет словом... «звук». Фрагмент Фомы посвящен «субъекту» теологии, рассматриваемому как начало и конец «священного учения», как иерархически высшая ступень познания, по отношению к которой упорядочиваются нижние ступени иерархической системы — «разделы вероучения». У Иеронима соответственно речь идет о главенстве звука — «субъекте музыки», по отношению к которому более частными и подчиненными называются проблемы его эмпирического определения (с помощью монохорда, взвешивания при помощи гирь и размерения). Взяв за основу практический момент (звук как предмет музыкальной науки), Иероним усиливает его с помощью «чужой» мотивировки, имеющей к его теме весьма малое отношение. Для наглядности приводим параллельно оба текста[1]:

Фома Аквинский

Иероним Моравский

Всё, о чем идет речь в священном учении, существует по разумению Бога (sub ratione Dei), ибо всё оно есть сам Бог, или, иначе говоря, потому что всё упорядочивается по отношению к Богу, как к началу и концу <сущего>. Отсюда следует, что Бог истинно и есть субъект этой науки. То же явствует из начал этой науки, коими являются разделы вероучения <...>

Всё, о чем идет речь в музыке, существует по причине звука (sub ratione soni), ибо всё оно есть сам звук, или, иначе говоря, потому что всё упорядочивается по отношению к звуку, как к началу и концу <музыки>. Отсюда следует, что дискретный звук[2] истинно и есть субъект этой науки. То же явствует из начал этой науки, коими являются звуки <...>


      Степень осмысления философских идей (и христианских догматов) в разных трактатах различна: от прямого приспособления их к нуждам музыкальной теории до незамысловатого цитирования (как в описанном выше случае). В качестве примеров ассимиляции Аристотеля могут служить трактаты Маркетто Падуанского («Pomerium in arte musicae mensuratae»)[3] и Иоанна де Муриса («Notitia artis musicae») [4]. В этом же ряду находится и трактат «О музыке» Иоанна де Грокейо, который является предметом нашего рассмотрения.

        Обстоятельства жизни и деяний Иоанна де Грокейо (в устаревшей орфографической традиции — Грохео) неизвестны. Не сохранилось никаких биографических документов, нет свидетельств современников. Странно, но нет и привычной для важных текстов исторической рецепции, каковую исследователь наблюдает, скажем, в случаях Боэция, Гвидо или Франко Кёльнского. Всё, на что нам приходится полагаться в суждениях о Грокейо, находится в его единственном тексте «О музыке». Эксплицит дармштадской рукописи, хранящей текст трактата, называет Грокейо «парижским магистром», что, вероятней всего, указывает на его педагогическую деятельность в Сорбонне. Собственное авторское замечание о «молодых друзьях», помогавших ему в пору каких-то суровых жизненных испытаний (неизвестно каких), возможно, свидетельствует о его незнатном происхождении. Вот, пожалуй, и всё, что можно сказать о «биографии» Грокейо.

        Общепринятой датировкой музыкального трактата Грокейо на сегодняшний день считается рубеж XIII-XIV веков. Как пишет немецкий исследователь Эрнст Ролоф, отдавший тексту Грокейо почти сорок (!) лет[5], дармштадтская рукопись трактата была составлена после 1300 г., самое позднее — ок. 1350 г. Лондонский кодекс Harley 281 наверняка возник до 1300 г. Однако сам текст, как считает Ролоф, возник раньше, около 1275 г. К такому выводу он приходит на основе описания у Грокейо принципов мензуральной нотации, которые, по его мнению, отражают довольно раннюю стадию оформления этой системы. Грокейо, излагая мензуральную теорию, опирается (среди прочих) на Франко. Согласно общепринятому мнению, трактат Франко возник около 1280 г., что вносит коррекцию в датировку, предложенную Ролофом.

       Среди философских авторитетов в научных трактатах позднего Средневековья главное место несомненно принадлежит Аристотелю. К этому времени на латинский язык были переведены и широко прокомментированы практически все известные нам его труды. С деятельностью Альберта Великого и Фомы Аквинского связано проникновение аристотелевского учения в (католическую) теологию. Логические и естественно-научные труды Философа тщательно и в обязательном порядке изучались на артистическом факультете Парижского университета. Именно там, очевидно, и испытал их сильнейшее влияние Иоанн де Грокейо, предпринявший последовательную попытку приспособить общефилософские идеи Аристотеля к музыке (искусству и науке). Речь пойдет, главным образом, об обработке трех важнейших частей аристотелевского учения, а именно онтологии, гносеологии и телеологии.

