Главная

№45 (май 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

«ИФИГЕНИЯ В ТАВРИДЕ» К.В. ГЛЮКА: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Наталия Антипова

История Крыма, подобно нимфе Калипсо, скрывает множество тайн. Даже географические названия неразрывно связаны с мифами и легендами, в которых, словно в зеркале, отражается прошлое Тавриды. Бухта Эхо, названная именем нимфы, безнадежно влюблённой в прекрасного юношу Нарцисса, мыс под названием Сфинкс, две выступающие из моря скалы Ореста и Пилада у мыса Фиолент, балка Дианы, отождествляемой в Тавриде с древнегреческой богиней Артемидой и таврской Богиней-девой, скала Ифигении... Впрочем, культ Ифигении встречался в Тавриде повсюду, где почиталась Артемида. Мотивы известного мифа об Ифигении послужили сюжетом для блистательных шедевров живописи и архитектуры, литературы и музыки. Более того, мотивы известного мифа об Ифигении послужили сюжетом для многих сочинений: древнегреческих трагиков, итальянского поэта Дж. Руччелаи, французских драматургов Ж.  Расина, Ф. Гийяра, немецкого поэта И.В. Гете, украинской поэтессы Л. Украинки и др. В музыкальном театре миф об Ифигении стал источником вдохновения для целой плеяды композиторов различных стилей, направлений и национальных школ, вплоть до наших дней. В их числе:  А. Демаре, А. Кампра, Д. Скарлатти, Н. Йоммелли, Т. Траэтта, Дж. Ф. ди Майо, Б. Галуппи, К.В. Глюк, Н. Пиччинни и т.д., вплоть до К. Стеценко и А. Козаренко.

Трудно представить, что «Ифигения в Тавриде» К.В. Глюка написана 235 лет назад. В этой опере уникально абсолютно всё – от самого сюжета до его музыкального воплощения. В ней отсутствуют лирические коллизии и традиционный оперно-романный любовный треугольник, а ведущей становится идея возмездия и тема жертвенной дружбы Ореста и Пилада. Попутно отмечу, что Н. Пиччини, создавший оперу на тот же сюжет двумя годами позже Глюка, не смог отказаться от традиционно-оперного воплощения лирической линии. В его произведении  жрица Ифигения – возлюбленная скифского царя Тоаса [8, 673-675].

Премьера «Ифигении в Тавриде», посвященная королеве Марии-Антуанетте, с успехом прошла в мае 1779 года в Парижской Королевской Академии музыки. Либреттист Глюка, Н.Ф. Гийяр, его горячий приверженец, опирался не на  древнегреческую трагедию Еврипида, а на её современную обработку Клодом де ла Тушем. При создании оперы Глюк использовал ряд музыкальных фрагментов из своих ранних сочинений, написанных ещё в Вене. Среди них балеты «Семирамида» и «Ифигения», оперы «Милосердие Тита», «Парис и Елена». Увертюру композитор позаимствовал из французской комической оперы «Остров Мерлина или Светопреставление» (1758) [3, 261]. Несмотря на интенсивный «монтаж» собственного музыкального материала, опера оказалась компактной и динамичной. Её ключевые моменты неразрывно связаны с вещими снами Ифигении и Ореста, в орбиту которых оказались вовлеченными все основные коллизии оперы.

Во сне Ифигении видятся руины дворца в Микенах, объятые пламенем; окровавленные фигуры Агамемнона и Клитемнестры, её родителей (I акт). В стремительно сменяющих друг друга видениях мелькает Орест, горячо любимый брат. Ифигения стремится его спасти, но по трагической случайности пронзает грудь брата кинжалом, переданным ей Клитемнестрой… Ифигения не подозревает, что в этот момент Орест, преследуемый богинями мщения, гонимый бурей, неумолимо приближается к берегам Тавриды, навстречу своей Судьбе.

Из рассказа Ореста (II акт) Ифигения узнает о трагической участи своих родителей, и её видения внезапно обретают реальность… Более того, вещий сон героини едва не сбывается в финале оперы (IV акт), когда Орест прощается с жизнью. Мысли героя обращены к превратностям Судьбы: как и любимая сестра, он должен погибнуть на жертвенном алтаре. Орест произносит имя Ифигении, и в то же мгновение священный кинжал выпадает из рук таврской жрицы: брат и сестра  узнают и вновь обретают друг друга.

