Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

ГРИЛЬПАРЦЕР И МУЗЫКА

Лариса Кириллина

Франц Грильпарцер (1791–1872) за пределами Австрии и Германии больше известен как драматург, чем как лирический поэт. На русском языке его стихи никогда не выходили отдельным сборником и почти не привлекали внимания переводчиков, что выглядит труднообъяснимым: среди его довольно обширного и очень пёстрого поэтического наследия есть, конечно, вещи разного достоинства, но в целом Грильпарцер был изящным мастером точно выбранного и музыкально проинтонированного слова.

Последнее вовсе не случайно. Грильпарцер, хотя и не получил систематического музыкального образования и скромно считал себя в этой сфере «профаном», был окружён музыкой с детства и тонко её чувствовал. Его мать, сестра Йозефа фон Зонлейтнера (либреттиста первой редакции оперы Бетховена «Фиделио»), страстно любила музыку. Однажды, летом 1808 года, это даже привело к неприятному недоразумению с Бетховеном, который снимал квартиру в одном доме с Грильпарцерами в венском пригороде Гёйлигенштадт: поняв, что соседка подслушивает его импровизации на фортепиано, Бетховен выскочил из дома, едва не зашибив её дверью, и больше не подходил к инструменту [1].  

В Вене 1820-х годов, когда Грильпарцер начинал свой творческий путь, трудно было остаться в стороне от разнообразных музыкальных впечатлений. Молодой поэт водил приятельство с Шубертом и несколько раз встречался и беседовал с Бетховеном (об их взаимоотношениях будет сказано чуть позже); он присутствовал на премьерах опер Россини и «Эврианты» Вебера (ни то, ни другое ему не понравилось); среди его знакомых были и другие известные музыканты – Мошелес, впоследствии – Паганини, Лист, Мендельсон, Клара Вик, Женни Линд…

Возможно, из всех поэтов-романтиков именно Грильпарцер посвятил музыке самое большое количество стихов. Вряд ли можно указать, сколько именно: ведь, помимо стихов, непосредственно связанных в музыкой и музыкантами, темы звука, пения, гармонии постоянно присутствуют в лирике Грильпарцера, как если бы её писал человек, прежде всего слышащий мир, а затем уже видящий.

Длинное стихотворение, почти поэма, «Музыка», созданное в 1816 году совсем ещё молодым автором, начинается знаменательными словами: «Прими, Царица, мой привет!» (Sei mir gegruesst, o Koenigin!)… Кажется странным, что для поэта Царица – не Поэзия, а Музыка, однако на то есть свои причины. Грильпарцер считал именно Музыку «самой блистательной из блистательных Сестёр» (Herrlichste unter den herrlichen Schwestern!), поскольку поэзия изъясняется человеческим языком, а музыка – языком небесных сфер, и стало быть, поэзия является средством общения между людьми, а музыка – между людьми и Божеством [2]. Идея, нужно сказать, столь же романтическая, сколь и неоплатоническая по своей сути.

В стихотворении, написанном десятью годам позднее в альбом Игнацу Мошелесу (1826), Грильпарцер добавляет в свои хвалы Музыке ещё один важный мотив: музыка – свободна. Она свободнее всех прочих своих «сестёр», поскольку её «небесный язык» неподвластен никакой цензуре и продолжает вещать истину даже в самые трудные и мрачные времена:

 

О хвала тебе, хвала

в годы страха, бед и зла.

Жребий твой – отрада нам

и святым твоим жрецам.

Об этой завидной свободе музыки неоднократно говорилось в разговорных тетрадях Бетховена. Грильпарцер писал ему в мае 1823 года: «Над музыкантами всё-таки не властна цензура. – Если бы они знали, о чём Вы думаете в своей музыке!» [3]… В 1826 году о том же говорил Бетховену поэт Кристоф Куффнер: «Слова скованы, но звуки, могущественные выразители смысла слов, еще свободны!» [4].

Тема свободы и несвободы всегда волновала Грильпарцера, особенно в юности, когда любая несправедливость воспринимается обострённо, и человек ещё не ощущает себя частью общественной системы.

После Венского конгресса (1814–1815) в Европе настал период консервативной реставрации, и к 1820-м годам политическая реакция резко усилилась. В Германии и Австрии поводом к ужесточению режима послужило убийство в 1819 году в Мангейме студентом Карлом Людвигом Зандом известного писателя и драматурга Августа фон Коцебу, являвшегося русским консулом и объявленного молодым немецкими патриотами русским шпионом. После этого повсеместно были созданы «Комиссии по расследованию революционных беспорядков», начались аресты и политические судебные процессы, попали под запрет многие общественные объединения, поскольку Занд являлся членом студенческого братства (Burschenschaft).

 И если в Германии всё-таки разрешалась деятельность мужских певческих обществ (Liedertafel), то в Австрии долгое время были запрещены и они: властям казалось подозрительным исполнение народных песен или специально написанных хоров компанией патриотически настроенных бюргеров. Ещё в 1795 года цензурированию подлежали все тексты, клавшиеся на музыку, в том числе песни на злобу дня, распространявшиеся в листовках. В 1820-х годах подозрительность цензуры приобрела совершенно маниакальный характер: в Австрии запрещалось даже то, что разрешалось в Пруссии.

