Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

О ВРЕДЕ НОТНОГО ПИСЬМА

Борис Иоффе

      На это лекцию я не попал, но хватило одного ее названия – «Каббала рассказа» - , чтобы заставить меня сесть и записать свои соображения на эту тему.

      Лекция была посвящена рассказу как жанру (собственно, литературному жанру), но здесь меня занимает в первую очередь проблема рассказа как устной формы.

      Можно ли вообще говорить о Каббале рассказа?

      Достаточно известно, какую роль играет в Каббале письменный знак. Буквы – это праэлементы Творения. Комбинаторика букв и их числовых значений имеет первостепенное онтологическое значение. Голокружительнейшие комментарии Писания делаются каббалистами на основании рассмотрения грамматических особенностей текста, пунктуации, выбора слов, - даже сравнительной величины букв и формы точек и других маленьких значков в тексте, которые переписчики веками копируют с величайшей тщательностью.

      С другой стороны, об`яснить что-либо, рассказав историю, притчу, - практика вполне еврейская. Устная Тора – понятие первостепенной важности, и даже в записанном виде она сохраняет характер свободно текущей, открытой, не стилизованной (в отличие, например, от классических диалогов) беседы.  Также и герои «Зоара», например, заняты ничем иным, как пересказом и толкованием историй, и хасидские каббалисты, хотя и не чурались чернил и бумаги, все же в первую очередь поддерживали и развивали традицию рассказывания историй.

      С точки зрения Каббалы как сакральной семиотики можно поставить вопрос: можно ли вообще рассматривать устный рассказ как знак? Какими свойствами обладает такой знак?

      Начать здесь следует, по-моему, со свойства устного  быть здесь и сейчас. Прослушать, воспринять рассказ, тем или иным образом (неважно, каким) его понять, проинтерпретировать, - это некоторое жизненное событие, переживание. Конкретная ситуция, настроение слушателя играют при этом значительную роль.

      Устный рассказ становится знаком, когда есть слушатель, способный его понять, - приписать ему, увидеть в нем некие содержание и форму, получающие еднство – лицо, идею, - в его сознании, при том, - непсредственно, здесь и сейчас. Это - знак, но другого рода, чем буква или цифра, - область, «занимающаяся» такими знаками (делаящая их возможными) – это эстетическое восприятие (решение, например, матматической или шахматной задачи «в уме» - это нечто иное: тут просто воображаются знаки, аналогочные написанным на бумаге).

      Чтобы понять притчу, рассказываемую учителем, ученик должен быть интеллектуально и морально подготовлен; тут уместно всмопнить каббалистическое поняние «кавваны» - намерения, «внутреннего направления», - и вдохновения. Чем выше возможности слушателя, тем более сложным и богатым содержанием будет «получившийся» из рассказа знак, - а услышанный в другой ситуации , в новых условиях, тот же самый рассказ обнаружит новые качаства.

      Бесспорно, что записанный текст пытается повторить, «симулировать» это воздействие, в особенности в нашей, западной культуре с ее методом записи звучащего, произнесенного слова (в отличие от записи иероглифами). Ощутимее всего это в поэзии с ее однозначной ориентированностью на звучание (ритм, рифма, аллитерация и т. д.), - стихотворение всегда в большей мере устный знак, чем письменный, - а с повышением «научности» текста важность акустического, устного момента уменьшается. 

      Можно найти и множество «повседневных» примеров предпочтения устного письменному: студенты предпочитают слушать лекции из уст живого преподавателя, а не учиться по книгам (особенно в некоторых культурах), ребенок просит прочитывать ему ту же историю бессчетное количество раз (столько раз он никогда не захочет ее перечитывать).

      Конечно, величайшая важность письменного не подлежит ни малейшему сомнению, - и в Каббале, и в любой другой культурной системе, устное и письменное взаимно влияют и дополняют друг друга.

      Но не так - в музыке...

      Высокочтимая Нотная Грамота! Я бесконечно благодарен тебе за твои щедроты, без которых мне просто был бы закрыт путь в мир музыки! Прости меня за эти незначительные уколы, - разреши мне, со свойственной тебе снисходительностью, побрюзжать по поводу некоторых искажений твоей науки и злоупотреблений ею...