       В своих изысканиях Грокейо опирается на «Физику» Аристотеля, а также на его труды «О частях животных», «О небе» и «О возникновении и уничтожении». Как это ни странно, ссылок на «Метафизику» как будто не обнаруживается. Поскольку музыку Грокейо рассматривает как часть бытия, как некоторую единичную сущность, то и метод ее изучения соответствует общему методу «физических», то есть естественных наук:

       Способ продвижения будет таков. Сначала рассмотрим общее, то есть начала, а затем от них исходящие частности, — в соответствии с возможностями предмета рассмотрения. Так продвигается всякое человеческое познание — чувственное и рациональное, как говорит Аристотель в Прологе своей Физики[6].

       Таким образом, Грокейо определяет основу своего научного метода — от общего к частному. Отсюда следует и план трактата, и логика дальнейшего рассмотрения обсуждаемых автором проблем:

       Относительно же начал, во-первых, надлежит исследовать их возникновение, потом же сущность (quidditas — буквально «чтойность»С.Л.), количество и качество и [затем] следует исследовать то, что находится вокруг начал[7].

       Нетрудно заметить, что Грокейо подбирается к каузальному анализу музыкального «бытия». Что же он считает его главными причинами — его формой и материей? Материей Грокейо называет интервалы — «конкордансы» (горизонтальные) и «консонансы» (вертикальные) интервалы[8], формой же — «искусственную» музыкальную форму, или, как сказали бы нынешние музыковеды, форму-конструкцию:

       И так Пифагор изобрел диесу, тон, дитон, полудитон, кварту, квинту, октаву и составленные из них [производные интервалы]. Таковы начала и материя, которой пользуется каждый ученый музыкант (musicus) и в нее вводит музыкальную форму»[9].

       Эта фраза находится в начале трактата. В дальнейшем на всем его протяжении мы то и дело встречаемся с терминами форма и материя, применяемыми по отношению к различным категориям музыкального целого, а также к самому процессу сочинения музыки. Гилеморфизм Грокейо, в отличие от аристотелевского, выдержан, однако, нестрого. Слабость и непоследовательность автора проявляется, в частности, в том, что ему не удается выстроить ступенчатую иерархию всех единичных музыкальных сущностей, от низших проявлений к высшим. С достаточной уверенностью мы констатируем только две ступени и гипотетически (принимая во внимание несколько неопределенное словоупотребление в трактате) допускаем третью ступень «музыкальной онтологии» Грокейо.

       Двухступенчатость, по крайней мере, однозначно следует из двоякого понимания музыкального интервала. С одной стороны, он объявляется материалом (материей, materia) для музыкальной формы (термины forma musica, forma musicalis); с другой стороны — как форма, определяемая числом:

       Говорю же о гармоническом звуке (sonus harmonicus), потому что он является свойственной материей (materia propria), которой оперирует музыка. Через число же познается его[10] форма[11].

       Нельзя удержаться от предположения, что materia propria и есть «первая материя» Аристотеля. Если это предположение верно, то первоматерией музыки Грокейо объявляет «гармонический звук», т.е. звук, пригодный для гармонии (в общеэстетическом смысле), в современном понимании — музыкальный звук.  Сказанное о двухступенчатом гилеморфном сложении музыки можно пояснить на следующей схеме:

 

 

      Широкая трактовка Иоанном де Грокейо «конкорданса» дает возможность допустить еще и третью ступень гилеморфной иерархии (правда, с меньшей уверенностью, чем предыдущие две). С одной стороны, конкорданс (в первом значении — интервал) объясняется Грокейо в узком смысле как материал для построения «искусственной формы» (forma artificialis) — конструкции музыкального произведения. Одновременно конкорданс в широком смысле (во втором значении, конкорданс = мелодическая фраза) есть отдел формы, в которой актуализируются отдельные интервалы (конкордансы в узком смысле слова), являющиеся материалом для построения этой формы. Вот одно из двусмысленных мест:

       Подобно тому как естественная материя (materia naturalis) определяется естественной формой (forma naturalis), так и музыкальное произведение определяется пунктами[12] и искусственной формой (forma artificialis), которую ему (произведению — С.Л.) придает мастер (artifex)[13].

