Главная

№31 (январь 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

.

Написано специально для журнала «Израиль XXI»

«НОЧЬ ПЕРЕД РОЖДЕСТВОМ» ГОГОЛЯ – РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Светлана Фищук

   Одно из самых популярных произведений Гоголя, «Ночь перед Рождеством», не могло не стать основой для оперы. Оперы на этот сюжет были написаны двумя величайшими русскими композиторами – Чайковским и Римским–Корсаковым. Причем история оперы Чайковского сама по себе любопытна: она была написана к конкурсу опер на либретто Полонского. Сам конкурс был посвящен Серову, для которого было написано либретто. В комиссии сидел Римский-Корсаков. В числе участников был Н.Ф. Соловьев; его опера «Кузнец Вакула» заняла второе место. Соловьев даст впоследствии весьма критический отзыв об опере Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством», особенно это будет касаться либретто: «Н. Соловьев поспешил указать, что изображение на сцене танца звезд в рождественскую ночь недопустимо: оно якобы оскорбляет чувства верующих. В общем, к сюжету этому не раз подступались многие композиторы» [1].

      Повесть «Ночь перед  Рождеством»  интересовала  Римского-Корсакова, но он  «при жизни Чайковского … не мог бы взяться за этот сюжет, не причиняя ему огорчения» [2, 300], поэтому лишь весной 1894 года композитор решил писать «Ночь перед Рождеством». Либретто Римский-Корсаков решил сочинять сам. С одной стороны, он старался придерживаться повести Гоголя, с другой стороны, интерес к «славянской боговщине и чертовщине и солнечным мифам» все-таки заставил вписать в либретто новых персонажей, а так же некоторые детали в сюжетную линию произведения.

    «Уцепясь за отрывочные мотивы, имеющиеся у Гоголя, как колядованье, игра звезд в жмурки, полет  ухватов и помела, встреча с ведьмою и т. п., начитавшись у Афанасьева («Поэтические воззрения славян») о связи христианского празднования Рождества с нарождением солнца после зимнего солнцестояния, с неясными мифами об Овсене и Коляде и проч., я задумал ввести эти вымершие поверья в малорусский быт, описанный Гоголем в его повести…» - пишет Римский–Корсаков в «Летописи моей музыкальной жизни» [2, 301].

Композитор не просто усиливает фантастический элемент, присутствующий в произведении Гоголя.  Привнесенные им детали выполняют определенные функции. Так, например, когда Вакула летит в Петербург  в повести, он пролетает мимо толпы духов, мимо него проносится колдун, метла («…на которой, видно, только что съездила куда нужно ведьма»). В опере же Римский-Корсаков добавляет деталь от себя: эти духи сначала поют бесовскую колядку, после чего за Вакулой гонятся и Пацюк, и Солоха, и вся остальная нечисть. Причем если у Гоголя полет в столицу описан подробно, то путь обратно - словами: « [Вакула] сказал тихо: «Выноси меня отсюда скорее!» — и вдруг очутился за шлагбаумом». Второй раз Гоголь уже не описывает ни полет, ни фантастических персонажей, которых Вакула видит вокруг. В опере, напротив, полет домой показан, более того, на этот раз появляются светлые духи, в противовес  ведьмам и колдунам, которые мешали Вакуле долететь до столицы. Выезд Коляды символизирует начало нового дня, то есть Рождества, а это означает, что последняя ночь, которую черту «осталась шататься по белому свету и выучивать грехам добрых людей» прошла.

Гозенпуд в статье «Гоголь в музыке» проводит параллель между образами  фантастическими и образами реальными, сравнивая встречу Коляды и Овсеня с будущей встречей Вакулы и Оксаны.[1]

      Игра звезд в жмурки, описанная Гоголем,  у Римского-Корсакова перерастает в целую сцену – «Игры и пляски звезд». Фактически, это очень напоминает традицию Большой оперы, где в третьем действии был балет.[2] Но самое интересное, что если рассматривать сцену у Пацюка как своеобразное вступление, то единство третьего действия во многом обусловлено тем, что сцена на аудиенции у царицы находится в обрамлении сцен полета Вакулы. Даже диалог с казаками, который у Гоголя предшествует аудиенции, композитор выпускает, очевидно, чтобы не нарушить единство формы. Вакула прилетает непосредственно на бал. И, фактически, вся опера выстраивается, к появлению Коляды и Овсеня. Кроме того, мотив колядки, который звучит во время выхода Коляды и Овсеня, встречается нам с первого появления Солохи и  всякий раз при упоминании Коляды, являясь лейтмотивом, с самого начала указывающим на ожидание Коляды, перехода от зимы к весне (пример 1).