Эта нездоровая обстановка прекрасно отражена в одном из стихотворений Грильпарцера, содержащем достаточно прозрачные аллегории и тоже отчасти связанном с музыкой через образы различных птиц. Правда, писалось оно гораздо позже, в 1839 году, однако Австрией по-прежнему правил князь Меттерних, и духовная атмосфера в стране оставляла ощущение безнадежности:

 

Всякой птице, чтобы петь,

надобен оплот.

Только жаворонок льёт

свой напев с высот.

 

Соловей, малиновка,

воробей и дрозд –

начинают трели лить

только возле гнёзд.

 

Дайте мне клочок земли

и уютный кров –

я, как птица, песнями

тешить вас готов.

 

Но в отечестве моём

вихорь непогод

подбивает пташек влёт

и деревья гнёт.

 

Вязкой душной темноты

воздух ныне полн,

занял гнёздами дубы

чёрных галок сонм.

 

Совы, филины, сычи

тупо бдят в дупле,

лишь скворец ручной трещит,

славя жизнь в тепле.

 

Тьма смолой ползёт к корням,

вглубь зыбучих тин,

где лягушки хвалят смрад

вековых трясин.

 

Я же ныне обречён

виться над землёй,

мне один приют суждён –

холм могильный мой.

Грильпарцер имел возможность почувствовать на себе тяжесть и унизительность цензурных преследований. В 1819 году было вырезано из уже напечатанных номеров журнала «Аглая» его стихотворение «Руины Кампо Ваккино», в котором австрийская цензура нашла восхваление язычества и нападки на папу Пия VII [5]. А в начале 1820-х годов Грильпарцеру довелось даже провести небольшое время под домашним арестом из-за принадлежности к известному в Вене богемному обществу «Пещера Лудлама», которое собиралось в одном из ресторанов и засиживалось там допоздна. В одну из таких весёлых ночей в ресторан ворвалась полиция, которая приняла артистическую пирушку за сходку тайного революционного объединения. Были изъяты тексты стихов и ноты произведений, исполнявшихся «лудламитами», проведены обыски у нескольких человек, в том числе у Грильпарцера – но, убедившись в полной безобидности этого кружка, власти оставили их в покое. Однако поэт был изрядно напуган этим событием, поскольку в других случаях подозрения в политической неблагонадёжности заканчивались куда более печально –тюремным заточением, увольнением со службы или высылкой из столицы. Этот страх угнездился в его душе на долгие годы, в чём он прекрасно отдавал себе отчёт (например, в стихотворении «Цензор») [6]:

 

«И что ты смотришь так хмуро,

другой, что ли, радости нет?

Да плюнь ты на эту цензуру!

Ведь ты – настоящий Поэт!»

 

Цензура… О да, но – иная,

не та, что в потёмках живёт,

беззубою пастью терзая

живую поэзии плоть…

 

А тут – за Отчизну и Церковь,

суля непослушным острог,

воюет мой внутренний цензор –

и он-то уж истинно строг.

В этих условиях чрезвычайно трудно было браться за сюжеты, имевшие хотя бы косвенное отношение к окружающей реальности. Так, известно, что в 1823 году цензура воспрепятствовала постановке абсолютно невинного зингшпиля Шуберта на текст Игнаца фон Кастелли под «крамольным» названием «Заговорщики» (речь шла о «заговоре» средневековых дам против слишком увлекшихся крестовым походами мужей). А в 1824 году была запрещена не только к постановке, но даже к печатной публикации трагедия Грильпарцера «Оттокар»: в её сюжете из чешской истории усмотрели некие аллюзии на современные события.

Неудивительно, что, когда поэту предложили написать оперное либретто для Бетховена (об этом хлопотали общие знакомые, взявшие на себя посредничество), Грильпарцер выбрал сюжет, которому не грозили цензурные ножницы: «Прекрасную Мелузину» – печальную романтическую сказку о любви рыцаря Раймунда к загадочной красавице, оказавшейся водяной феей. После публикации «Ундины» барона Фридриха де ла Мотт Фуке и постановки в Берлине одноименной оперы Гофмана (1816) «русалочьи» сюжеты стали в Германии популярными и могли рассчитывать на успех у публики.

Хотя встречи с Бетховеном и разговоры о «Мелузине» продолжались вплоть до 1826 года, музыку на это либретто композитор писать так и не начал – сюжет оказался ему глубоко чужд, поскольку его никогда в жизни не волновали ни русалки, ни охотники, ни романтическая фантастика, ни средневековая мистика (позднее этот текст был положен на музыку композитором Конрадином Крейцером). Однако соприкосновение с Бетховеном оставило в творчестве Грильпарцера огромный, долго тянувшийся эмоциональный и поэтический след.

