Главная

№35 (сентябрь 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

.

ИКОНОГРАФИЯ КАРЛО ДЖЕЗУАЛЬДО: ВЫМЫСЕЛ И ПРАВДА

Маргарита Григорьева

Жизнь Джезуальдо окутана слухами, полна неясностей, среди которых и невыясненная окончательно дата рождения (1560, 1561 или даже 1566), и убийство первой жены Марии д’Авалос, психопатическое состояние в последние 15 лет жизни в одиночестве в своем имении, проявления меланхолии, бичевание (слугами), принятие необычных препаратов от странных женщин, находящихся в его замке, вырубленный собственноручно лес в своем имении, убийство (?) младенца (впрочем, это уже наверняка из области легенды) и т.д.

            Такова же ситуация и с его иконографией.

После убийства жены, Марии д’Авалос и ее любовника Фабрицио Карафы, графа д’Андрие, в 1590 г. композитор укрылся в своем имении в Джезуальдо[1], и в 1592 г. выстроил там монастырь капуцинов, что засвидетельствовано надписью на входе:

Dominos Carolus Gesualdus

                         Compsae Comes III. Venusii Princeps III.

Hos templum Virgini Matri dicatum

Aedesque religionis domicilium

Pietatis incitamentum

Posteris a fundamentis erexit.

A.D. MDXCII

и при нем часовню Санта Мария делле Грацие. Часовню украшает алтарная картина. Алтарные картины в католических храмах имеют давнюю традицию. В эпоху Возрождения их создавали выдающиеся мастера: Беллини, Козимо Тура, Пьетро делла Франческа. Картины писались не только на досках, но и на холсте. Таковы они у Рафаэля, Тициана, Андреа дель Сарто, позже, в XVII в. у Рубенса, Пуссена, Караваджо. Их содержание по большей части связано с изображением божественного присутствия или святых.

Качество живописи алтарной картины в часовне не особенно замечательно, и личность художника до сегодняшнего дня окончательно не установлена. Одни источники называют флорентийского живописца Джованни Бальдуччи, другие Сильвестро Бруно[2]. Даже данные о размерах картины разнятся.

Предметы живописи и вовлеченные в нее персонажи раскрывают один из самых таинственных аспектов личной истории Джезуальдо. Жизнь затворника, возможные проявления психического расстройства, телесная и духовная немощь (поскольку здоровье князя было в таком состоянии, что многие боялись за его жизнь), беспокойство о будущем души и опасение, что он не среди избранных Богом – всё, по всей видимости, располагало композитора к мыслям о близкой кончине. Следует также помнить и учитывать связи его семейства с самыми высокими кругами Церкви и его религиозное образование, которое первоначально готовило его к сану кардинала[3].

Картина была закончена в 1609 году, после того как были уже созданы два сборника Sacrae cantiones и шла работа над Responsoriae, тексты которых полны покаяния. Слова мольбы направлены к личному и священному акту поиска спасения: Hei mihi Горе мне, Господи, ибо я зело согрешил в жизни моей; Reminiscere miserationum — Вспомни милости Твои, Господи, и милосердие Твое, Господи Боже мой, и не припоминай грехи юности моей; Peccantem me Грешу ежедневно и не каюсь – оттого страх смерти мучит меня, что в преисподней нет спасения[4].

Композиция представляет собой 4 яруса.

Наверху, в самом центре — Спаситель, левой рукой он обнимает сферу, а правая поднята в жесте судии. По правую его руку — Богоматерь и святой Франциск, по левую — архангел Михаил. Ниже, во втором ярусе слева (для зрителя) Мария Магдалина, справа, в том же чине - св. Катарина Сиенская, а за ее спиной св. Доминик. Святые опознаются по типичной атрибутике: у Магдалины фляга с мазью для помазания ног распятого Христа, у Катарины — доминиканское облачение терциариев, одежда сестры милосердия, т.к. она работала в больницах и лепрозориях, книга, лилия, которая здесь находится у св. Доминика за ее спиной; у св. Франциска бедное облачение; у предводителя воинства архангела Михаила за спиной колчан стрел, левой рукой он опирается на (бронзовый) щит.

Наибольший же интерес для нас представляет следующий ряд: слева – сам Джезуальдо, в костюме с испанским воротником, стоящий на коленях, в позе кающегося[5], и его дядя по материнской линии Карло Борромео, архиепископ Милана, в одежде кардинала. Справа – женская фигура, о которой особый разговор.