    «Мое увлечение мифами и соединение их с рассказом Гоголя — конечно, моя ошибка, но эта ошибка давала возможность написать много интересной музыки»…[2, 301]

    Пожалуй, одна из самых интересных линий, которая косвенно обозначена у Гоголя в этой повести, но является одной из главных в его творчестве – историческая.  Здесь она проявляется лишь намеком, когда казаки приходят к императрице. Мы видим разговор на аудиенции у царицы. Когда Екатерина спрашивает «чего же хотите вы?», вперед выходит Вакула со своей просьбой и внимание читателя отвлекается от начинающей развиваться исторической темы. А тема эта для Гоголя-историка Украины очень важна, поскольку описываются времена правления Екатерины II, когда царица решила упразднить казачество. С самого начала века решался вопрос  украинской автономии и включении ее территорий в Российскую империю. В правление Екатерины этот процесс был завершен:

1764 г. - ликвидация гетманства  Румянцевым

1765 г. - уничтожение полковой системы на Слобожанщине.

1775 г. - ликвидация Запорожской Сечи.

1781 г. - ликвидация полковой системы на Гетманщине, образовано наместничество.

1783 г. - юридически оформленное крепостное право.

1785 г. - издана «Жалованная грамота дворянству».

   При этом важнейшие события истории Украины как бы врываются в рассказ извне, так как до встречи Вакулы с казаками  в повести практически не было никаких предпосылок к упоминанию такой важной и весомой темы.

   Римский-Корсаков, в отличие от Полонского, оставляет в опере царицу в первоначальном варианте, не заменяя ее Светлейшим. Это не могло не вызвать препятствий со стороны цензуры. Несмотря на то, что сначала по ходатайству графа Воронцова либретто было разрешено[3], «на репетицию приехали великие князья Владимир Александрович (Владимир Галицкий) и старший Михаил Николаевич, и оба возмутились присутствием на сцене царицы, в которой пожелали признать императрицу Екатерину. В особенности пришел в негодование Владимир Александрович». [2, 312]

    Римский-Корсаков заменил царицу (меццо-сопрано) Светлейшим (баритоном), чтобы оперу разрешили исполнить, но при этом заметил, что «конечно, выходило не то, что я задумал, выходило глупо, но выставляло в дурацком виде самих же высочайших и низших цензоров, так как хозяином в гардеробе царицы оказывался светлейший. Дальнейшие пояснения с моей стороны по этому поводу излишни». [2, 313] Если вспомнить, о том, с какой просьбой обращаются казаки к царице, дальнейшие объяснения, действительно, тут были излишни. Несмотря на то, что из слов казаков в опере не понятно, что именно они будут просить, все помнят слова казака в повести: «Прежде слышали мы, что приказываешь везде строить крепости от нас; после слышали, что хочешь поворотить в карабинеры[4]; теперь слышим новые напасти».

   Если посмотреть, как ситуация эта озвучивается в опере, то можно увидеть, что эффект, задуманный Гоголем – показать линию и скрыть ее за внезапным выходом Вакулы – еще обострен композитором. Казакам дается меньше слов, но музыка говорит сама за себя. В повести Гоголь дает одному из казаков комическую реплику, Римский-Корсаков ее выпускает.[5] Фактически, здесь снимается заложенный Гоголем комический элемент и в обращении казаков появляется драматизм, реплики казаков очень контрастируют с  общей праздничной атмосферой, да и в целом, с оперой (пример 2). Выход Вакулы сбивает нарастающее напряжение. Все снова возвращается в свое русло.