Собственно говоря, Бетховен не был «его» героем, хотя Грильпарцер заинтересованно наблюдал за ним ещё с 1805 года, когда впервые увидел его в доме своего дяди Йозефа фон Зонлейтнера (но Бетховен не обращал тогда ни малейшего внимания на 14-летнего мальчика, племянника своего либреттиста). И вплоть до 1823 года они сталкивались лишь изредка, практически не общаясь между собой, даже когда пару раз летом были соседями по даче.

Зато Грильпарцер был приятелем Шуберта, к которому относился с искренней сердечной теплотой, хотя, вероятно, без глубокого понимания всей меры шубертовского гения.

Шуберту он в 1826 году посвятил симпатичное стихотворение вполне бидермейеровского характера:

Шуберт – так зовусь я, Шуберт,

но собой не горд ничуть.

Прошлых гениев заслуги

признаю и чту, но, други,

непостижна мне их суть.

Музе, что венки свивает    

и соцветья сочетает,

я цветы с полей срываю –  

пусть сплетёт их как-нибудь.

От похвал я улыбаюсь,

на хулу не обижаюсь,

скажут «Шуберт» – отзываюсь,

прятаться не собираюсь,

кто не мил мне, с тем не знаюсь,

а кто мил – со мною в путь!

Между тем этот скромный и добрый Шуберт был в то время автором «Зимнего пути», Симфонии h-moll, Квартета d-moll и других глубоко трагических произведений, о которых его друзья либо не знали, либо, даже зная, не придавали им особого значения.

Настоящим кумиром Грильпарцера был Моцарт (символичным образом поэт родился в год смерти великого мастера). О преклонении перед гением Моцарта Грильпарцер неоднократно говорил сам, в том числе в дневниках. Однако, как ни странно, стихов, специально посвященных Моцарту, у него не очень много.

В 1842 году в Зальцбурге состоялись большие моцартовские торжества, приуроченные к открытию памятника композитору. Грильпарцер собирался почтить это событие своими стихами, но не успел закончить их в срок и опубликовал чуть позже. В этих стихах, впрочем, почти не говорится о самом Моцарте ни как о музыканте, ни как о человеке – поэт размышляет о духовном величии вообще, и о бессмертии, уготованном истинному художнику.

На тех торжествах в последний раз публично выступил как пианист ровесник Грильпарцера, сын Моцарта – Франц Ксавер, больше известный как Вольфганг Амадей-младший (это имя дала ему в качестве артистического псевдонима овдовевшая Констанца). Если старший из братьев, Карл Томас, не обнаружил заметных способностей к музыке и стал обычным мелким служащим, то Моцарт-младший в детстве выступал как вундеркинд, обещая если не повторить достижения своего отца, то по крайней мере стать достойным продолжателем семейной славы. Он учился в Вене у Антонио Сальери и Иоганна Непомука Гуммеля, довольно успешно давал концерты, сочинял приятную музыку – но в 1808 году вдруг уехал в глубокую провинцию, в город Лемберг (ныне – украинский Львов), где застрял на целых тридцать лет в качестве местной «достопримечательности». После возвращения в 1838 году в Вену Моцарт-младший перестал сочинять и выступать на публике, довольствуясь ремеслом скромного преподавателя игры на фортепиано. И только зальцбургские празднества 1842 года заставили его один-единственный раз нарушить артистическое молчание. Это была своего рода «лебединая песня», поскольку через два года Моцарта-сына не стало. И как раз на его смерти Грильпарцер откликнулся прекрасным стихотворением, полным глубокого сочувствия и понимания таинственной связи душ между великим отцом и ещё в младенчестве лишившися его сыном:

 

Чужды суждениям капризным

тоску познавшие сердца:

ты рос печальным кипарисом

над гробом своего отца…

 

Владея творчества секретом,

ты сам полёт свой пресекал:

«А что б отец сказал на это?» –

ты вопрошал и весь сникал…

 

 

Однако конец стихотворения – двойной апофеоз, хвала и отцу, и сыну, воссоединившимся на небесах:

 

И вот столь преданному сыну

раскрыл объятия Отец:

над головой обоих ныне

горит бессмертия венец.

 

И пусть замрёт толпа людская,

благоговея и скорбя,

и имя «Моцарт» повторяя,

помянет также и тебя.

Видимо, трагедию Моцарта-сына, а именно, трагедию совестливой недо-гениальности, Грильпарцер воспринимал особенно близко к сердцу, поскольку, будучи склонен к депрессиям, постоянно терзался мыслям о том, что он выдохся, исписался и опустошил свою душу компромиссами. Об этом написано немало его стихов, не имеющих отношения к музыке, но проливающих дополнительный свет на тематику стихотворений, посвященных великим музыкантам.

Сияет в ночи полумесяц,

холодный, туманный, немой.

Ну, здравствуй, приятель небесный,

собрат половинчатый мой.

 

И к благу, и к злу я причастен,

но несовершенен везде:

во благе – безвольно безвластен,  

а в злобе – покорен узде.

 

Вкусив понемногу от каждой

из радостей мелких земных,

я понял, уняв свою жажду,

что вкус одинаков у них.

 

Я Муз призывал, забавляясь,

они улыбались в ответ,

но вдруг безвовратно умчались,

покинув на старости лет.