Сон Ореста из II акта раскрывает тайную жизнь его души. Погружаясь в тревожное забытье, он поёт: «Покой возвращается в моё сердце», а в это время остинатная синкопированная ритмо-формула в оркестре, подобно неровному биению сердца, остаётся неизменной на протяжении более пятидесяти тактов. Напомню, что в медицине синкопа – это временная остановка сердца. О душевном покое с такой кардиограммой говорить абсолютно невозможно. Именно в оркестре представлена истинная картина душевных мук Ореста: бесконечные воспоминания о совершенном злодеянии, подобно идее-фикс, преследуют его во сне и наяву. В ответ на недоумение и даже возмущение зрителей, обративших внимание на странный парадокс – полное несовпадение вокальной и оркестровой партий, Глюк лаконично ответил: «Орест лжет. Он убил свою мать» [3, 262].

Если в «Орфее» сцена героя с фуриями из II акта олицетворяет схватку человека с Роком, Судьбой, то в «Ифигении» – это поединок с собственной совестью, внутренним «Я». «Раздвоенное сознание» Ореста – вот что попытался передать композитор в его музыкальной характеристике, а ведь это черта, весьма характерная для романтических героев XIX столетия и персонажей современного музыкального театра. Не случайно В. Конен пишет о том, что в арии Ореста Глюк впервые выявил «столкновение сознательного и подсознательного начал в оперной музыке» [6, 138].

Вместе с тем в сцене пробуждения Ореста возникает некая подмена. Вместо призрака Клитемнестры и богинь мщения, неотступно преследовавших его во сне, перед ним появляется Ифигения в окружении жриц. Она невольно рассеивает чары ночного кошмара, и на время спасает Ореста от невыносимых страданий.

 Итак, место важнейшей психологической доминанты в художественной концепции оперы Глюка занимает мифологема сна, которая со временем обретает абсолютно разные образно-смысловые и психологические оттенки в многожанровой палитре музыкальных произведений XIX-XX веков. Мифологема сна – одиночества – смерти – просматривается в песнях и вокальных циклах Шуберта. В опере «Оберон» Вебера таинственная жизнь персонажей музыкальной феерии ассоциируется с событиями, словно проносящимися в сновидении. В IV и V частях «Фантастической симфонии» Берлиоза все метаморфозы событийного ряда так же происходят во сне. Целая галерея вещих снов, пророчеств и откровений, в которых предсказаны Судьбы героев и богов, представлена в мифотворческой драме Вагнера.

Примечательно, что современники и ранее выражали своё недоумение по поводу выбора средств, использованных композитором для воплощения отдельных ситуаций и эмоциональных состояний. Много нареканий вызывала ария Орфея «Потерял я Эвридику» из III действия оперы, крайние разделы которой написаны в тональности C-dur. Для Глюка выбор тональности не случаен, ведь это монолог героя, находящегося в полной прострации или почти обезумевшего от горя после потери возлюбленной. Согласно К. Шубарту, в XVIII веке музыка, написанная в C-dur – это «невинность, простота, наивность, детская речь» [5, 116]. Однако в данном контексте «наивность и простота» ассоциируются не с лепетом ребенка, а с речью человека, лишившегося рассудка от невосполнимой утраты возлюбленной. В то же время для Глюка чрезвычайно важны отдельные ремарки, указывающие на непогрешимую точность исполнения ключевых номеров в его сочинениях. По признанию автора, малейшее изменение темпа в знаменитой арии Орфея «Потерял я Эвридику» «легко превратит монолог исстрадавшейся души в “сальтареллу для марионеток”» [4, 89].

Однако для Глюка важны не только примечания в нотном тексте; зачастую он дает точные ремарки по использованию  театрального освещения, которые неразрывно связаны с драматургией той или иной сцены. Например, III акт «Альцесты» начинается на закате дня. Героиня спускается в темное царство Аид ради спасения своего мужа. По замыслу автора, перед появлением Адмета, постепенное угасание света должно завершиться погружением сцены в полный мрак. Угасание жизни Альцесты обретает не только свой музыкальный, но и визуальный аналог в постепенном затемнении сцены. По проницательному замечанию польского режиссера Б. Горовича, «здесь речь идёт не о декоративном, а именно о драматургическом использовании освещения, имевшем место впервые в истории театра» [2, 126].