   Конечно, самой запоминающейся линией в повести является лирическая. Но лирика у Гоголя не так однозначна. Само сочетание лирического и комического свойственно стилю Гоголя. Гоголь с юмором говорит и о Вакуле, и, уж тем более, об Оксане. Комическое и лирическое у Римского-Корсакова разделено. На мой взгляд, в России не сложилась еще тогда традиция комической оперы (как в Италии, например). Поэтому здесь выделяются комические персонажи, такие как  Голова, Чуб. Римский-Корсаков выпускает многие юмористические характеристики из описания Вакулы, находящиеся в словах автора («Обрадованный таким благосклонным вниманием, кузнец уже хотел было расспросить хорошенько царицу о всем: правда ли, что цари едят один только мед да сало, и тому подобное; но, почувствовав, что запорожцы толкают его под бока, решился замолчать»). У Римского-Корсакова характер Вакулы в целом несколько другой, сродни Левко в опере «Майская ночь». Песня Левко и ариозо Вакулы родственны друг другу: ритм текста в песне и в ариозо очень похожи,  кроме того, обе в размере 2/4, и ситуации, в которых они поются, также примерно одинаковые (пример 3).

  Интересно, что в либретто Полонского у Оксаны появляются новые реплики по сравнению с повестью Гоголя - в первом действии, когда она дразнит Вакулу. Кроме того, реплики ее, обращенные к Вакуле гораздо жестче, чем реплики у Оксаны Гоголя. Очевидно, это необходимо Полонскому,  так как добавляется потом эпизод, которого вовсе не было у Гоголя – Оксана раскаивается. Недаром Римского-Корсакова не устраивало это либретто:  раскаивающаяся уже в первом действии Оксана – это совсем другая драматургия развития, чем у Гоголя, другая логика изложения событий.

   Фантастические герои гоголевской повести в опере так же, как и в повести сохраняют близость к реальности. Например, это видно из дуэттино Солохи и Черта, который выдержан в духе украинской народной песни (пример 4).

   Сама повесть очень подходит для воплощения на сцене. Даже если взглянуть на некоторых героев: Черт, образ которого часто сравнивают с чертями из вертепной драмы, Дьяк, по традиции райков, высмеиваемый (поп). [6] Сцена, где Солоха прячет своих гостей по мешкам, очень напоминает похожую сцену в «Свадьбе Фигаро» у Сюзанны.

   Но, если бы Гоголь хотел, очевидно, он написал бы «Ночь перед Рождеством» как драматическое произведение[7]. Поэтому, говоря о новшествах в либретто Римского-Корсакова, хочется заметить, что добавление новых персонажей и некоторых дополнительных элементов сюжетной линии способствовало объединению формы получившегося драматического произведения. Именно линия ожидания прихода Коляды, встречи ее с Овсенем и стала объединяющей  линией, причем поразительна театральность, сценичность эпизода выезда Коляды, особенно если принимать во внимание предположение Гозенпуда о том, что встреча Коляды и Овсеня предвосхищают встречу Оксаны и Вакулы. Возникает эффект интермедии, из-за того, что этих героев еще не было в опере. В то же время, появление этих героев подготовлено и музыкально и в тексте, постоянным упоминанием в Колядках (об этом поет Солоха, в бесовских колядках тоже упоминается, что «уродилась Коляда»). Поэтому складывается впечатление, что это интермедия, но не выделенная специально, как в «Пиковой даме» Чайковского, например, а естественно сформировавшаяся в ходе развития оперы.

В опере много сцен посвящено экспонированию отдельных характеров или ситуаций, комические сцены, эпизоды, посвященные  колядкам. «Оперу мою зовут „Ночь перед рождеством“, — сообщал композитор в неопубликованном письме к Глазунову, — прошу заметить: не „Черевички“, как у Чайковского, и не „Кузнец Вакула“, как у Соловьева, а именно „Ночь перед рождеством“».[8]  Поэтому задачей композитора было отобразить и быт, и фантастику, и лирику, и даже историю. Фактически, Римскому-Корсакову удалось передать и общий дух, и подробности повести Гоголя, представив ее на сцене. То новое, что было введено в сюжет, является следствием перевода повести в сценический вариант.

Римский-Корсаков, создавая либретто, привносит в оперу новое, то, чего не было у Гоголя, - языческую мифологию, развивает фантастическую линию в опере. При этом такое нововведение не просто оправдано, оно и необходимо, так как является идейным центром, своеобразной объединяющей линией. И в то же время, в либретто сохраняются важнейшие эпизоды повести, характеры героев, обрисован быт украинской деревни, создаются чудесные оркестровые эпизоды, передающие красоту украинской ночи.  В целом, колядка-быль, как назвал свою оперу Римский-Корсаков, сочетает и события реальные, исторические, и фантастические, но, главное, при таком большом количестве образов и деталей сюжетной линии, существует главная идея, объединяющая все в опере в целое. И эта идея пересекается с главной идеей Гоголя – наступит Рождественское утро и «завтра же, с первыми колоколами к заутрене, побежит он [Черт] без оглядки, поджавши хвост, в свою берлогу», закончится влияние злых сил на людей, а с зимнего солнцестояния начнется переход от зимы к весне.