 

И вот ведь какая кручина:

жизнь, кажется, завершена –

пустая души половина

заполнила ту, что полна.

Свою «половинчатость» Грильпарцер ощущал с трезвой ясностью. С одной стороны, он был поэтом-романтиком, для которого свобода являлась естественным воздухом, делавшим возможным любое творчество. С другой же стороны, он зарабатывал себе на хлеб в качестве государственного служащего, постепенно продвигаясь по карьерной лестнице вплоть до титула надворного советника (1856) – и уже по этой причине никак не мог позволить себе ярко выраженного диссидентства ни в жизни, ни в искусстве. Между прочим, наряду с проведёнными выше стихами о цензуре, о тягостной духовной обстановке полицейского государства, о собственном бессилии злом – Грильпарцер писал также стихи во славу членом императорской семьи и даже создал два варианта новых текстов австрийского гимна на музыку Гайдна (дело в том, что прежний текст в первой же строке содержал имя тогдашнего императора Франца: “Gott erhalte Franz den Kaiser” – что делало гимн анахроничным при смене имён властителей) [7]. Один вариант Грильпарцер предложил двору в революционном 1848 году, другой – в 1853, к предстоящему венчанию императора Франца Иосифа с баварской принцессой Елизаветой. Варианты Грильпарцера, правда, по каким-то причинам не были приняты, однако само их наличие говорит о том, что идея творческого сотрудничества с властью вовсе не казалась ему неприемлемой, и пора юношеского (пусть скрытого) бунтарства осталась далеко позади. «Боже, с нами – император, наше счастье и любовь!», – гласил припев грильпарцеровского гимна 1853 года (та же самая музыкальная фраза в Германии с 1841 года пелась со словами Генриха Хофмана фон Фаллерслебена: «Deutschland, Deutschland ueber alles, ueber alles in der Welt»: «Германия, Германия, превыше всего на свете»).

И тут мы возвращаемся к фигуре Бетховена, которая, как выясняется, значила для Грильпарцера чрезвычайно много, притом, что музыка этого композитора скорее удивляла и пугала его, нежели приводила в восторг.

В одной из дневниковых записей от 1809 года молодой Грильпарцер создал афористическое эссе:

«Мне нередко приходило в голову сравнивать наших композиторов с созданиям семи дней творения. Хаос – Бетховен. Да будет свет! – Керубини. Да восстанут горы (объемы великие, но несуразные)! – Йозеф Гайдн. Певчие птицы всех видов! – итальянская школа. Медведи – Альбрехтсбергер. – Пресмыкающееся – Гировец. Человек – М о ц а р т!» [8].

Носитель «хаотического» сознания, Бетховен, в словесном изображении Грильпарцера предстаёт раздвоенным на совершенно не соприкасающиеся между собою образы. Один из них – это причудливый образ из воспоминаний поэта (написанных в 1844–45 годах): человек довольно экстравагантный (в 1805 году – элегантный светский «лев», в 1817 – не слишком удачливый поклонник сельской красотки, в 1823 и позднее – неряшливый, часто болеющий и заметно стареющий человек со странными манерами и непредсказуемым поведением). Другой образ – это великий художник, наделённый прометеевским духом и прометеевской же способностью стоически переносить величайшие страдания, и за это удостоенный истинного бессмертия, не сводимого только к бронзовым памятникам и ритуальным поминовениям (хотя и они, конечно, являлись в глазах Грильпарцера значимыми).

Поскольку в 1820-х годах Грильпарцер считался самым крупным австрийским поэтом, и вдобавок в течение нескольких лет общался с Бетховеном, он оказался вовлечённым в посмертное чествование памяти композитора.

На похоронах Бетховена 29 марта 1827 года торжественную речь у ворот Верингского кладбища (внутри церковной ограды гражданские церемонии были запрещены) произнёс в присутствии нескольких десятков тысяч собравшихся трагический актёр Генрих Аншютц, а текст её написал Грильпарцер. В русских книгах о Бетховене обычно лишь упоминается об этой речи или цитируются отдельные фразы из неё, однако в данном контексте стоит привести её целиком:

«Стоя у могилы почившего, мы в своей совокупности представляем целую нацию, весь германский народ, скорбящий об утрате своей высокочтимой половины, остававшейся с нами после ухода в небытие блистательного здешнего искусства и окончания духовного расцвета в нашем отечестве. Но жив еще – и да живет вечно! – герой песнопений в немецком языке и в немецких устах. Однако последний мастер звучных песен, чьими святыми устами говорило искусство звуков, наследник и продолжатель дела Генделя и Баха и бессмертной славы Гайдна и Моцарта – он мёртв, и мы стоим, плача, над оборвавшимися струнами умолкнувшей лиры.

Лира умолкла! Пусть так! Ведь он был артистом, и то, чем он стал, случилось лишь благодаря искусству. Жало земного бытия глубоко ранило его, и так же, как терпящий кораблекрушение стремится к берегу, так он летел в твои объятия, о ты, великолепная сестра Добра и Истины, утешительница в страданиях, дарованное небом Искусство! Он был прочно привержен тебе, и даже когда затворились врата, через которые ты являлось к нему и говорило с ним, когда твои черты скрылись во тьме его ослепшего слуха, – он всё равно  носил твой образ в своём сердце, – а когда умер, ты припало к его груди.