      «Устное» начало в музыке невозможно редуцировать дальше какой-то определенной границы. Художественное музыкальное произведение может быть воспринято только непосредственно, здесь и сейчас, и предполагает отдачу, эмоциональное и интеллектульное участие со стороны и слушателя, и исполнителя. Тогда возможен звучащий знак, разворачивающийся в психическом пространстве слушающего.

      Мне хотелось бы перечислить здесь несколько областей современной музыкальной практики, в которых, как мне кажется, имеет место приувеличение важности - и адекватности - нотного письма.

      1. Обучение музыке.

      На мой взгляд, почти повсеместно наблюдаемый проритет обучения нотной грамоте – это настоящая проблема начального музыкального образования, поскольку это часто приводит к ситуации, когда ребенок (а позже – и взрослый) переводит написанное в нотах непосредственно в движения, двигательные ощущения, более или менее «пропуская» инстанцию слуха. (Нота «означает» движение пальца, а получающаяся при этом мелодия «осталась за кадром», - подчас даже хорошо знакомая мелодия остается неузнанной). На такой основе не научишься музицировать,  и с таким учеником трудно работать как над интонацией, так и над фразировкой. Подчас получается даже, что ребенок не может сыграть по слуху  гамму или трезвучие.

      Другая проблема обучения музыки распространене в высших учебных заведениях.

      Там царит миф «верности тексту», причем в основном имеется в виду, собственно, только самый поверхностный слой текста, не далее того, что видно на нотной «картинке». Mолодые исполнители не задаются, как правило, вопросами, связанными с интерпретацией играемых ими шедевров, как будто все такие вопросы уже давно решены «высшими авторитетами» (впрочим, о возможных «ответах» они имеют тоже, как правило, смутное понятие), поскольку видят свою задачу в том, чтобы воспроизвести все ноты и динамические и темпобые указания. Не будучи в состоянии, как правило, произвести элементарный анализ исполняемой пьесы, они зато ревностно следят за тем, например, чтобы меццо-пиано получилось тише, чем меццо-форте. В результате исполнение производит впечатление «мертвой буквы», наподобие ситуации, когда актер красивым, поставленным голосом громко и отчетливо читает текст на незнакомом ему языке.

      2. Периодизация времени.

      В этой области, мне кажется, произошло настоящее искажение основ. Нотное письмо приспособлено к тому,  чтобы отражать равномерную периодизацию времени. Тактовые черты, нотные длительности соответствуют представлению о времени как «листу бумаги в клеточку». Без сомнения это – одно из фундаментальных представлений европейской музыки, вопрос только в том, насколько жестко оно реализуется на практике.

      Есть, конечно, пьесы моторного характера, для которых ровная, «метрономическая» игра является принципиальным эстетическим моментом, вроде «Вечного движения» и т. п., но значение их в музыке все-таки – второстепенное. Факторы, определяющие характер движения музыки, многочисленны и разнообразны. Одним из важнейших является, например, гармония, - определяющая как бы «поля тяготений» произведения, -  «искривляющаяя» соответственно «прямизну» его времени (а в музыке время является как бы метафорой пространства).

      Имеется достаточное количество записей мастеров прошлого, показывающих неотъемлемость rubato, - как и бесконечность возможностей разного его применения. Тем не менее сегодня господствует точка зрения, говорящая, что произведение должно звучать так же строго «пропорционально», как оно выглядит. Две идеально одинаковые восьмые должны точно соответствовать одной четверти, иначе ваша игра – ошибочна и искажает Абсолют – Ноты. Несмотря на то, что имеется и достаточное количество примеров неудачных попыток адекватно зафиксировать на бумаге примеры фольклорной и джазовой музыки с помощью стандартной ритмичсекой записи, культивирование «по-аптечному» точного ритма нисколько не сдает своих позиций. Боюсь, часто - потому, что другие, устные параметры, определяющие движение и дыхание музыки, оказываются нынешним музыкантам просто-напросто недостаточно известными.

      У этих двух проблем, по-моему, - общие корни. В истории музыки постоянно возникали новые модели синтеза заданного, строго-определенного - и предоставленного импровизации или случаю. С другой стороны, потребность во все более точной и дифференцированной записи постоянно возрастала, чему нетрудно найти объяснения. Но вообще обойти  личность исполнителя, ожидая от него безличную-корректную работу, - превратить его, практически, в раба нотной записи, - это, по моему убеждению, противоречит самим основам нашей музыки. Это – свидетельство кризиса творческого художественного индивидуализма, без которого, однако, европейское искусство просто не мыслимо, как и – безграмотности.

