Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

  МАРИЯ ГРИНБЕРГ                                    

(Вехи творческого пути в зеркале высказываний пианистки)

Сергей Вартанов

      В      В нынешнем сентябре исполнилось 100 лет со дня рождения Марии Гринберг (1908 —1978) — одной из ярких звезд русской пианистической школы. Время вносит изменения в наше вос­приятие, обновляются критерии в оценке ис­полнителей, приходят новые поколения слу­шателей, на артистическом небосклоне восхо­дят новые светила, свет иных вчерашних звезд меркнет. По поводу искусства Марии Гринберг можно утверждать, что блеск его нис­колько не потускнел, напротив, - приобрел дополнительную притягательность: его живо ощуща­ют не только те, кто слышал ее с концертной эстрады или учился у нее, но и те, кто сегодня впервые знакомится с ее звукозаписями. В них – особое обаяние непреходящих ценностей, в них -  добрый ум и умное сердце. Только худож­ник большой внутренней цельности поэзия мысли и содержательности способен выдержать испытание временем.

      Пианистка родилась и выросла в Одессе, славившейся любовью к музыке всех слоев населения. Одесса подарила миру плеяду му­зыкантов первой величины, среди которых почетное место принадлежит пианистам: Симон Барер и Шура Черкасский, Яков Зак и Роза Тамаркина, Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер. Начав систематические занятия музыкой лишь в 10 лет у Д. Айсберга, ученика Т. Лешетицкого, Гринберг уже через 2 года исполнила с оркестром концерт Грига. В 17 лет она отправляется учиться в Москву, с которой оказывается связанной на всю жизнь. 

 

      Г. Нейгауз вспоминает вступительные экзамены в Московскую консерваторию в 1926 г.: «Среди множества игравших талантливых, одаренных, способных молодых пианистов сразу выделилась и запомнилась черноволосая девушка 17—18 лет, в игре которой почувствовалось дыхание большого искусства — соединение мысли, чувства, красоты и законченности отделки, словом, то, что мы называем талантом»[1].  Гринберг поступает в класс Феликса Блуменфельда – не только крупного пианиста, педагога В. Горовица, но и разностороннего музыканта. Композитор - член Беляевского кружка, сотрудничавший ещё с «Могучей кучкой», замечательный дирижер, поставивший в Мариинском театре оперы Н.А.Римского-Корсакова и Р.Вагнера, прославившийся премьерами 3-й симфонии и «Поэмы экстаза» Скрябина, «Бориса Годунова» Мусоргского в рамках «Русских сезонов» в Париже.

Мария Гринберг (далее - М.Г.): «Научить «симфоничности» в интерпретации фортепианной музыки было спецификой его методики... в этом смысле я очень много получила от него»[2]

 

      После смерти Блуменфельда в 1931 г. Гринберг вплоть до окончания аспирантуры в 1935 г. продолжает занятия у Константина Игумнова, искреннего и взыскательного художника, педагога редкостного по добросовестности и благородству. Он воплотил лучшие качества русского интеллигента, воспитал целую плеяду блестящих пианистов, среди которых такие прославленные, как Л. Оборин, Я. Флиер, Б. Давидович.

М.Г.: «Игумнов был удивительным человеком и удивительным музыкантом. Он умел учиться у своих учеников. Будучи сам пианистом оригинальнейшей индивидуальности, он умел ува­жать индивидуальность своих коллег даже тех, кто был намного младше»[3]

 

      Помимо непосредственных учителей, творческие поиски Гринберг стимулировали впечатления, полученные в процессе общения со всеми музыкантами, с которыми она сотрудничала, другие мастера, которых она слышала. Одно из первых мест в её воображении занимает М. Юдиной.

      М.Г.: «Для меня Юдина была символом мужества в искусстве. Она умела идти против течения, умела сохранять в музыке свое, то, что слышала только она, не поддавалась модным веяниям в исполнительстве, подчинявшим себе немалое количество музыкантов... В ее искусстве уже 30 лет назад было то, что сейчас считается распространенным, утвердившимся: Юдина все­гда была далека от сентиментальности, всегда очень хорошо знала ту меру эмоций, которая необходима в том или ином сочинении»[4].