Он был артистом, и кого ещё можно поставить рядом с ним? Как Бегемот [9], бороздящий морские пучины, устремлялся он за пределы искусства. От воркования горлинки до раскатов грома, от хитроумнейшего переплетения своеобразных художественных средств до той устрашающей черты, за которой изображаемое переходит в хаотический произвол природных стихий – всё он соединил и всё постиг. Тот, кто придет вослед ему, будет вынужден не продолжать его дело, а начинать всё заново, ибо предшественник остановился лишь там, где кончается всякое искусство.

Аделаида и Леонора! Торжество героев Виттории и смиренная песнь божественной литургии! – О, вы – порождения голосов, делившихся на трех- и четырехголосные хоры! Гремящая симфония «Радость, прекрасная искра Божья» – его лебединая песня! Музы песен и бряцающих струн: встаньте вокруг его гроба и украсьте его лаврами!

Он был артистом – но также и человеком; человеком во всех смыслах, включая наивысший. Поскольку он отвернулся от мира, его нарекли нелюдимым, а поскольку отрекся от земных чувствований – бесчувственным. Ах, но ведь твёрдый духом не спасается бегством! (Ничего не стоят те вершины, которые легко покоряются, склоняются вниз или рушатся!) И тот, кто способен сильно чувствовать, избегает чрезмерной чувствительности! Он бежал от мира, поскольку во всей сокровищнице своего любящего духа он не нашел оружия, которым мог бы от мира обороняться. Он отстранился от людей после того, как отдал им всё и ничего не получил от них взамен. Он остался одиноким, не встретив своё второе «я». Но до самой могилы сохранил он человечнейшее сердце, отечески открытое людям и преисполненное полнокровного добра по отношению ко всему миру.

Таким он был, таким он умер, и таким он останется на все времена!

Вы же, сопутствовавшие нашему шествию до этой черты, умерьте свою скорбь! Вы не утратили его, а обрели. Никто из живущих не может войти в чертоги бессмертия. Плоть должна сгинуть; лишь тогда распахнутся врата. Оплакиваемый вами, он отныне встал в ряд великих людей всех времён, неприкосновенный во веки веков. Потому возвращайтесь в свои дома – опечаленные, но хранящие сдержанность! А если когда-нибудь в жизни вас захватит, подобно нарастающей буре, мощь его творений, и если овладевший вами восторг достигнет средоточия еще не рожденного на свет племени, то вспомните этот час и подумайте: мы были свидетелями его погребения, и мы плакали о нём!» [10].

Через шесть месяцев Грильпарцеру пришлось написать ещё одну речь памяти  композитора  – в честь освящения на его могиле надгробного камня с лаконичной надписью «Бетховен». Эту речь также произнёс Генрих Аншютц, но сама церемония была обставлена несколько скромнее, и текст оказался более лаконичным. Зато в речи появились другие акценты: здесь уже ничего не говорилось о германском народе, но звучала тема величия и бессмертия.

«Шесть месяцев тому назад стояли мы на этом самом месте, стеная и плача, ибо хоронили друга. Собравшись же вновь, будем сдержанны и мужественны, ибо чтим Победителя. Поток преходящего унёс его в безбрежное море вечности. Освобожденный от всего бренного, он воссиял звездой в ночном мраке. Отныне он принадлежит истории. И не о нём пойдёт речь, а о нас.

Мы воздвигли надгробный камень. Памятник – ему? Нет, нам в напоминание! Пусть и наши внуки знают, где следует преклонить колена, где скрестить руки, где целовать землю, покрывающую его останки. Камень прост, как прост был он сам при жизни. Будь камень внушительнее, его несоизмеримость со значимостью этого человека оказалась бы ещё смехотворнее. На камне высечено имя «Бетховен» –  в нём заключён и  великолепнейший герб, и пурпурный герцогский плащ, и шапка государя.  И тут мы прощаемся с человеком, жившим на земле, и вступаем в царство духа, существующее ныне и во веки веков.

В столь скудное духом время вдохновенные мгновения выпадают редко. Вы, собравшиеся вокруг, приблизьтесь к этой могиле. Устремите свои взоры в почву, сосредоточьтесь на воспоминаниях об этом человеке, и пусть пронзительный холод поздней осени и всеобщий благоговейный трепет пронзит каждого, и пусть каждый унесёт этот благотворный, душеспасительный трепет с собой, и хранит, и лелеет его в своём доме. В столь скудное духом время вдохновенные мгновения выпадают редко. Так причаститесь к святыне! Ибо тот, кто лежит здесь, был осенён вдохновением. Лишь к одному он стремился, лишь об одном заботился, лишь ради одного претерпел всё, лишь одному всем жертвовал, – таким этот человек шёл по жизни. – Не знал он ни супруги, ни ребёнка; мало было у него друзей, мало радостей. – Если глаз его соблазнял, он вырывал его и устремлялся вперёд, – вперёд, к своей цели. И коли в нас ещё живо ощущение цельности в наше раздробленное время, то именно оно собрало нас возле его могилы. Ведь для того испокон веков и рождались на свет поэты, герои, певцы и боговдохновенные пророки, чтобы направлять растерянное человечество, напоминая ему о его истоках и о его высшей цели» [11].

