Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

ПАРАДОКСЫ ДЖЕЗУАЛЬДО

Маргарита Григорьева   

   

Такая последовательность аккордов, особенно в сочетании со словами “Senza oscurar” ([лучи солнца] «не меркнут»), может показаться парадоксальной. Но парадоксальна и вся жизнь Карло Джезуальдо, и все его творчество.

Парадокс жизни*.  С одной стороны, Джезуальдо – светский человек, аристократ, князь Венозы, проводивший много времени в придворных развлечениях Неаполя и Феррары. Человек, общавшийся со многими выдающимися людьми – поэтами и музыкантами, среди которых Т. Тассо и Л. Луццаски, повлиявшие на формирование его художественного вкуса и стиля. Человек волевой и решительный, не остановившийся ради спасения собственной чести даже перед двойным убийством**. С другой стороны, Джезуальдо – меланхолик, который полтора десятка лет почти безвыездно пребывал в своем имении. Там, правда, он пытался по феррарскому образцу создать капеллу для исполнения своих сочинений и даже организовал собственную типографию, однако некоторые странности поведения, неуравновешенное психическое состояние обеспечили ему весьма странную репутацию. Впрочем, это не помешало появлению именно в эти годы наиболее значительных музыкальных произведений. И это вскрывает еще один парадокс – парадокс творчества.

*Сведения о жизни и творчестве композитора наиболее полно представлены в кн.: Watkins G. Gesualdo: the Man and his Music. London, 1975 (с предисловием И. Ф. Стравинского).  

** Речь идет о получившем широкую огласку убийстве из ревности в 1590 году жены – красавицы Марии д’Авалос и ее любовника Фабрицио Караффы, герцога д’Андрие, которое, несомненно, повлияло на душевное состояние Джезуальдо.  

 

Творческое наследие Джезуальдо, представленное исключительно вокальной музыкой, относительно невелико. Его можно разделить на 2 части: светскую – 6 книг пятиголосных мадригалов*, и духовную – 2 книги «Духовных песнопений» (Sacrae cantiones) и «Респонсории». Первые две книги мадригалов были изданы в 1594 году под псевдонимом Джузеппе Пилони (возможно, князь не считал себя вправе порочить свое родовое имя столь «недостойным» занятием), 3-ю и 4-ю книги в 1595 и 1596 издал Этторе Джезуальдо, брат композитора, который восхищался их изобретательностью, точностью и значительностью в передаче слов, в отличие от «легкости» первых двух книг. Эти публикации подтвердили профессиональную репутацию князя Венозы, которого ранее считали просто любителем – dilette.  

*Существовала и VII книга 6-голосных мадригалов, утерянная, по-видимому, навсегда.

 После этого наступила загадочно долгая пауза: Пятая и Шестая книги мадригалов появились в 1611 и 1613 годах (изданы Симоне Молинаро). Означает ли это, что композитор создал их действительно через 15 лет? Можно предположить, что Джезуальдо сочинял эти мадригалы, живя еще в Ферраре (то есть в период 1594–1599), где к этому располагала сама обстановка, но не издал, поскольку это не было для него жизненной необходимостью. Но скорее всего Джезуальдо создал их в последнее десятилетие своей жизни: очень уж разительно они отличаются от мадригалов первых четырех книг, особенно те, что включены в Шестую книгу – признанную творческую вершину композитора.

 Весьма драматичной оказалась судьба «Sacrae Cantiones». Когда в 1934 году Гв. Паннаин (G. Pannain) издавал духовную музыку Джезуальдо, он обнаружил, что в одной из книг не хватает двух партий: bassus и sextus. Выяснилось, что не сохранилось ни одной копии, где бы все партии были на месте. В 1956 году И.Ф. Стравинский «изготовил»* утерянные партии к трем песнопениям, дописав эти партии по своему ощущению стиля Джезуальдо, стремясь к соответствию, и, одновременно, по-своему**. «Респонсории» – так называется сборник из 27 больших респонсориев для служб Великого Четверга, Великой Пятницы и Великой Субботы, с добавлением гимна Benedictus и Псалма 50 Miserere. Утреня каждого из трех кульминационных дней (их совокупность называется triduum, буквально «трехднев») Страстной недели – одна из наиболее драматических служб всего церковного года у католиков. Музыка, написанная для этой службы, отличается необычной, почти «мадригальной» экспрессией и высоким эмоциональным тонусом, что выявляет очередной парадокс Джезуальдо – парадокс музыкального языка.  