В самом низу — геенна огненная, или, может быть, чистилище, из которого пытаются вырваться грешники. В центре — загадочная фигурка младенца с крылышками, как у ангелочков; повсюду ангелочки.

Взоры всех присутствующих направлены вверх, к Всевышнему, символизируя просьбу о прощении (картина и называется [условно] Il perdono di Gesualdo), Борромео держит правую руку на плече Карло, и этот жест символизирует обращение к Спасителю, как бы испрашивающему у него прощения для племянника. Кающаяся Мария Магдалина протягивает к нему руки, глядя при этом на Джезуальдо, показывая, за кого она просит, действуя, по сравнению со всеми остальными персонажами на картине, как самый горячий проситель. Св. Катарина тоже молит Христа о прощении, показывая Спасителю на коленопреклонённого грешника.

Ценность картины для нас в том, что это единственное достоверное изображение Джезуальдо (надо полагать, писанное с натуры). Портрет вызывает массу размышлений: каков облик Джезуальдо, какого его состояние. По словам С. Грея, «не обязательно знать что - нибудь о жизни Джезуальдо, чтобы обнаружить в этих длинных, узких, косых глазах с их тонкими, но чрезвычайно очерченными бровями, в маленьком, сморщенном и чувственном рте, орлином носе, и немного покатом лбе и выступающем подбородке знак предельной порочности, жестокости и мстительности. В то же самое время это слабое, а не сильное лицо - фактически почти женское. Физически он - тип выродившегося потомка длинной аристократической линии» (2, 42).

Но самой загадочной частью картины оказалась женская фигура напротив Джезуальдо. Кто она? Дополнительная интрига заключается в том, что это не «она», а «они», две разные женщины. На картине, известной до 2004 г., женская фигура изображает монашку в черном платке, с молитвенно сложенными руками, взор которой тоже направлен к Спасителю.

H:\иконография\4 Две женщины.jpg

Г. Уоткинс (8) предположил, что она — сестра Карло Борромео, которая, став монахиней, взяла имя Сестры Короны, таким образом объясняя корону (венец?) на ее голове[6]. За столетия картина перенесла и повреждение (землетрясение в Джезуальдо в 1980 г.), и изменения. Восстановление произошло в конце 1990-ых, с последующим повторным освящением 6 июня 2004г. и возвращением к своему первоначальному месту, в церковь Санта Мария делла Грациа в Джезуальдо. После восстановления стало определенно понятно (7, 9), что женской фигурой была вторая жена композитора, Леонора д'Эсте, не в одежде монахини, а, подобно ее мужу, в платье с испанским воротником. Изменение касается не только одежды Леоноры, но и ее взгляда. В то время как в последующей версии женщина (монашка) смотрела вверх, взглядом, полным обожания Спасителя, в реконструированном варианте мы видим Леонору с пустым, безучастным взглядом в сторону (мимо Джезуальдо и кого бы то ни было), единственную пассивную участницу. Правая рука Карло и левая - Леоноры как будто протянуты навстречу друг другу, но не соединяются, передавая, возможно, их отношения в реальной жизни, живших чаще всего раздельно, с периодическими хлопотами о разводе со стороны семейства д’Эсте.

В замене светского изображения Леоноры некой богоугодной монашкой отразились устремления контрреформации, которая препятствовала тому, чтобы в изображениях в храмах могли присутствовать нерелигиозные фигуры. И в музыке в то же самое время широко практиковались подобные замены "непристойных" светских текстов благопристойными духовными, они известны под названием "контрафактуры". Показательно название песенного сборника, опубликованного в 1571 во Франкфурте: «Уличные песни, песни кавалеров и горцев, превращенные в христианские и допропорядочные, дабы искоренить со временем дурную и соблазнительную привычку петь на улицах, в полях и домах негодные безнравственные песенки, заменив их тексты душеспасительными и хорошими словами»[7].

Загадочна фигура ребенка в центре, идентифицируемого некоторыми как сына Джезуальдо и Леоноры Альфонсино, что вряд ли, т.к. он умер в 1600 г. Вместе с тем, крылышки превращают его в ангелочка. Возможно, это просто композиционный центр картины, объединяющий левую и правую ее стороны, но со смысловой точки зрения возможно рассматривать его жест как приглашение в чистилище, ведь оба супруга стоят на краю ямы, как бы боясь туда ступить. Действительно, в самом низу картины – геенна огненная, то место, в котором пребывают грешники. В книге 1973 г. Уоткинс предположил, что среди них могли быть Мария д’Авалос и ее любовник, ибо «что могло быть более соответствующим на картине, изображающей князя в акте мольбы прощения за его грехи, чем признать действие, за которое искалось прощение» (8,33)[8]. Однако, это умозаключение произвольно, ничем не подтверждено и потому сомнительно.