       Саму музыку Грокейо истолковывает с точки зрения нераздельного единства формы и материи. Материальное в музыке состоит в звуках, формальное — в числах. Ключевой является фраза:

       Те, кто описывает музыку как нечто, имеющее отношение к форме и материи, говорят, что она — наука о числе, отнесенном к звукам.

       Само по себе это определение хорошо известно. В период Ars antiqua и Ars nova (т.е. в то время, когда творил наш герой) его дословно приводят Магистр Ламберт (Псевдо-Аристотель), Иоанн де Мурис, Иероним Моравский и другие известные писатели о музыке. Определение музыки как науки о числе, отнесенном к звуку, восходит к античным грекам, а в латинской музыкальной науке отмечается впервые, пожалуй, у Кассиодора (VI в.). Однако, пожалуй, никто из теоретиков до Грокейо не рассматривал науку музыку столь непосредственно в гилеморфическом плане, соотнося звук и материю, форму и число.

       «Гилеморфический метод» Грокейо пытается приложить даже к процессу композиции, описывая сочинение вокальной и инструментальной музыки так:  

       Теперь же скажем о способе сочинения церковного песнопения (cantus) и светской песни (cantilena)[14]. Способ же сочинения (букв. «сложения» — С.Л.) в общем тот же самый, что и в природе. Ибо первым делом в качестве материи приготовляется текст, а затем в такой текст соразмерно вводится форма»[15].

       Среди всех рассмотренных нами струнных инструментов наиболее ценна виела. Ибо как разумная душа в силу присущей ей способности (virtualiter) содержит в себе другие естественные формы, [и как] четырехугольник [содержит в себе] треугольник, а большее число меньшее, так и виела в силу присущей ей особенности объемлет другие инструменты. И хотя некоторые другие инструменты в больше мере способны отражать движения человеческой души, всё же [именно] на виеле различие всех музыкальных форм ощущается наиболее тонко. Хороший мастер (artifex) исполнит на виеле любое песнопение и любую песню (cantus et cantilena), введёт в неё вообще любую музыкальную форму[16].

       Если в вопросах музыкальной онтологии Грокейо достаточно последовательно пытается приложить гилеморфизм Аристотеля, то на примере телеологического анализа музыкального бытия (то есть с точки зрения его целевой причины) мы отчетливо видим, как к аристотелианству Грокейо примешиваются пифагорейско-платоновская космология и христианская нумерология.

       Вслед за Аристотелем Грокейо считает, что всё в мире существует «ради чего» (causa propter quod), обладает целевой причиной. Далее, однако, следует отклонение, связанное с представлением о «естественных» и «искусственных» формах. Такого разделения в трактатах Аристотеля нам обнаружить не удалось; очевидно, это — достижение уже средневековой философии. Познание естественных (природных) явлений, рассуждает Грокейо, невозможно только по их форме, необходимо всегда учитывать и материю. Для познания же музыкальных явлений (в контексте трактата Грокейо — консонансов и конкордансов) достаточно познания одной лишь формы, так как «консонанс» («конкорданс») — форма не природная, а искусственная. Для объяснения именно трех консонансов Грокейо находит трансцендентную причину. Он пишет:

       Всевышний Создатель придал звукам вначале троичное совершенство гармонии, чтобы в них проявилась Его доброта, и чтобы посредством их (звуков — С.Л.) Его имя восхвалялось[17].

       Троичное совершенство (вертикальных) интервалов, по Грокейо, — это отражение божественной гармонии Троицы, воплощение незыблемой догмы:

       И возможно, как есть [троичное совершенство] в достославной Троице, так и подобным образом дано нам в опыте. Ибо первая гармония — как бы мать, которая древними названа октавой, и другая как бы дочь, в ней содержащаяся, названная квинта, и третья [гармония], исходящая от них, называется квартой. И три они, взятые одновременно (курсив мой — С.Л.), издают самый совершенный консонанс[18].