                 *Стравинский И.Ф. Диалоги. Л., 1971. С. 212.

                 **«…я не старался угадывать, что сделал бы Джезуальдо (хотя и хотел бы увидеть оригинал, и даже выбрал как будто бы неджезуальдовские решения». Стравинский И.Ф. Цит. соч.).Существуют также еще 3 примера такой реконструкции, сделанной композитором А. Королевым. В 1960 году к 400-летию со дня рождения Джезуальдо Стравинский создает еще одно произведение – «Мадригальную симфонию памяти Джезуальдо» (иначе – «Monumentum Gesualdo») – инструментовку (а по существу пересочинение) трех мадригалов Джезуальдо:  Asciugate i begli occhi (№ 14) и Ma tu, cagion (№ 18) из V книги и Beltà, poi che tassenti (№ 2) из VI книги.  

Пожалуй, не найдется больше ни одного композитора той эпохи, в музыкальном языке которого сосредоточилось бы столько необычности и видимой противоречивости, причем культивируемых совершенно сознательно. Можно сказать, основная черта стиля Джезуальдо – непрерывное балансирование между противоположными категориями музыки: модальностью и тональностью, диатоникой и хроматикой, аккордом (монолитной структурой с явно ощущаемым господством основного тона) и конкордом (созвучием, композиционно трактуемым как интервальный комплекс), консонансом и диссонансом, полифоническим и хоральным складами фактуры, квантитативной (мензуральной) и квалитативной (акцентной) метрикой.  

Ладовой основой музыки Возрождения по общему признанию является модальность. Как известно, модальное мышление опиралось на звукоряд, определявший все остальные параметры: порядок и соотношение ступеней, чередование возникающих на его основе созвучий, членение и форму целого и т. п. Будучи композитором своего времени, Джезуальдо, конечно, мыслил в категориях модальной системы. Показательна определенная цикличность в V и VI книгах мадригалов: каждый лад представлен своей группой мадригалов, лады идут по порядку системы (дорийский, фригийский и т. д.), а завершаются обе книги вновь дорийским ладом. Таков же порядок и в «Священных песнопениях». В Респонсориях цикличность выражена иначе: в крайних циклах ладовые звукоряды в натуральной позиции, в среднем – транспонированные.

 Однако модальная система в XVI веке, тем более у Джезуальдо, уже не может быть приравнена к модальной системе более ранних эпох, не говоря уже о григорианике. Типовые мелодические формулы церковных ладов в музыке Джезуальдо отсутствуют, самое большее, о чем возможно говорить, это о мелодическом остове, квинте и кварте, так или иначе заполненном, дающем представление о ладе в его автентической или плагальной форме. Модальная система постепенно сдавала свои позиции под натиском различных факторов, одним из которых был хроматика.

Собственно, хроматика и хроматизм существовали еще в античные времен. Хроматический тетрахорд в Древней Греции, как известно, включал 2 полутона подряд. Правда, уже в классические времена этос хромы был весьма ограничен, а некоторые философы считали ее даже «непристойной».

В средневековой церковной музыке хроматические полутоны вообще не допускались, хотя, впрочем, никогда не исчезали вовсе, о чем свидетельствует и сама музыка, и теория того времени. Постепенно хроматические звуки становятся постоянными в любом ладу. Ранее всего в звукоряд вошла ступень “b-мягкое” (b- moll, в современной передаче си-бемоль). Этот звук занял в системе столь прочное место, что его можно считать принадлежащим диатонике («миксодиатонике»). Собственно же хроматические звуки, так называемая  musica ficta,  стали обязательными в каденциях, главной и промежуточных, создавая большее тяготение, наподобие вводных тонов в тональной системе, а в эпоху Возрождения – также в качестве большетерцового тона в каждом заключительном созвучии (так называемая «пикардийская терция»). Транспозиция, расширившая звуковысотный «состав» музыки, также способствовала введению в оборот хроматических ступеней звукоряда. Наконец, в 1555 году Н. Вичентино в трактате «Древняя музыка, приведенная к современной практике», ссылаясь на древнегреческую теорию, обратил внимание на возможность применения хроматизма и показал, как можно «хрому», которая у греков была только в монодии, применить в «moderna prattica», то есть в многоголосии, приспособить ее к новой пышной итальянской манере.