Если отбросить риторику, в этой второй речи Грильпарцера звучат две важных мысли: мысль о превосходстве посмертной славы художника перед пышными памятниками в честь «сильных мира сего» – и мысль о той роли, которую Бетховен играл в «скудное духом» время меттерниховской реакции. Подобные выражения были в 1820-е годы у многих на устах. Сам Бетховен писал в 1825 году племяннику Карлу: «Наша эпоха нуждается в сильных умах, которые бичевали бы все эти мелочные, вероломные, жалкие, лживые людские душонки, хотя моему сердцу претит причинение какого-либо зла человеку» [12]. Бичевателем «душонок» Бетховен себя не ощущал и не видел, но источником нравственной цельности и образцом безупречного служения искусству вопреки любым обстоятельствам, политическим или житейским, был для современников безусловно.

«Роман» или, вернее, внутренний диалог с Бетховеном продолжался у Грильпарцера много лет. В своих прозаических высказываниях Грильпарцер нередко укорял покойного мастера в том ущербе, который он нанёс музыкальному искусству, постоянно нарушая границы меры, гармонии и красоты, и увлекая своих последователей на ложный путь отрицания каких-либо правил и поиска скорее необычного, нежели прекрасного [13].

Но в поэзии Грильпарцер по-преднему испытывал трепет (быть может, запоздалый), перед человеком, в котором, вопреки его временами жалкому виду, ощущал дуновение божественного начала.

Через год после похорон Бетховена на его могиле состоялись поминальные торжества, и опять Грильпарцер принял в них участие, на сей раз именно как поэт, написав стихи к одному из бетховенских Эквале для четырех тромбонов (WoO 30). Три таких эквале Бетховен сочинил в 1812 году, будучи проездом в Линце по просьбе местного церковного капельмейстера. Поскольку эквале предназначались для исполнения в День поминовения усопших 2 ноября, они носили величально-траурный характер. Все эти три пьесы, подтекстованные религиозными словами и переложенные для мужского хора композитором Игнацем фон Зейфридом, звучали 29 марта 1827 на похоронах Бетховена. Стихотворение Грильпарцера, написанное в 1828 году, соответствовало музыке второго эквале, D-dur (в 1829 эта версия была издана Тобиасом Хаслингером вместе с хоровой обработкой этой пьесы Зейфридом).

Грильпарцер, хотя его задача была прикладной, создал маленький шедевр, почти не поддающийся адекватному поэтическому переводу, в котором вряд ли возможно сохранить изысканные ассонансы и аллитерации лапидарного оригинала (череду сумрачных «u» и тромбоноподобных «ru» в первой строфе). Мой перевод на такое совершенство не претендует, но, поскольку эти стихи мало кому из музыкантов известны, я всё-таки приведу их здесь.

 

Надробное песнопение Бетховену

(на музыку одной из его пьес для тромбонов)

Worte über Beethovens Grab zu singen (Einem seiner eigenen Posaunenstücke untergelegt)

 

Очага и мира

на земле лишён,

обретёшь в могиле

дом, покой и сон.

Зазвучит над гробом

гимн твой в скорбный час.

Там, под тёмным сводом,

ты услышишь нас.

 

Du, dem nie im Leben
Ruhstatt war, noch Haus;
Ruhe nun, du Müder,
Ruh im Tod noch aus.

Und reicht Freundesträne
Übers Grab hinaus,
Hör die eignen Töne
Tief im stillen Haus.

 

А в 1862 году Грильпарцер написал короткое стихотворение на открытие памятника Бетховену в Гейлигенштадте. Памятник был создан известным венским скульптором Августом фон Фернкорном и установлен на постаменте в 1863 году. Он  представляет собой бронзовый бюст на высокой четырёхгранной каменной колонне, обресённой невысокой оградой.

Следует, вероятно, сказать, что в Гейлигенштадте, где Бетховен неоднократно проводил летние месяцы, имеется три памятника композитору. Памятник Фернкорна стоит в конце живописной аллеи «Бетховенский путь», по которой, по преданию, часто гулял композитор. Другой памятник (работы скульптора Роберта Вайгеля) был поставлен в конце XIX века довольно далеко от этого места, на холме в городском парке; он изображает немолодого Бетховена, задумчиво бредущего, заложив руки на спину. Третий же памятник, созданный уже в XX веке, находится в очень укромном уголке: во дворе под аркой близ Приходской церкви.