      Но важнейшим впечатлением жизни стали концерты в 1935 г. Артура Шнабеля. М.Г.: «В тот день, когда я впервые услышала этого пианиста, решилась моя судьба. Шнабель играл Бетховена, и с того вечера искусство велико­го немецкого композитора стало в значительной мере программой моего творчества... Шнабель от­крыл мне то величие и глубину мысли в музыке Бет­ховена, которые неисчерпаемы для меня и по сей день... показал мне, что Бетховен может быть раз­ным, очень емким, и не только гигантом, мыслителем, философом. После этой встречи со Шнабелем я всю жизнь ищу своего Бетховена»[5]

С 1932 г. Мария Гринберг солистка Московской филармонии. В ее репертуаре преобладает музыка XIX века: Лист и Шопен, Бетховен и Шуман, Брамс и Рахманинов; ее исполнительской манере присуща истинная виртуозность, полнокровный темперамент, ритмическая импульсивность, антисентиментальность. 

Ступенями становления пианистки стали творческие соревнования: консерваторский конкурс на исполне­ние Третьего концерта Бетховена — победив, Грин­берг сыграла его с оркестром (1931), I Всесоюзный конкурс (1933), II Всесоюзный конкурс (1935), на кото­ром она стала лауреатом второй премии. Наконец, часом её триумфа стал Всесоюз­ный отбор на международный конкурс им. Шопена (1937), где она оказалась первым кандидатом, выс­тупив ярче Я. Зака и Р. Тамаркиной (соответственно второго и третьего кандидатов), которые стали впос­ледствии победителями конкурса в Варшаве, куда Гринберг так и не суждено было поехать. 

Восхождение пианистки к вершинам оказалось прерванным полосой тяжелейших жизненных испытаний: в судьбе артистки, как в зеркале, отразилось страшное для страны время. В 1937 г. наступил апогей сталинских репрессий, погубивших миллионы ни в чем не повинных людей. По необоснованному обвинению был арестован муж Гринберг, польский поэт Станислав Станде, она сама с новорожденной дочкой находи­лась под угрозой ареста, временно уволена из филармонии, почти лишена средств к суще­ствованию и возможности концертной деятельности. Затем началась война, и Гринберг с группой музыкантов, с маленьким ребёнком была эвакуирована на Урал. Но жизненные лишения не властны над героическими личностями, к которым, без сомнения принадлежала Мария Гринберг - они только закаляют их волю. Имея весьма призрачную надежду на возможность возвращения на концертную эстраду, пианистка, тем не менее, верила в свою звезду, разучивала всё новый и новый репертуар. При этом дома у нее даже не было инструмента - она должна была изыскивать любые возможности для занятий. 

М.Г.: «Война многое открыла во мне. Она принесла мне что-то, что я до сих пор не могу осознать до конца: от страданий художник получает дополнительные импульсы; очевидно, драматические, даже трагические коллизии заставляют глубже, полнее воспринимать мир, сложнее и многозначнее трактовать его. К концу войны произошел перелом мои концерты неожиданно принесли мне признание. Я подозреваю, что меня и моих слушателей в те послевоенные годы объединял единый комплекс чувств, основанных на пережитом. Испол­нитель никогда не существует в вакууме, время, годы, опыт, накапливаемый в совместной жизни с тем народом, который и составляет твою основную аудиторию, является важным багажом каждого музыканта»[6].

Со второй половины 40-х годов наступает период наивысшего расцвета таланта пиани­стки. Ее концерты становятся событиями музыкальной жизни, гастрольные поездки охваты­вают всю страну, репертуар обогащается пластами музыки как XVIII века (программы из произведений Баха, Моцарта, старинной испанской и португальской музыки), так и XX века (сонаты Прокофьева, циклы Бартока, Равеля). Особый резонанс имело исполнение только что написанных Прелюдий и фуг Шостаковича, высоко оцененное самим автором, который называл впоследствии Гринберг в числе «немногих превосходных исполнителей, общение с которыми доставило ему большую радость».

И снова творческое восхождение подвергается суровому испытанию — на этот раз смертельно опасной болезнью. Почувствовав резкое ухудшение зрения, Гринберг обращается к врачам с просьбой помочь, но в результате ей ставят ужасающий диагноз: опухоль мозга. Хирур­гическая операция в 1955 г. оказалась успешной — природа словно отступила перед муже­ством человека, подарив пианистке еще свыше 20 лет жизни, которые также без остатка были отданы музыке, творчеству. В канун своего 50-летия она вновь на эстраде, впервые исполняет сложнейший Третий концерт С.Рахманинова.