Выбор персонажей для картины, наверняка принадлежащий заказчику, может поведать кое-что о характере Джезуальдо. Князь, как известно, не избежал дьявольских искушений, вот почему из святых на картине те, которые, так или иначе, сталкивались с дьяволом или демонами. Св. Франциск, изгоняющий демонов из Ареццо, был способен побороть дьявола, когда сам становился одержимым. Архангел Михаил — предводитель войска ангелов и победитель дьявольских сил в небесных битвах (Откровение, 12; 7-9 «И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе»). Cв. Катарина Сиенская была волевой личностью, известной осуждением римских пап, королев и королей; она пережила чуму и ряд гражданских войн. Ее канонизация может восприниматься как прообраз повышения священного статуса Борромео. Магдалина для Джезуальдо могла быть грешницей, нашедшей, согласно Евангелиям, спасение через изгнание нечистой силы, и именно в этом контексте она изображается здесь как личный проситель в его поиске прощения. В выборе фигур Св. Франциска и Св. Катарины могла также сыграть роль их причастность к стигматам.

Картина выполнена в маньеристском духе. Большое количество святых и других фигур, собранных вместе в одном пространстве, либо запутанное, либо буквальное их изображение, изящные телодвижения и жесты, обилие разнонаправленных рук, напряженность общего тона — все характеризует последнюю стадию Возрождения. В духе маньеризма и некоторые причудливые детали, напр., св. Михаил, предводитель воинства, расположился в вальяжной позе, на ногах у него летучие сандалии, как у древнеримского бога Меркурия, платье с перьями, а на голове вместо воинственного шлема – обычная шляпа. На ногах Христа тоже нечто вроде крыльев (возможно, это видны крылья ангелочков).

Кроме этой, главной, картины в иконографии существует еще несколько изображений Джезуальдо. Если запрестольный образ в Санта Марии делла Грациа принимать за истинный, то портрет Джезуальдо, сделанный Франческо Манчини в 1875 и в настоящее время размещенный в Консерватории Сан Пьетро Майелла (Majella) в Неаполе, неузнаваемо переделал облик Джезуальдо. Вместо бледного удлиненного лица, в стиле Эль-Греко, он здесь превращен в тучного сангвиника с Дали-подобными усами и козлиной бородкой. Этот портрет заимствован художником с картины XVIII века, где Джезуальдо изображен в группе трех композиторов, рядом с Гвидо Аретинским (разумеется, тоже неподлинным). Возможно, автор в аллегорической форме хотел сообщить о своеобразии, непредсказуемости композитора «второй» практики, как противопоставление умеренным композиторам «первой», типа прославленного его современника Палестрины.

Сегодня наши представления о внешности Джезуальдо вполне сложились, но вместе с тем и вновь затенились: единственный поддающийся проверке облик композитора находится на алтарной картине, но наиболее известен портрет, весьма сходный с ней.

          На портрете полуанфас изображен мужчина худощавого телосложения, аристократической внешности, в камзоле с испанским воротником. Красочная палитра (в отличие от алтарной картины) скупа: используются только дымчато-лиловые цвета; вверху справа — стилизованная латинская маюскульная надпись

DOMINUS CAROLUS GES[U]

ALDUS VENUSII PRINCE[PS]

COMPSAE COMES VIII

      (Господин Карл Джезуальдо, князь Венозы, граф Концы VIII). Надпись до конца не видна, для более точного суждения необходимо было бы исследовать оригинальное полотно. Ни время создания, ни происхождение этого портрета, тем более – автора, неизвестны.

        В письме к автору этих строк Гленн Уоткинс высказал предположение, что это анонимное изображение Джезуальдо – подделка. Он написал, что видел эту репродукцию у итальянского кинорежиссера Рокко Бранкати, который уже в 1997 г. сообщил ему, что это изображение находится в чьей-то частной коллекции. Одновременно Уоткинс предполагает, что это – современная, а не старая («не отражение Эль-Греко») живопись (ученый обращает внимание на изображение рук, хотя и оговаривается, что может и ошибаться).