Когда сооружался первый памятник, Гейлигенштадт ещё не стал таким «культовым» местом, каким он является ныне, но давно уже было известно «Гейлигенштадское завещание» Бетховена – письмо-исповедь, написанное им в октябре 1802 года и обращённое к братьям (а фактически – ко всему человечеству), но всю жизнь пролежавшее в потайном ящичке шкафа и извлечённое оттуда только после смерти композитора [14]. Грильпарцер, безусловно, был знаком с этим текстом. И это знание, вкупе с другим аллюзиями, звучит в его стихотворении, хотя в нём ничего не говорится напрямую ни о «завещании», ни о глухоте Бетховена, ни о пересечениях с ним в Гейлигенштадте подростка Франца Грильпарцера…

Здесь он бродил, неслышным звукам внемля,

и вечность в нотах низводил на землю.

И мы его пути своими числим,

поскольку слышим то, что он измыслил.

 

Убог приют, где он от бед укрылся.

Но нам ли эти освящать ступени?

Ведь место, где великий муж ютился,

освящено его прикосновеньем.

«Убогим приютом» названо, вероятно, жилище в доме № 6 на Пробусгассе, в котором ныне работает маленький музей Бетховена. В 1860-х годах мемориала ещё не было, но, вероятно, молва об этом доме передавалась из уст в уста. Впрочем, как полагают исследователи наших дней, адрес мог быть установлен неточно, и даже если дом – тот самый, он заведомо выглядит не так, как выглядел осенью 1802, поскольку был перестроен после пожара в 1807 году. Однако, возможно, Грильпарцер вспоминал и другой дом, весьма похожий по внутреннему устройству, на Гринцингерштрассе, 64, где летом 1808 сам соседствовал с Бетховеном, ещё не отдавая себе отчёта в том, как впоследствии пересекутся их судьбы.

Образ мятущегося гения, запечатленный в стихотворении, которым завершались воспоминания Грильпарцера о Бетховене, отчасти был прозрачной метафорой (великий мастер не столько прокладывал пути, сколько искал нехоженые тропы). Но интуитивно, похоже, этот образ опирался на очень давние, юношеские живые впечатления от наблюдений за причудливыми странствиями Бетховена по окрестностям Гейлингенштадта (или, допустим, Бадена):

Нет удержу его шагам,

и тень несётся по пятам

он  мчится по полям, лесам,

хлебам, – куда, не зная сам;

Ручей дорогу пересёк –

он властно вторгнется в поток,

и, мокрым выбравшись на брег,

продолжит свой упорный бег.

На миг застынет среди скал,

взглянув в разомкнутый провал, –

но скок! – и бездна позади,

а путник, невредим, в пути.

Ему в забаву тяжкий труд,

его везде победы ждут,

но кто ж последует за ним?…

Бетховен, помню, был таким.

То же самое смешанное чувство восхищения и внутреннего испуга звучит в стихотворении Грильпарцера, написанном 7 января 1838 года под впечатлением от выступления в Вене 19-летней Клары Вик, с блеском исполнившей произведение, за которым тогда закрепилась репутация почти неисполнимого: Сонату f-moll ор.57, так называемую «Аппассионату» (любопытно, что это удачное название дал сонате гамбургский издатель Август Кранц, опубликовавший в июне того же 1838 года… четырёхручное её переложение – видимо, полагая, что одному пианисту с нею никак не справиться!). Даже в наше время редко какая юная музыкантша, наделённая чувством артистической ответственности, рискнёт появиться на концертной эстраде с подобной сонатой, требующей не только мастерской техники и изрядной физической силы, но и духовной зрелости. К тому же в 1830-х годах произведения Бетховена отнюдь не были репертуарными, и появление Клары с такой трудной для исполнения и восприятия музыкой было актом немалого риска.

Грильпарцер был восхищён, сравнив очаровательную пианистку с девочкой-пастушкой, которая, играючи, подобрала волшебный ключ к таинственному замку седого чародея и сделалась полновластной повелительницей царивших в нём духов. Интересно, что в стихотворении «Клара Вик и Бетховен» содержатся явные, на мой взгляд, аллюзии на «Бурю» Шекспира – действительно одну из любимых драм Бетховена, но мог ли об этом знать Грильпарцер? Ведь шиндлеровская биография, в которой впервые была опубликована загадочная фраза «Прочтите «Бурю» Шекспира!», якобы прозвучавшая в ответ на вопрос о содержании сонат d-moll и f-moll, появилась лишь в 1840 году. Правда, Грильпарцер был знаком и с Шиндлером, и, что куда важнее, с Бетховеном, который мог лично признаться ему в своих симпатиях к «Буре». Конечно, в сохранившихся разговорных тетрадях подобной беседы между ними не зафиксировано, но ведь Бетховен произносил свои реплики, а не писал. Так или иначе, романтический образ Бетховена в этом стихотворении имеет и некоторые шекспировские обертоны.

Наиболее же романтичным этот образ предстаёт в большом стихотворении, созданном Грильпарцера вскоре после смерти Бетховена, в том же 1827 году, и рисующем фантастическое вознесение духа композитора в воображаемые эмпиреи – небесный Парнас, где его встречают тени великих музыкантов и поэтов прошлого.