       Каким бы формальным и богословским ни казалось это рассуждение, важно, что оно обосновывает и утверждает важнейший консонанс старомодальной гармонии, квинтоктаву (напр., d/a/d'). Опорное главенство этого созвучия очевидно любому, кто когда-либо слушал и анализировал многоголосную музыку 13-14 веков.

       Таким образом, начав с аристотелевской идеи целесообразности природы и всего мирового процесса, Грокейо истолковывает ее с точки зрения христианской телеологии и доктрины творения. Напомним, что у Аристотеля, наоборот, высшая форма (нус) не оказывает прямого воздействия на материю. Достаточно того, что она существует сама по себе, и материя уже в силу одного этого существования необходимо должна испытывать стремление к реализации формы.

       Более упрощенно Грокейо трактует причину «семи конкордансов». Здесь используется традиционный для христианской науки метод символической аналогии. Поскольку, пишет Грокейо, «дано семь даров Святого духа и на небе семь планет и в неделе семь дней, коими многократными повторениями измеряется весь год», то и «в музыке существует семь конкордансов»[19]. Однако, Грокейо чувствует, что числовая аналогия — не очень сильный сам по себе довод в пользу семи конкордансов. И тогда он вспоминает еще один, также достаточно традиционный в средневековых трактатах пифагорейский мотив подобия микрокосма макрокосму:

       Мы поддерживаем мнение тех, которые говорят, что человек, как говорят Платон и Аристотель, есть как бы малый мир, или, как они его называют, микрокосм. Отсюда и законы и деятельность [человека] должны как только возможно ближе подражать (imitare) Божественному закону <…> Вот почему разумным было положить в основу человеческого искусства семь начал, которые являются причинами всего различия звуков и гармонии. Таковые же причины именуются конкордансами[20].

***

       Подобно тому как первоистина направляет мыслителя в совершенном разыскании истины, так и трактат Грокейо направляет нас по пути познания музыки. Сначала мы лишь «обобщенно» (cognitio universalis) схватываем звуки и созвучия. Затем на крыльях «более совершенного познания» (cognitio magis perfecta) мы поднимаемся к осознанию музыкального целого — его частей и порождающих начал. В конце пути, на горних вершинах «конечного познания» (cognitia ultima), откуда можно (как нам кажется) обозреть дальние горизонты, мы начинаем неясно и сладко предчуствовать Причину, «ради которой» музыка существует.



[1] Текст Иеронима переведен по изданию: Hieronymus de Moriavia O.P. Tractatus de musica, ed. C.Cserba. — Regensburg, 1935, p.42-43.

[2] Дискретный, или «прерывный», звук (в латинской традиции со времен Боэция, а у него — от Птолемея) относится к области эммелики, недискретный (или непрерывный) звук — к экмелике. Примеры непрерывного звука Иероним берет у природы — стон человека, рычание льва, лай собак, и т.д. Примеры «искусственных» звуков — свисток, которым приманивают птиц (манок), самодельный барабан, «на котором любят играть дети» и т.д.

[3] Я имею в виду учение о субстанции и акциденции Маркетто. Сначала автор объявляет 4 аристотелевские причины, подбирая им аналоги в музыкальном учении:

I. Материальная причина — сама мензуральная (с нотированным ритмом, букв. «размеренная») музыка.

II. Формальная причина — способ изложения ее в данном сочинении.

III. Действующая (или творящая) причина — сам творец (всего лишь сам автор трактата, т.е. Маркетто).

IV. Целевая (или конечная) причина — «познание размеренной музыки так, чтоб она пелась разумно, а не по воле прихоти, как кое-кому кажется» (пер. по изданию Дж.Векки, Corpus sciptorum de musica, vol.6, p.31).