 Вся эта хроматика оставалась, однако, в недрах модальности, поэтому и должна быть определена как модальная хроматика. По мысли К. Дальхауза, в основе гармонии XV–XVI веков лежал «абстрактный контрапункт» (abstrakter Kontrapunkt), который по желанию композитора мог быть расцвечен новыми звуками, образуя «хроматический контрапункт» (chromatischer Kontrapunkt)*. Композиторы, работавшие в Италии, использовали все эти возможности уже с 40-х годов XVI века. Подобными приемами владел и Джезуальдо, но если бы он применял только их, то остался бы, по меткому выражению Х. Кортасара, всего лишь «прилежным мадригалистом»**. Джезуальдо хотел идти дальше, о чем, в частности, свидетельствует фрагмент письма его современника А. Фонтанелли, адресованного герцогу Альфонсо II д’Эсте: «Джезуальдо говорит, что оставил свой первый стиль и учится подражать стилю Луццаско [Луццаски], которого он чрезвычайно любит и восхваляет; при этом он говорит, что не все мадригалы последнего написаны с одинаковым усердием, что он ему сам намеревается показать»***. Композитор сознательно искал и находил новые, доселе неизвестные приемы и довел эту тенденцию до абсолютного предела. 

*Dahlhaus C. Zur chromatischen Technik Carlo Gesualdos // Analecta Musicologica, 4 (1967). S. 77–96.

               **См .:  Кортасар Х. Клон // Полное собрание рассказов. Т. 4. СПб., 2001.

               ***Впрочем, влияние Луццаски на свое творчество Джезуальдо явно преувеличивал, что убедительно доказывает П. Нидермюллер в кн.:  Niedermüller P. “Contrapuntoundeffetto”. Studien zu den Madrigalen Carlo Gesualdos. Göttingen, 2001.  

   

Прежде всего, в сочинениях Джезуальдо поражает яркая смена диатоники и хроматики, определяемая стремлением предельно точно передать смысл текста: слова, связанные со страданием, смертью переданы с помощью хроматики, а выражающие жизнь, радость – диатоникой. Даже не зная итальянского языка можно догадаться о содержании текста уже по одному лишь систематическому чередованию хроматических и диатонических разделов в текстомузыкальной форме. Например, в мадригале Moro, lasso, al mio duolo (VI книга, № 17) первая строка («Гибну, несчастный, скорбь велика моя») –целиком хроматическая, вторая («Та, что могла бы дать мне жизнь») – диатоническая; затем, что следует из текста («Увы, меня уничтожает и не хочет дать мне помощь!»), опять хроматическая. Концентрация хроматики и диссонантности приходится на четвертую строку – на слова «О, несчастная судьба». Это, несомненно, кульминация, совпадающая с так называемой «точкой золотого сечения». Но смена диатоники и хроматики может происходить и внезапно, внутри одной строки текста, например, в виде сопоставления одноименных трезвучий (пример 1).

                       

А хроматизм может оказаться не только в одном голосе, но (что чаще) – в разных (пример 2).

                           

В гармонии происходит смешение диатоники и хроматики, они противопоставлены друг другу, можно сказать, диссонируют, если иметь в виду этимологию этого слова.

Завораживающе таинственное начало мадригала  Moro, lasso, al mio duolo составляет чередование чрезвычайно далеких созвучий, возникших, без сомнения, как следствие гармонизации риторической фигуры catabasis, образуемой цепочкой нисходящих полутонов (пример 3).

                         

Эта, странная на первый взгляд, последовательность аккордов, как раз и призванная поразить слушателя в соответствии со смыслом текста («Умираю, несчастный»), в следующем такте приводит к ясному завершению на малом трезвучии a – в результате почти классического автентического оборота: благодаря задержанию 2-х звуков в альте и теноре образуется «настоящий» доминантсептаккорд с последующим правильным разрешением в тонику  ля-минора, которое (в модальной системе координат) должно быть классифицировано как финалис. Отсюда – ретроспективно – «расшифровывается» этот аккордовый ряд: 2-й и 4-й аккорды – из диатонического интервального рода, а 1-й и 3-й – из хроматического. Аккорды, включающие «чужие» хроматические звуки, противопоставляются диатонике.

            Бурное развитие музыкального языка в середине XVI века приводит к тому, что хроматизмы начинают применяться уже не только в каденциях, но и внутри строк. Причем как в виде одиночного хроматического аккорда между двумя диатоническими, так и в виде двух или нескольких аккордов подряд. То, что ранее противопоставлялось, приводит к слиянию и образованию нового типа лада. Звукоряд в музыке Джезуальдо включает 7 диезов и 6 бемолей, и на каждой из 12 ступеней оказываются возможными и большое и малое трезвучия, так что в результате возникают «диковинные» трезвучия Cis, Gis, es, as… Можно найти даже увеличенные и уменьшенные трезвучия, не говоря уже о трезвучных структурах на терцовом и квинтовом тонах (будущие секст- и квартсекстакорды).