            Поскольку точных данных о портрете нет, попробуем порассуждать о нем логически. Если это подделка, а не настоящая живопись, зачем коллекционеру держать ее в своей коллекции? Она ведь в таком случае не имеет ценности, в т.ч. материальной, а ведь подделки имеют смысл только в случае коммерчески выгодных проектов. Эта же подделка может стоить весьма дорого: латинскую подпись сделать простому копиисту сложно или даже невозможно, в таком случае заказчик должен был обратиться к опытному палеографу, который занимался латинской эпиграфикой, каковых не так уж много, и заплатить, поэтому, немалые деньги. Кроме того, есть опасность, что такая подделка может быть разглашена. Маловероятно, чтобы коллекционер, заплатив деньги, держал бы поддельную картину в тайне, гораздо вероятнее, что он захотел бы продать ее, и за немалые деньги, с учетом своих затрат. Можно предположить лишь, что некий частный коллекционер натолкнулся на какой-то старинный портрет Джезуальдо, который купил его себе и не желает ни с кем делиться…

            Разумеется, эти рассуждения носят гипотетический характер. Окончательные выводы о дате полотна мог бы дать только радиологический анализ, но для начала необходимо вообще раздобыть само полотно. Таким образом, тайна этого портрета Джезуальдо пока остается открытой. Во всяком случае, портрет близок оригиналу, и за последние годы именно это изображение стало наиболее популярным (возможно, благодаря интернету), и в некотором смысле, даже затмило своей популярностью алтарный "Il Perdono".

           Постоянно возникающее противоречие в попытке определить физический облик Джезуальдо-человека аналогично такому же ощущению от попытки определить и его музыкальный портрет, столь по-разному представленный в современных исследованиях: так много еще неясностей, так мало определенности в понимании мистической силы его музыки.

           Надо полагать, что дальнейшие наблюдения за фигурой Джезуальдо (события жизни, прижизненные издания музыки, находящиеся в библиотеках Флоренции, Болоньи, Неаполя, поездки непосредственно в места жизни композитора, участие в фестивалях и конференциях, проводимых в его фонде, и т.д.) могут дать новые интересные открытия. Иконография Джезуальдо – лишь одна страница, проливающая свет на эту необычную и интереснейшую личность.

Литература

1. Cogliano A. Carlo Gesualdo,il principe, l’amante, la strega. Naples, 2005. 220 p.

2. Gray C. & Heseltine Ph. Carlo Gesualdo, musician and murderer. London, 1926. 145 p.

3. Iudica G. Il principe dei musici. Palermo, 1993. 201 p.

4. Maniates M.R. Mannerism in Italian music and culture, 1530–1630. Manchester (N.C.), 1979. 678 p.

5. McClary S. Modal Subjectivities self-fashioning in the italian madrigal // Berkeley–Los Angeles: Univ. of California Press, 2004. 374p.

6. Newcomb A. Carlo Gesualdo and a Musical Correspondence of 1594 // MQ. 1968. Vol. 54. № 4. P. 409-436.

7.Vaccaro A. Carlo Gesualdo Principe di Venosa. L’uomo e I tempi. Osanna Edizioni, 1998. 214 p.

8. Watkins G. Gesualdo. The Man and his music. L., 1973. 414 p.

9. Watkins G. The G. Gesualdo Hex. Music, Myth and Memory / Preface by C. Abbado. N.Y.–L., 2010. 384 p.


[1] Джезуальдо - небольшой городок в 100 км к востоку от Неаполя и в 90 км к западу от Венозы.

[2] Последние исследования всё же однозначно указывают на Бальдуччи.

[3] По традиции, старший сын наследовал титул, а следующий сын становился кардиналом. Но первый сын, Луиджи, умер в 18 лет, в результате княжеский титул достался Карло.

[4] Переводы С. Лебедева.

[5] Традицию представлять в алтарной картине коленопреклоненные фигуры можно наблюдать у разных художников, например см. «Мадонна с младенцем, св. Марком, св. Августином и коленопреклонённым Агостино Барбариго» Беллини (Мурано, церковь Сан Пьетро Мартире).

[6] Было даже предположение, что это могла быть жена убитого Карафы, которая стала монахиней, вступив во Францисканский орден.

[7] Цит. по: А.Швейцер, Иоганн Себастьян Бах, Классика – XXI, 2002, с.17.

[8] Уоткинс ссылается на мнение Фр. Хьюмера (Frances Huemer)

 

 

 

 


 .