В итоге Глюк выступает не только как талантливый  композитор и весьма требовательный режиссёр своих постановок, но как глубокий психолог, знаток потаенных лабиринтов человеческой души, что полностью расшифровывает смысл его крылатой фразы: «Прежде, чем я приступаю к работе, я стараюсь во что бы то ни стало забыть, что я музыкант». Иными словами, Глюк не только моделирует ситуации и характеры героев, но провоцирует эмоциональную реакцию зрителей, «прибегая порой к крайним по смелости средствам» [4, 88]. Аналогичные задачи ставят перед собой и многие режиссёры современных театральных постановок. Именно поэтому Л. Кириллина называет Глюка, если не создателем, то предтечей «“режиссёрского театра”, ставшего культурным феноменом в 20 веке» [4, 88].

Шкала популярности «Ифигении в Тавриде» Глюка в художественном  пространстве XX-XXI веков заметно возросла. Ещё в начале нового тысячелетия, помимо ряда статей, вышел путеводитель под редакцией А. Кенигсберг «111 балетов и забытых опер», в котором фигурирует либретто, описание отдельных фрагментов «Ифигении» и т.д., но, всё же, под грифом «забытых…». А в 2006 году появляется глубокое исследование Л. Кириллиной «Реформаторские оперы» Глюка, где подробно анализируются сюжеты, либретто, история создания, драматургические особенности всех реформаторских опер, написанных композитором в Вене и Париже. Там же исследуется специфика оперной реформы Глюка и её широкий историко-культурный резонанс.

Среди крупнейших постановок «Ифигении в Тавриде», осуществленных в XX веке, безусловно, выделяется режиссёрская работа Л. Висконти, который перенёс место действия оперы в эпоху Глюка. В 1957 году на сцене Ла Скала появился знаменитый спектакль с М. Каллас в роли Ифигении. Необычной оказалась и режиссерская работа немецкой танцовщицы Пины Бауш. В 70-х годах XX века она поставила со своей труппой две оперы Глюка: «Ифигению в Тавриде» и «Орфея» (Tanztheater Wuppertal, 1974 год). В «Ифигении» оказались смещенными музыкальные и драматургические акценты: во время спектакля на сцене оставались только танцоры, а певцы исполняли свои партии, находясь в оркестровой яме. (Приём, до крайности оскорбивший бы примадонн XVIII века!!!) По словам П. Бауш, «исполнители не иллюстрировали сюжет, а лишь пытались выразить скрытый эмоциональный смысл происходящего».

Аналогичный вектор в раскрытии основных коллизий оперы Глюка можно наблюдать и в некоторых режиссерских работах XXI века. Не случайно в начале нового тысячелетия «Ифигения в Тавриде» Глюка испытала подлинный ренессанс на сценах оперных театров Европы и США. Так, почти после 100-летней паузы  «Ифигения в Тавриде» вновь вошла в репертуар Метрополитен-опера (сезон 2004-2005 годов, режиссер С. Вадсворт, дирижер Л. Лангре). Настоящей культурной сенсацией стало участие в этом музыкальном проекте П. Доминго в роли Ореста, ради которого Метрополитен-опера пошла вразрез авторским намерениям Глюка. Как известно, в версии «Ифигении», написанной для Вены и на немецком языке, Орест – тенор; в Парижской версии Орест – баритон. В Метрополитен поставили французскую версию, но с Орестом-тенором, специально для Доминго.  

Привлекла внимание публики и эпатажная постановка К. Варликовского в Парижской Опере (2006 год). Не секрет, что Варликовский зачастую тяготеет не просто к экспериментам, а к настоящим «экспериментам над классикой» (чего только стоит его баварская постановка «Евгения Онегина» 2007 года). В этот раз главных действующих лиц оперы Глюка он поместил в дом престарелых, где полностью лишил их памяти. По замыслу режиссера, дом престарелых предстал метафорой наказания за человеческие деяния, которые совершаются и в современном мире. После дома престарелых К. Варликовского «Ифигения» Глюка попала в Гуантанамо Б. Коски (оперный театр Берлина, 2007 года). В своей постановке Коски попытался озвучить современные темы мировой политики – американский лагерь в Гуантанамо на Кубе и скандал в иракской тюрьме Абу-Грейб. В эти тюрьмы австралийский режиссер поместил детей царя Агамемнона.