Другая характерная черта гармонии Джезуальдо   диссонанс. Большая часть диссонансов подчинена строгим правилам контрапункта – приготовления и разрешения, но и в этом случае их отчетливо слышно, как, скажем, в окончании мадригала Dolcissima mia vita (V книга, № 4), где в двух верхних голосах на фоне остальных выдержанных звуков явно выделяется малая секунда (пример 4).

                

Но часто диссонирующие звуки не залигованы, а повторены (прием так называемой апподжиатуры), что особенно подчеркивает диссонанс (пример 5).

В мадригале Moro, lasso задержание звука а, сталкиваясь со звуком b, образует большой мажорный септаккорд. Диссонантность подчеркивается и отчетливо звучащей малой секундой в верхней паре голосов, и необычным разрешением, при котором звук b разрешается против тяготения, вверх – в h. Здесь, как и везде, композитор этим приемом выражает смысл текста: «О, dolorosa sorte» («О, несчастная судьба»). При повторении в четверном контрапункте малая секунда превращается в большую септиму, что еще больше обостряет звучание.      Диссонансы септимы и секунды почти постоянно образуют созвучия, аналогичные доминантсептаккорду и его обращениям; необходимость дальнейшего разрешения таких аккордов формирует будущие обороты тональной системы. Очевидно, что Джезуальдо прекрасно ощущал автентические и плагальные обороты (к его времени они стали уже своего рода гармоническими клише), основанные на ходах в басу основных тонов на кварту или квинту. Поэтому любое изменение, нарушающее эту «акустическую» логику, получает дополнительную выразительность. Один из таких приемов – разрыв типовых оборотов – парадоксален даже для нынешнего слухового восприятия.

Связь может быть нарушена паузами, когда эти аккорды оказываются по краям паузы, приходятся на разные слова, и, наоборот, рядом стоящие аккорды, будут «далекими». Так, в мадригале Itene, o miei sospiri (V книга, № 3) образуется такая последовательность: G–c–А–d–h–e. Естественно представить ее как G–c, А–d, h–e, на самом же деле она выглядит иначе: G, c–А, d–h, с хроматическими полутонами и далекими аккордами; так композитор озвучивает содержащиеся в фразе «мои вздохи, обрушьтесь на нее (a lei), которая и есть причина ужасных мук» возгласы «A lei, а lei» (пример 6).

В том, как Джезуальдо находит разные способы избежать ожидаемой каденции, его фантазия кажется неисчерпаемой. В мадригале Resta di darmi noia (VI книга, № 4) в  слове noia («тоска», «досада») «нормальный» для модальной хроматики аккорд  ми/ ми/соль/до-диез неожиданно переходит в ре/соль/си/ ре (за счет задержания), а завершается все H-dur’ным трезвучием (пример 7).

Очевидно, что Джезуальдо знает и соблюдает нормы контрапункта, образующие  сонантную ячейку (термин С. Лебедева), в которой, например, секста разрешается в октаву, а большая терция в квинту. Но композитор сразу меняет это привычное движение, создавая своеобразную «прерванную» каденцию. Другие приемы – неполное трезвучие, или даже отдельный звук в каком-то одном голосе, сдвиг заключительного аккорда на слабую долю, окончание на диссонирующем созвучии. Так, в мадригале Beltà, poi che t’assenti (VI книга, № 2, такты 26, 28) строки заканчиваются уменьшенными секстаккордами, существенно, что и вся музыка наполнена хроматизмами и диссонансами. Все, кажется, делается для того, что удерживать слух в состоянии неустойчивости и напряжения.

           В мадригале Mercè grido piangendo (V книга, № 11) дважды возникает последовательность далеких, с точки зрения «классической» гармонии, аккордов: e6–Gis (такты 27–28) и a6–Cis (такты 29–30). Если сравнить движение секстаккорда в 9-м мадригале этой же книги, где d6 идет в трезвучие E (что для нас звучит как S6–D), то ясно,что композитор намеренно хочет выделить, заострить звучание, поразить воображение, дабы особо выразить слова pria ch’iomora! («прежде чем умру»).  Аналогичные обороты могут возникнуть и вне каденции, если слух ждет после аккорда привычного продолжения, вместо которого неожиданно возникает совсем другой, хроматический. В такте 8 мадригала Dolcissima mia vita (V книга, № 4) за трезвучием а буквально «вспыхивает» трезвучие Fis, после которого весь звукоряд сменяется на диезный. Так выделено слово  bramata(«вожделенная [помощь]»). Еще один прием – смещение аккордов на слабую долю: они словно повисают, создавая дополнительную неустойчивость. Чаще всего все эти приемы совмещаются.