      В современной музыке есть, впрочем, область, элементом эстетики которой является возможность единственного и единственно правильного исполнения, - электронная музыка. Но здесь произведение существует только в звучащем (записанном на пленку) виде, - так что момент устного сохраняется.

      3. Музыковедение.

      Касаясь этого пункта, я испытываю определенный страх, поскольку здесь речь идет об основах этой науки. Какова вообще ее область? «Горячие» вопросы музыкального восприятия исследуются психологией и нейрологией, практические вопросы гармонии, контрапункта, формообразования, инструментовки и т.д. относятся к музыкальной теории. А где-то посередине лежит область, в которой ученые при помощи статистических, экспериментальных, а подчас и каббалистических методов трудятся над раскрытием «секрета» музыки, - причем под «музыкой», как правило, понимается именно нотная картинка.

      Это изображение на бумаге предоставляет широчайшие возможности исследования, и сегодня, вероятно, нет таких методов, какие бы музыкальная наука к нему не прикладывала. Со звучащим знаком, разобраться, напротив, намного труднее, осебенно если учесть, что современные исследователи лишь в минимальной степени владеют практическими музыкальными навыками и едва ли могут ориентироваться в произведении на слух, без нот, не говоря уже об умении писать в разных стилях.

      Важно не смешивать искусство и науку, но из этого следует – чем больше науки, тем меньше искусства, - и что же, тогда, в конце концов, остается для исследования?

      Музыка – это не нотная картинка, и – не дополнение к предмету история музыки, вопреки распространенному суеверию о том, что исторические и биографические сведения помогают лучше понять произведение. Все это не имеет отношения к музыке как эстетическому языку и может служить только слабой заменой непосредственному и живому эстетическому переживанию (который-то и должен быть, по-моему, предметом музыковедения).

      4. Композиция.

      В принципе, нотация – это одна из излюбленных тем в современной музыке, - можно сказать, что мы переживаем сейчас процесс обновления, реформирования нотного письма. Но здесь мне хотелось бы ограничиться одним аспектом этого процесса, - опять же – отношением письменного и устного, на сей раз, - в современной музыке.

      Выше я говорил о соотношении строго-определенного, неизменного - и предоставленного случаю, импровизационного начал, и в современной музыке мы видим исключительно богатую палитру вариантов этого соотношения (и связанного с этим разнообразия методов нотной записи). На одном полюсе находятся – на первый взгляд, вполне «устные» - произведения, предполагающие существенное участие случайности, импровизацию исполнителя, влияние конкрентой ситуации и момента исполнения. А на другом полюсе, который представлен, в общем-то, эталонными для музыки второй половины ХХ века произведениями, находится музыка, однозначно создаваемая «на бумаге». 

      Оба этих полюса не принадлежат, однако, разным эстетическим системам, - скорее наоборот, - и то, и другое является выражением потери доверия и интереса к человеческой интуиции, так что то, будет ли ее участие в творческом процессе исключено с помощью привлечения случая или математического расчета -  уже вопорос скорее чисто технический. В любом случае, звучащий результат – в некоторой степетни всегда – «сюрприз», в том числе и для автора, - наподобие научного эксперимента: «давайте послушаем, что получится, если мы сделаем так-то и так-то».

      (Практика показывает, что такой творческий метод не имеет прямой связи с художественной ценностью результата: есть достаточно примеров как впечатляющих, так и неудачных композиций.)

      Принципиально «немая работа на бумаге» является одним из важных элементов современной музыкальной эстетики, - и иногда ведет, на мой взгляд, к гротескным результатам. Всерьез проделывалось и такое, например: на нотную бумагу наносился  рисунок, и потом исполнялась «пьеса», получившаяся из пересечений линий картинки с нотным станом, - тоже своего рода «работа со случаем». При всем интересе и уважении к философской стороне этой эстетики я не могу удержаться от замечания, что устное в такой музыке становиться почти что – не более, чем иллюстрацией, добавлением, скучной обязанностью.

      Я уверен, что повышение "доли" устного начала в сегодняшней музыкальной практике - и в музыкальном сознании - помогло бы избавиться от присущего ей привкуса "музейности" – и "спортивности" - и вернуло бы даже такому светскому мероприятию, как концерт, характер непосредственного "причащения".