На примере этих работ видно, насколько в них история сопрягается с современностью, а миф – с реальностью. Впрочем, по справедливому замечанию Б. Горовича, зачастую «натурализм в драматическом театре становится фальшью в квадрате применительно к опере» [2, 195].

Подробнее я остановлюсь лишь на одной постановке, осуществленной немецким режиссером Клаусом Гутом в 2000-м году. На заре нового тысячелетия, во время музыкального фестиваля в Зальцбурге «Ифигения в Тавриде» Глюка произвела настоящую сенсацию. Как представляется, исходной точкой постановки Гута стала мифологема сна – та же психологическая доминанта, что и в опере Глюка, правда, в несколько гипертрофированном виде. Ифигению терзают ночные кошмары, однако герои её снов лишь обозначены образами актеров античного театра. Странные фигуры с огромными бутафорскими головами движутся по сцене, подобно сомнамбулам. Эти куклы-марионетки предстают двойниками каждого члена семьи Атридов: Агамемнона, Клитемнестры, Ореста и самой Ифигении. Они становятся подлинными участниками драмы, но в рамках действия второго плана, события которого проходят позади актеров-певцов. Именно куклы олицетворяют их внутреннее «Я», раскрывают самые сокровенные чувства персонажей и совершают предначертанные Судьбой убийства, причиной которых является древнее проклятье рода Атридов[1].

Во время увертюры, которая непосредственно вторгается в действие оперы, пантомима расшифровывает суть ночного кошмара Ифигении. Ночь, гроза, разбушевавшееся море – и буря страстей в душе героини – всё это в ремарках Глюка. Черно-белые тона и приглушенное освещение, сфокусированное на середине сцены в постановке Гута. Кукла-двойник отца Ифигении, пронзает грудь дочери кинжалом, раскрывая решение Агамемнона  принести девушку в жертву, и отсылает к предшествующим событиям мифа об Ифигении в Авлиде. Героиня, находящаяся  во власти галлюцинаций, пытается вырваться из рокового круга безумных видений. Не только её сердце сжимается от горестных воспоминаний, но и бутафорская голова её куклы-двойника, раскалывается надвое в буквальном смысле этого слова; героиня просыпается, её видения рассеиваются, исчезают…

Интересно режиссерское решение Гута в сцене сна Ореста (II акт). В ремарках Глюка: Орест погружается в тревожный сон; пантомима и танец богинь мщения. В постановке Гута эринии отсутствуют, но за спиной спящего Ореста возникают куклы. Пантомима с участием двойников Агамемнона, Клитемнестры, Ифигении и Ореста, напоминает фатальную игру в рулетку с судьбой. Куклы бесстрастно лишают друг друга жизни: Орест бросает на стол кинжал, который стремительно вращается, его острие направляется в сторону Ифигении, и сестра становится первой жертвой в этой кровавой цепочке убийств.

В постановке Гута пластика хореографических сцен в духе театра классицизма сочетается с драматичными, по-экспрессионистски насыщенными монологами и дуэтами героев. Черно-белые тона, которые доминируют в костюмах персонажей, ассоциируются с атмосферой классического чёрно-белого триллера в духе «Психоза» А. Хичкока. Вместе с тем сочетание классического музыкального материала и множество аллюзий на различные культурно-исторические эпохи, стили и направления (древнегреческий театр, театр марионеток, театр и балет классицизма, театр экспрессионизма, кинотворчество XX-XXI веков) создают многослойный смысловой ряд.

Например, жрицы, свидетельницы ночных видений Ифигении (I акт), предстают на предельно затемненной сцене. Они одеты в белоснежные одежды. С левой стороны, на груди каждой жрицы выделяется след от удара кинжалом; на белом фоне он подобен сюрреалистически пылающему красному цветку. В то же время – это множественные двойники самой Ифигении, которую преследует одно и то же страшное видение – картина собственной гибели.