Ладовая система Джезуальдо не сводима ни к модальности (не выдерживается определенный звукоряд), ни к тональности (нет единой тоники и сквозного тяготения к ней на протяжении всей композиции). Мало того, основные ладовые принципы сочетаются причудливо и парадоксально. В связи со столь уникальным видом ладовой системы Джезуальдо целесообразным представляется для ее характеристики использовать уникальный термин – амфитроп, от греческих слов άμφί (приставки, указывающей на отношение сразу к двум предметам, двоякость [как, например, в слове «амфибия»]) и троп (τρόπος – способ, образ; в латинской музыкальной терминологии со времен Боэция  tropus также – лад). С учетом же самого характерного признака стиля – хроматики – Джезуальдов лад может быть классифицирован как амфитропный хроматический.

В  духовной (церковной и паралитургической) музыке язык Джезуальдо в сущности тот же, что и в светской, особенно если в тексте присутствуют слова смерть, грех, ад, как, например, во фрагменте из первого респонсория Великой Субботы (пример 8).

А мотет Ave dulcissima Maria из «Sacrae cantiones» по музыкальному языку вполне сравним с мадригалом. Эта жанровая парадоксальность – характерное свойство стиля Джезуальдо.

Непосредственное соседство в его музыке (как светской,так и духовной) традиционно считавшихся несовместимыми элементов стиля, казалось бы, должно неминуемо разрушить целое, но безошибочный инстинкт композитора позволяет успешно совмещать эти различные, зачастую противоречивые компоненты, результатом чего, как правило, оказывается абсолютно цельное гениальное творение.

При всей ярко выраженной индивидуальности, делающий узнаваемой музыку Джезуальдо в любой момент, его стилистика может быть классифицирована и как  парадокс эпохи – маньеризм.

Как считал А.Ф. Лосев, маньеризм пронизывает собою всю ренессансную эстетику. Это не разложение Ренессанса, как нередко утверждается, а его модификация, с присущей ей собственной эстетикой*. Достигнутая на рубеже XV–XVI веков целостность мировоззрения и художественного мышления стала распадаться, красота отдельной детали становилась важнее целого. Художественные устремления оказались направлены на выражение субъективной «внутренней идеи» художественного образа. Акцентируется драматическая острота образов, трагизм мировосприятия, усложненность и преувеличенность. Главным элементом становится взволнованность, эмоциональное перенапряжение, мистический поиск. Художественный язык маньеризма насыщается сложными выразительными приемами, доступными лишь узкому кругу посвященных. Обращает на себя внимание подчеркнутое тяготение к неустойчивой, динамичной композиции и аффектация чувств. 

*Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. C . 454.  

Многие названные черты присутствуют и в музыке Джезуальдо. Маньеристским является уже сам итальянский мадригал XVI века, бесспорно, аристократичный жанр, со сложной и утонченной поэзией и музыкой, в которых получили развитие разнообразные художественные находки, возникшие в рамках элитарных академий того времени и рассчитанные на самых искусных исполнителей, и, что не менее важно, настоящих ценителей. Музыка Джезуальдо в этом смысле – истинно маньеристская. Развитие новых приемов затрагивало каждый элемент: ритм, мелодию, гармонию, форму. Столкновение противоречивых элементов, контрасты в темпе, неожиданные смены фактуры, контраст диатоники и хроматики, противопоставление гомофонии и контрапункта – все составляет эффект своеобразия и необычности. Не в последнюю очередь это касается выбора литературного источника, и это еще один парадокс парадокс текста.

Высокое искусство ренессансной поэзии могло бесконечно питать музыку. Старшие современники композитора – поэты Дж.Б. Гварини и Т. Тассо, были авторами прекрасных поэтических мадригалов. Однако Джезуальдо использовал их тексты в небольшом количестве и преимущественно в ранних сочинениях. Авторы текстов V и VI книг его мадригалов неизвестны (некоторые ученые склоняются к мысли, что стихи принадлежат самому композитору). Но в любом случае Джезуальдо предпочитал тексты, в которых возможно добиться яркого противопоставления музыкального выражения, сродни сопоставлению противоречивых элементов, аналогичных визуальным и литературным проявлениям маньеризма.