     Вслед за широким общественным признанием следует и официальное, хотя и с большим скрипом и опозданием. Лишь в 1961 г. Марии Гринберг присваивается звание «Заслуженный артист РСФСР». В 1959 г. она начинает педагогическую работу в Институте им. Гнесиных; интересно, что ещё в августе 1960 года в связи с первым представлением Марии Израилевны к ученому званию профессора Г.Г.Нейгауз послал в ВАК СССР (Высшая Аттестационная Комиссия) отзыв о ней, в котором, в частности, писал: «М.И.Гринберг настолько широко известная и превосходная пианистка, что мне даже как-то неловко давать отзыв о ней. По совершенству своего искусства, богатству репертуара, ярко выраженному индивидуальному почерку и другим замечательным качествам своего дарования она, несомненно, должна быть причислена к лучшим пианисткам нашей страны и нашего времени. Раз уж она занялась педагогикой, то совершенно ясно, что она заслуживает звания профессора. Ведь она уже давно профессор по существу, если и не формально. Надо, чтобы “формальность” поспела за “существом”, а то как бы не получилось “формализма“. Нар. артист РСФСР, проф. Г.Нейгауз»[7].

 

      Г.Нейгауз прекрасно знал неторопливость отечественной бюрократической машины, особенно избирательно относящуюся к некоторым категориям профессионалов (беспартийных, членов семей репрессированных, не занимающихся общественной деятельностью – список можно продолжить). Лишь через 10 лет после этого отзыва, через 6 лет после смерти Г.Нейгауза великая пианистка была утверждена в звании профессора (1970 г.).

Только после тяжелейшей операции, после 50-летия,  перед пианисткой впервые открылась возможность зарубежных гастролей – она выступала в Болгарии, Венгрии, Румынии, Германии, Голландии, Польше, Чехословакии. Ее концерты за рубежом неизменно сопровождали восхищенные отзывы прессы: «одно из первых имен в советском пианистическом искусстве», «самое большое откровение в сезоне», «просто не понятно, почему она до этого ни разу не выступала на Западе».

      Вершиной творческого пути Марии Гринберг признана запись всех 32 сонат Бетховена на грампластинки в 1964—1966 гг., а также исполнение их в концертном сезоне 1968—1969 гг. Поразительно, что пианистка перезаписала весь цикл заново в более аскетичной, строгой манере, хотя многие сонаты были записаны ею ранее в более блестящих и свободных вариантах. Почему? Мария Израилевна объясняла это совершенно естественно – «Истина в том, что сегодня я сама такова, как моя игра - чувствую и мыслю именно так. Ведь Рембрандт также писал свои автопортреты всю жизнь - и в молодости был иным, чем в старости»[8].

 

      Впечатляющие достижения Марии Гринберг во многих реперту­арных сферах – нельзя не  вспомнить её откровений в исполнении не отдельных сочинений Моцарта и Шуберта, Шумана и Листа, музыки ХХ века – Прокофьева, Шостаковича, Бартока, но целых пластов музыки этих стилей. И всё же, наверное, не случайно, что именно бетховенские интерпретации стали символом ее искусства (кроме сонат, остались её записи всех пяти концертов, вариаций, пьес).  Тайна избирательского сродства характеров, близость человеческой и философской позиции - музыка Бетховена побудила ее сформулировать свое исполнительское «кредо», оставить нам несколько отточенных мыслей о его творчестве. 

 

      М.Г.: «Если мы хотим продолжать жить в каком-нибудь произведении, мы должны переживать его так, как если бы оно было написано в наше время».

      «Поражает меня в «Апассионате», как и во многих других сочинениях Бетховена, бездон­ность авторского замысла: каждый раз, принимаясь за это произведение, даже если с пре­дыдущей встречи с ним прошло всего каких-нибудь полгода, видишь все новое и новое и так без конца».

      «Бетховена сближают с современностью черты героизма, энергии, лаконизма форм его музыки... Бетховен нужен современным людям потому, что он не из тех, которые утешают... Автор «Апассионаты» в своем искусстве подобен греческим трагикам. Его трагедии возвы­шают и очищают... Бетховен научил меня мужественности, собранности, непрерывной актив­ной форме выражения. Он научил меня держаться в строгих рамках исполнения, не теряя при этом ни мягкости, ни тонкости, ни богатства ощущений».

      «Работая над «Апассионатой», как и над другими произведениями, а тем более исполняя их на эстраде, я считаю необходимым забыть о какой-нибудь конкретной «программе»... Мне кажется, что естественности и непосредственности восприятия могут лишь повредить «книжные» комментарии и, пожалуй, даже высказывания самого автора (а тем более об авто­ре). При работе я часто ощущаю непосредственные зрительные образы, однако в сонатах Бетховена испытывать этого мне как раз не приходилось.