Эта картина, при всей своей внешне наивной мистике, принадлежит к очень старому жанру апофеоза, который восходит ещё к древнеримской традиции обожествления скончавшегося правителя (так, Юлий Цезарь был официально назван Божественным только после смерти). В Новое время подобных апофеозов в искусстве удостаивались не только монархи, но и великие творцы. Можно вспомнить трио-сонаты Ф.Куперена «Апофеоз Люлли» и «Апофеоз Корелли», а также некоторые произведения изобразительного искусства (например, картину Ж.-Л.Давида «Апофеоз Гомера», написанную, кстати, также в 1827 году).

Любопытен не сам сюжет, а его интерпретация Грильпарцером: кто именно выходит навстречу Бетховену и что при этом говорит. Итальянцы, Паизиелло и Чимароза, дружелюбно улыбаются, но… молчат; едва кивнув, мелькает «благородный рыцарь Глюк»; Бах и Гайдн по-отечески журят строптивца, однако Гайдн ему искренне рад…

Возвышаясь над толпою

исполинской головою,

Гендель близится, но вот,

словно горний свет с высот,

Моцарт в славе предстаёт.

Гость смущён, в душе тревога:

«Как мне быть? Я сам не свой!

Там, в земном краю убогом,

я казался полубогом,

но – средь вас? Кто я такой?»…

Таким образом, последним глашатаем истины Грильпарцеру и здесь видится его идеал – Моцарт, который великодушно снимает с гения (Бетховена) обвинения в заблуждениях.

Властно царствуя в надзвездьи,

мы отринули возмездье,

призваны к судьбе иной.

Ведь искусство, как и вера,

не покорствует умам,

и жалка любая мера

в примененьи к Чудесам!

Кроме музыкантов, на небесах присутствуют и великие поэты, выбор которых отражает скорее вкусы самого Грильпарцера, чем интересы Бетховена. Всецело совпадают в этом отношении только два имени: Шекспир и Клопшток. Но нет, например, Гомера или Шиллера, которых Бетховен перечитывал всю жизнь. Зато упоминаются любимые авторы Грильпарцера: Лопе де Вега, Тассо, Данте. А в конце неожиданно возникает угрюмый дух Байрона, который увлекает Бетховена в «тенистую буковую аллею» – побеседовать наедине.

Имя Байрона, конечно, было Бетховену знакомо, но его поэзия не вызывала у композитора особенного отклика (либо потому, что он не читал по-английски, либо потому, что байронизм был ему вообще чужд). Однако для романтика Грильпарцера обе эти фигуры таили в себе нечто родственное: мрачность, нелюдимость, избегание толпы (даже если это толпа гениев!), погружённость в меланхолию…

Поэтическое наследие Грильпарцера очень интересно и само по себе. Вдвойне же оно интересно для музыкантов, поскольку составляет часть картины романтического восприятия и музыки в целом, и творчества самых выдающихся её творцов, композиторов и исполнителей.


[1]  Из воспоминаний Грильпарцера; см.: Kerst F. (Hg.). Die Erinnerungen an Beethoven. Stuttgart: 1913. Bd. II, S. 42-43. Электронный вариант: http://gutenberg.spiegel.de/?id=5&xid=3454&kapitel=1#gb_found

[2] Franz Grillparzer: Saemtliche Werke. Band 1, Muenchen [1960–1965], S. 81-85.

[3] Ludwig van Beethovens Konversationshefte (в дальнейших ссылках на это издание сокращённо: BKh). Hrsg. … von K.-H.Köhler, D.Beck, G.Herre u.a. Bde 1–11, 1968–2001. - BKh 3, S.287–289.

[4]  Bkh 9, S. 169, 219.

[5] См.: Франц Грильпарцер. Автобиография. Изд. подготовили Д.Л.Чавчанидзе, С.Е. Шлапоберская. М.: Наука, 2005. – С.148-152.

[6] Здесь и далее все переводы стихов Грильпарцера выполнены мною . – Л.К.

[7] Об истории австрийского гимна и его текстов см.: http://de.wikipedia.org/wiki/%C3%96sterreichische_Kaiserhymnen.

[8] Цит. по: Музыкальная эстетика Германии XIX века. Сост. А.В.Михайлов, В.П.Шестаков. Т. 2. М., 1982. – С. 137

[9] В оригинале – Behemoth; подразумевается мифическое морское чудовище, упоминаемое в Библии.

[10] Цит. по: Kerst II, S. 250-251; существует отличающийся некоторыми деталями вариант, приводимый Г. фон Брейнингом и фигурирующий в TDR V (S. 496-497). Ср. с переводом А.В.Михайлова, опубликованным в книге: Музыкальная эстетика Германии, II, с. 137–138.

[11] Перевод мой; источник: http://gutenberg.spiegel.de/?id=5&xid=3454&kapitel=1#gb_found. – Перевод А.В.Михайлова  см.: Музыкальная эстетика Германии, II, С. 139-140. 

[12] Beethoven. Briefwechsel Gesamtausgabe. Hrsg. von S.Brandenburg. Bde 1–7. München: G.Henle, 1996–1998. –  № 2026

[13] Музыкальная эстетика Германии, Т. II, С. 140.

[14] См.: http://www.21israel-music.com/Heiligenstadt.htm.