Дальнейший ход мысли Маркетто таков: поскольку субстанциальное (внутренне присущее) для пения и музыки есть ноты, то именно ими и должна заниматься наука о музыке. Далее, поскольку в трактате о размеренной музыке речь должна идти не о нотах вообще, а только об определенным образом размеренных, то следует излагать о времени («темпусе», tempus) и о конкретном количестве этого времени, ведь именно «время есть мера движения» (со ссылкой на 4-ю книгу «Физики» Аристотеля). Но поскольку основной способ деления бревиса — на три (перфектный), то «существенным» (essentialis) и «субстанциальным» (substantialis) для этого рода музыки явится перфектный темпус (tempus perfectum букв. — совершенное время). «Акцидентальными» (accidentes) по отношению к нему Маркетто полагает 4 атрибута нотации: кауду и проприацию (взятые вместе), паузы и ложную музыку (musica falsa, т.е. альтерационную хроматику). Акциденции рассматриваются как нечто возникающее «по совпадению».

Стараясь «подражать философии» (буквальное выражение из трактата) на всех уровнях, Маркетто строит свои маленькие главы в форме силлогизмов (см., например, кн.I, ч.1, гл.2 «О паузах»). Логический аппарат «Фруктового сада» (так можно перевести «Pomerium») выстроен по рецептам «Топики» Аристотеля — на нее в тексте Маркетто есть прямые ссылки.

[4] В прологе трактата Мурис занимается выяснением вопроса, что первично, что важнее для познания — практический опыт или  наука / искусство (ars). Эта проблема решается по Аристотелю (см. Метафизику, кн.I, гл.1): поскольку опыт направлен на единичное (singularia), а искусство на общее (universalia), а общее предполагает, включает в себя единичное, то постольку искусство предполагает опыт. Из этого философского умозаключения вытекает и дальнейшая конкретная структура его трактата (первая книга посвящена «теоретической музыке», а вторая — «практической»). Мурис утверждает приоритет владеющих искусством мастеров (artifices, так как они знают «причину ради чего» — causa propter quod — конечную цель всякого познания) над просто «опытными», которые «лишь знают почему». Первых Мурис называет «теоретиками», вторых «практиками». Мастерам / художникам / ученым — одним словом, «теоретикам», автор придает более высокий и привилегированный социальный статус. «Имеющие опыт практики» для него — подчиненный и низший слой. И здесь опора на Аристотеля (в частности, на «Метафизику») более чем очевидна.

[5] Он издал и перевел его дважды — впервые посреди Второй мировой войны (Der Musiktraktat des Johannes de Grocheo, hrsg.v. E.Rohloff.— Leipzig , 1943), второй раз — в 1967 г. (Rohloff E. Die Quellenhandschriften zum Musiktraktat des Johannes de Grocheio.— Leipzig, 1967). В дальнейшем мы ссылаемся на 2-е (критическое) издание текста. Свои первые научные наблюдения о трактате Ролоф суммировал еще в 1930 г. (Studien zum Musiktraktat des Johannes de Grocheio. Leipzig , 1930) .

[6] Rohloff, op.cit, S.110.

[7] Там же.

[8] Грокейо чётко дифференцирует интервалы на вертикальные и горизонтальные — для этой цели он переосмысливает традиционные термины «консонанс» (consonantia) и «конкорданс» (concordantia).

[9] Rohloff, op.cit, S.114. «Дитон» для простоты можно представить себе как большую терцию в нынешнем понимании, «полудитон» — как малую терцию. Под «диесой» (diesis) в этом пассаже подразумевается полутон (без уточнения, большой полутон или малый).

[10] Т.е. «гармонического звука».

[11] Rohloff, op.cit, S.122.

[12] Пункт — это terminus technicus в учении о музыкальной форме Грокейо. Этим термином обозначается более крупное, чем фраза, музыкальное построение: раздел / отдел / «период» формы. «Пункты» по Грокейо состоят из «конкордансов».

[13] Rohloff, op.cit, S.138. Слово artifex можно перевести и как художник и как мастер (ремесленник-профессионал).

[14] В нашем переводе — одна из возможных трактовок. Cantus и cantilena можно переводить как «песня» или «мелодия», т.е. не терминологически. М.А.Сапонов предполагает, что под cantus Грокейо имеет в виду конкретную разновидность светской песни — французскую шансон.

[15] Rohloff, op.cit, S.138. Под «формой» в последнем предложении без сомнения понимается музыкальная форма-конструкция.

[16] Rohloff, op.cit., S.134, 136.

[17] Rohloff, op.cit., S.116.

[18] Rohloff, op.cit., S.118.

[19] Там же.

[20] Там же.