      Одна из самых больших трудностей передачи «Апассионаты» необходимость темповой общности при контрастировании образов и характера музыки. Помнится, первым этапом в моей работе над этим произведением было стремление к сохранению совершенно единого ритма всех разделов каждой из частей (в частности, первой), следующим периодом — нахождение для каждого эпизода, каждой темы своего индивидуального темпа. Как я убедилась, только «на стыке» этих противоположных тенденций можно достигнуть подлинно­го «единства противоположностей»[9].

      Идею о ритме как о главной формообразующей силе в интерпретации Мария Гринберг развивает в рассказе об исполнении Второго концерта Чайковского.

      М.Г.: «Этот концерт очень оптимистический, очень народный и в смысле выразительности, и в смысле характера эмоций, которые в нем заложены. Никакой утонченности, рафинированно­сти, никакого пессимизма в нем нет, напротив, — это радость жизни во всех ее проявлениях. Ритм танцевальный, в особенности в 111-й части. И настроения не героические, а скорее праздничные, как в 1-й части. Такие настроения были мне всегда близки. У меня всегда был большой эмоциональный интерес ко всякого рода народным интонациям. Такие интонации в любом произведении... становились для меня ключом, позволяющим проникнуть дальше. Я очень люблю народные песни и танцы любила всегда. В них есть своя характерная стихия. И у меня это всегда выходит. Причем, главным достоинством в таких случаях является ритм, который у меня развит больше, чем какая-нибудь другая сторона музыки. Благодаря ритму я проникаю куда-то глубже»[10].

      Эта авторская характеристика многое проясняет в феномене искусства Гринберг, объяс­няет разноголосицу критических споров вокруг пианистки – дискуссии о том, превалируют ли в ее игре клас­сические или романтические тенденции, виртуозное или философское начало. Она позволяет подытожить частные на­блюдения, о том, что «трактовки Гринберг полностью вне академизма», что «искусство Гринберг таит в себе энергию огромной силы, вызывает мощный и радостный отклик слушателей».

Итак, Мария Гринберг в своих интерпретациях одновременно наивна и мудра, «следует лишь простой природе и чувству»; поскольку в природе музыки организованное время, она интуитивно приходит к сформулированному Вагнером принципу: «Правильное понимание мелоса и позволяет найти верный темп»[11] и, подобно хорошему дирижеру, через ритм ведет исполнение. 

      Именно это качество сообщает артистам такого масштаба, как Мария Гринберг, способность мгновенно «наэлектризовать» любую аудиторию, играть крупным планом, уметь сказать «многое в немногом», лаконичными штрихами воссоздать целые пласты настроений. Но сознание своего избранничества не приводило ее к гордыне, высокомерию - она служила искусству без менторской позы, со смирением и человечностью, восходя все выше в бесконечном пути постижения. Неудивительно, что ее интерпретации могли весьма значительно изменяться - неизменным оставался их высокий этический смысл, стремление передать воссоз­даваемое как результат худо­жественной мысли композито­ра. Будучи интеллектуалом, более того - философом по натуре, всегда безупречно ясно воспроизводившим архи­тектонику сочинения, пропор­ции целого и деталей, - Грин­берг вместе с тем стремилась и достигала, благодаря владению ритмической стихией, спонтанности, импровизационной свободы высказывания. 

      Последние годы пианистки, «зимняя пора жизни», были омрачены нарастающим нездоровьем, дефицитом физических сил, участившимися отменами выступлений. Когда же врачи реко­мендовали отказаться от концертов, требующих огромных затрат энергии, она возражала: «Зачем мне жизнь, если я не могу играть?» 

      Мне выпало счастье учиться в то время у Гринберг в аспирантуре Института им. Гнесиных, однако слушать ее концертные выступления мне приходилось и гораздо раньше – всего - с 1963 по 1976 год. Поразительна была автобиографичность, исповедальность ее музыкальных высказываний. Подобно портретам позднего Рембрандта, в которых видна, кажется, вся жизнь портретируемого, в такие моменты откровений явственно проступала судьба пианистки и ее нынешнее состояние, проникнутое непередаваемым настроением прощания с жизнью, с любимым искусством. Никогда не забудутся потрясающие исполнения медленных частей 15-й и 25-й сонат Бетховена, лендлеров Шуберта; в этот период М.Гринберг не играла выразительно в обыденном смысле этого понятия - скорее аскетично, senza espressione, но психологическая правдивость скупого документального свидетельства подчас производит несравненно большее впечатление, чем самое подробное цветистое описание. Жаль, что этот контекст в наименьшей степени способны передавать звукозаписи. 