Литература

1. Гозенпуд А. Гоголь в музыке». Сайт Фундаментальная электронная библиотека Русская литература и Фольклор http://feb-web.ru/feb/gogol/critics/l58/l582893-.htm.

2. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни (под ред. Н. Н. Римской-Корсаковой) . Санкт-Петербург: типография Глазунова, 1909.

3. Соловцов А. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Москва: "Музыка", 1984.

Примеры

1.  Мотив Коляды.

Действие I, картина 1, сцена 1; 7 такт после 5 цифры (17 такт в сцене).

Действие III, картина 6, «Бесовская колядка», 54 такт после цифры 171.

Действие III, картина 8:  поезд Овсеня и Коляды, цифра 210, такты 1-2

2. На аудиенции у царицы, сцена из Действия III, картины 7, ц.197, реплика царицы.

На аудиенции у царицы, сцена из Действия III, картины 7, ц.198, реплика казаков.

3. Песня Левко, Действие III, сцена Русалок, ц.13, буква B.

Ариозо Вакулы; Действие I, картина 1, сцена 3. Цифра 29.

4.  Дуэттино Солохи и Черта.

Действие I, картина 1, сцена 1.

 



[1] «Но вот наступило зимнее солнцестояние, наметился поворот от зимы к весне;  пробились первые теплые солнечные лучи и оттаяло скованное льдом сердце Оксаны. И уже не образы чёрта и Солохи становятся в мире фантастическом параллелью образам Вакулы и Оксаны, но светлые силы природы: «Коляда в образе молодой девушки в золотом возке, запряженном вороным коньком, и Овсень — в образе молодого парня на кабане с золотой щетиной, оба в дорогих шубах и шапках выезжают на сцену». Встреча Коляды и Овсеня не только предваряет, но и обусловливает по Римскому-Корсакову решающую встречу Оксаны и Вакулы. Мотивы народных поверий о Коляде и Овсене были привнесены в оперу композитором: у Гоголя на это нет и намека». [1]

 

[2]  «Музыкальный критик Е. М. Петровский отметил, что гоголевскую игру звезд в жмурки композитор охарактеризовал «самыми реальными народными плясками <...> Музыка звезд приняла простые, обычные формы характерных народных танцев хоровода, чардаша, мазурки, не теряя ни на минуту легкости и прозрачности фантастического колорита». [1]

[3] «На праздниках рождества ко мне явился курьер и привез сообщение заведующего административным отделом Министерства двора, гласившее: «По всеподданнейшему докладу представленного вами министру императорского двора ходатайства, последовало высочайшее разрешение на допущение сочиненной вами оперы „Ночи перед Рождеством“ к представлению на императорской сцене без изменений либретто. 31 декабря 1894 г.» [2, 312]

[4]  В 1783 г. была упразднены левобережные казацкие полки и создано 10 регулярных кавалерийских полков (с 1784 г. переименованы в карабинерские). Казацкая старшина получила чины русской армии. Казаки, которые не пошли в карабинеров, были превращены в казенных земледельцев и должны были давать рекрутов в карабинерских полков. Вследствие этого украинское казачество было ликвидировано.

[5] Когда Екатерина спрашивает, «Хорошо ли Вас содержат», один из них отвечает «Та спасиби, мамо! Провиянт дают хороший, хотя бараны здешние совсем не то, что у нас на Запорожье, - почему ж не жить как-нибудь?..»

[6] «Писал он и о неприличии сцены дьяка с Солохой: «В опере славословие, по стилю напоминающее церковный текст, да еще сильно приправленное пением в церковно-служебном характере, совершенно не уместно при эротическом заигрывании дьяка с Солохой <...> Как совместить комету (звезду) с балетом, ухаживание дьяка за Солохой с пением в церковном духе и т. д.» - Соловьев Н., цит. по [1].

[7] Ведь жанр «Мертвых душ» - поэма.

[8] Цит. по [1].

 


 .