В постановке Гута схематично представлены грозные скифы. Для создания эффекта «янычарской музыки» композитор использовал флейты piccolo, тарелки и бубен, но в постановке Гута она сопровождает не дикие пляски «пьяных мясников» [1, 71], а весьма сдержанные, наполненные внутренней экспрессией перемещения групп хора в духе пластичных, строгих мизансцен театра классицизма.[2] Напротив, царь скифов Тоас представлен на грани нервного срыва. Он полностью находится во власти фобии: от оракула он узнает о том, что должен погибнуть от руки чужестранца. Мрачное прорицание сбывается, в финале оперы Пилад убивает царя скифов его собственным кинжалом.

Декорации в постановке Клауса Гута, выполненные Кристианом Шмидтом, не менее схематично обозначают дворец, «залитый кровью» родовой мести,  и подземелье, где вершатся судьбы Ореста и Пилада. Пол полностью сливается на заднике сцены с потолком, Орест и Пилад тщетно пытаются выбраться из заточения, вновь и вновь скатываясь вниз. Выхода из заточенья нет. И лишь небольшая картинка – морской берег – знак подаренного богами спасения, сначала остаётся почти незаметной на фоне декораций, а в финале оперы, стремительно увеличиваясь, превращается в ослепительный пейзаж. В сиянии солнечных лучей, величественно-спокойные волны Черного моря символизируют начало новой жизни потомков рода Атридов, после множества испытаний избавившегося от древнего проклятия.  

Таким образом, в постановке К.Гута классицизм Глюка и традиции современного музыкального театра предстают в нерасторжимом единстве. В одной из рецензий, написанных о постановке «Ифигении в Тавриде»… 155 лет назад в Париже, читаем: «Самое опасное заблуждение заключается в склонности разбирать произведение 1779 года по законам, которые управляют музыкальным миром в настоящее время, ибо то, что во времена Глюка было неосуществимо, сегодня – чрезвычайно просто»  [1, 58-59]. Эти слова, написанные Гектором Берлиозом, предстают магическим ключом к шедевру, созданному блистательным Кавалером Глюком более двухсот лет назад.

Безграничные тайны человеческой психики и бытия всегда будут магнетически притягивать внимание исследователей, а опера, подобно другим явлениям художественного творчества, отражать их таинственными бликами, подобно прекрасной Селене.

Литература

1.                             Берлиоз Г. Ифигения в Тавриде // Избранные статьи. – М., 1956. – с. 58-74.

2.                             Горович Б. Оперный театр. Л.: Музыка, 1984. 223 с.

3.                             Кенигсберг А. Глюк: Ифигения в Тавриде // 111 балетов и забытых опер. Справочник-путеводитель. – Санкт-Петербург 2004. – с. 259-265.

4.                             Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. – 1992. – №4. – с.89-94.

5.                            Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX в.: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: МГК, 1996.

6.                             Конен В.Д. Глюк и музыка искусства будущего // Этюды о зарубежной музыке. – М.: Музыка, 1975. – с. 138-153.

7.                             Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т.– М.: Сов.энциклопедия, 1992. – Т.1. 671с.

8.                             The New Penguin Opera Guide. – Penguin books. – London, 2001. – 1142 р.


 

[1] Атрей – сын Пелопа и Гипподамии, вместе с братом Фиестом, был изгнан из Микен за убийство сводного брата Хрисиппа. Вражда между Атреем и Фиестом повлекла за собой вереницу преступлений. Фиест соблазнил жену Атрея и похитил из его стада златорунного барашка – свидетельство благосклонности богов. Атрея становится царем Микен и изгоняет Фиеста из города. Но за осквернение своего супружеского ложа подаёт угощения, приготовленные из мяса его детей. Узнав об этом, Фиест проклинает Атрея и весь его род. Эти проклятия многократно возвращаются бумерангом его потомкам – Агамемнону и Оресту (сыну и внуку Атрея) [7, 123]

[2] Как отмечает Л. Кириллина, «зловещее впечатление создаётся, помимо “янычарской” инструментовки, использованием не очень типичной для классиков тональности си-минор – в рамках классического стиля это как бы “суперминор”, тоника которого лежит ниже исходной точки звуковой системы – тона “до” [5, 48].

.