 

      Уроки Марии Гринберг, как и её появления на эстраде, каждый раз заново поражали чудом преображения. Представьте себе пожилую женщину небольшого роста, несколько замедленную в движениях и в речи (особенно в телефонных разговорах), съёживавшуюся в коридоре Гнесинки от внезапно вторгающегося варварского звонка на перемену (такие звонки были первоначально предназначены для башенных кранов на открытых пространствах новостроек). И вот за роялем - на уроке, на сцене – на твоих глазах она превращается в Юпитера-громовержца, способного не просто властно вызывать к жизни весь диапазон звучаний - от невиданной стихийной мощи до тихой мольбы, - но и высекать искру из человеческих сердец.  Все это, конечно, незабываемо, это золотой запас, тезаурус всей жизни. 

 

      Земной путь Марии Гринберг завершился 14 июля 1978 г. в Таллине. В некрологе, под­писанном Т. Хренниковым, Г. Свиридовым и С. Рихтером, говорится: «Масштабность ее та­ланта - в огромной силе непосредственного воздействия, сочетающейся с исключительной глубиной мысли, высочайшим уровнем артистизма и пианистического мастерства. Свойствен­ная ей индивидуальная трактовка почти каждого исполняемого произведения, способность «прочитать» по-новому композиторский замысел открывали новые и новые художественные горизонты. Ее интерпретация творений Баха, Моцарта, Бетховена, Брамса и других величай­ших композиторов-классиков - это своего рода классика исполнительского искусства. Ее редкая простота в жизни, скромность, подлинная интеллигентность останутся в памяти тех, кто знал выдающуюся советскую пианистку».

Духовное наследие Марии Гринберг, запечатленное в звукозаписи, продолжает свой путь навстречу новым поколениям любителей и профессионалов. 

 

      К сожалению, записей периода «весеннего расцвета» ее таланта в довоенное время не существует; ограниченное число фонограмм радиозаписей и пластинок, относящихся к периоду «летнего цветения» творчества пианистки в послевоенное время, запечатлело лишь малую часть ее репертуара и долгое время не переиздавалось. Широкое производство «долгоиграющих» пластинок в стране было налажено поздно, потому значительная часть записей пианистки приходится на «осеннюю» и «зимнюю» пору ее жизни. Однако, в 90-е годы фирма “MELDAC”(“TRITON”), с которой мне довелось сотрудничать, отреставрировала 12 CD пианистки. Заново  переиздала большой блок из 17 альбомов её записей под названием  «Искусство Марии Гринберг» (The Art of Maria Grinberg) известная японская фирма “DENON” (Nippon Columbia Co., Ltd). 

     Так что для тех, кто ориентируется в сегодняшнем море информации, кто знает и ценит искусство фортепианной игры, имеется реальная возможность услышать большую пианистку и человека потрясающей личностной свободы - Марию Гринберг. Настоящее искусство не стареет и способно говорить сегодняшнему слушателю, быть может, даже больше, чем современникам артистки. Хочется благодарить не столько замечательные технические возможности, но, прежде всего, благодарную память человеческую:  «Воистину,  рукописи не горят»!


[1] Нейгауз Г. Мария Гринберг (к 25-летию исполнительской деятельности)//  «Советская музыка», 1958, №3

[2] Мария Гринберг. О процессе формирования художника. // Мария Гринберг. Статьи, воспоминания, материалы. М. «Сов. композитор», 1987 г. С.202.

[3] Мария Гринберг. О Константине Николаевиче Игумнове // Цит. издание. С.223.

[4] Мария Гринберг. Цит. издание. С.208.

[5] Там же. С.207.

[6] Там же. С.211.

[7] Там же. С.19.

[8] Вольный пересказ мыслей Марии Израилевны, высказанных в частной беседе с автором статьи, Москва, 1976.

[9] Мария Гринберг. Об «Аппассионате» // Цит. издание. С. 220-221.

[10] Цит. издание. С. 217.

[11] Wagner R. Über das Dirigieren. Gesammelte Schriften und Dichtungen. 3. Auflage. Band 8. Leipzig, 1898. (Вагнер Р. О дирижировании. Перевод И.Шрайбера). Цитируется по книге: Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика. М.1975. С.95.