Ах! От скорби умираю,

Та, что сулила счастье,

Меня своею убивает властью!

О, скорби злая круговерть!

Та, что сулила жизнь, дала мне смерть*.  

               *Текст 17-го мадригала из VI книги (в переводе О. Лебедевой).

Главная тема мадригальных стихов XVI века – любовная лирика. Джезуальдо следует этой магистральной теме. Более того, поэтические образы у него приобретают характер клише, сопровождающихся стереотипными словами и выражениями:  смерть, жестокая, горе, убийственная боль,горькие слезы, рыданья, несчастная судьба, печаль. гибну, убей,и с другой стороны – пылающий огонь, пылкий жар, радость, солнце, сладкое сокровище, жизнь, сверкающие звезды, надежда и вера, возлюбленная, сладкое дуновение.

Противопоставляются строки или цельные смысловые словосочетания: Я мертвым был. Живу я снова. Но нередко следование слову буквальное, зачастую лишенное смысловой логики. В последнем двустишии мадригала O, dolce mio tesoro (VI книга, № 8) «...ах, нет, смотри на меня, душа моя, ведь жизнью тогда станет моя смерть» cмысл – в утверждении жизни: взгляд любимой даже смерть превращает в жизнь. Однако Джезуальдо всеми средствами, напряженными хроматизмами и диссонансами, выделяет последнее слово «смерть». В мадригале № 9 из VI книги слово «жизнь», присутствующее в тексте «Несчастна судьба моя, Жизнь моя для меня сама стала смертью», выделяется диатоническими трезвучиями в окружении хроматических мотивов. Senza oscurar в мадригале Ancor che per amarti (VI книга, № 21) буквально означает «без того чтоб померкнуть» (лирический герой, уничижительно сравнивая себя с грязью, а свою возлюбленную с солнцем, умоляет ее обратить свой взор на него, своеобразно аргументируя эту мольбу так: ведь лучи солнца не меркнут в своей красоте, даже когда они освещают грязь). Композитор же и здесь заостряет контраст, разделяя единую семантику: на слове senzа, означающем отрицание, дает большое трезвучие (Е), а в слове oscurar – малое (с). Подчас расчленяется даже одно слово, например, sospiri («вздохи») в мадригале Itene, omiei sospiri (V книга № 3), а слово «одним» в выражении «одним ударом» (в мадригале № 10 из VI книги) Джезуальдо и вовсе передает одноголосием.

 Манера представлять смысл единичного слова, а не предложения в целом, со времен В. Галилеи стала предметом критики. Однако вряд ли поэтический смысл текста и есть «все» для музыканта, на самом деле текст – только повод к игре сверкающих антитез. Как справедливо замечает К. Дальхауз, Джезуальдо ищет колористические контрасты, лирическую иллюминацию, логика растворяется в картинах*. Былая простота и однозначность выражений в петраркизме сменяется более сложным, неоднозначным смыслом, что тоже делается нарочито, нередко приводя к оксюморону: сладкий яд, боль удовольствия, сладостная горечь, и особенно смерть в жизни и жизнь в смерти – эти словосочетания в разных вариациях постоянно повторяются в его текстах.  

*Dahlhaus C. Op. cit.

 В духовной музыке, как и в мадригалах, Джезуальдо выбирает тексты, содержащие слова, связанные с мучениями, самообвинениями и раскаянием, что, видимо, перекликалось с его жизненными ощущениями. Например, в таких текстах из «Sacrae Cantiones», как «Горе мне, Боже, потому что я очень согрешил в своей жизни» (Hei mihi) или «Поскольку я каждый день грешу и не раскаиваюсь, страх смерти смущает меня, ибо нет в аду спасения» (Peccantem me quo tidiе). А библейский плач пр. Иеремии 0 vos omnes (в Синодальном переводе: «О, все вы, проходящие путем! Взгляните и посмотрите, есть ли болезнь, как моя болезнь, какая постигла меня»), часто используемый в XVI веке, получает у Джезуальдо одно из наиболее поразительных воплощений, когда-либо существовавших. Не случайно композитор еще дважды повторяет его в Респонсориях.

Как известно, у Джезуальдо не осталось наследников. Его сын от первого брака Эммануэле умер за три недели до отца. В каком-то смысле это оказалось символично, и это последний парадокс парадокс жизни после смерти.

У Джезуальдо по существу не было последователей, очень уж необычной для эпохи была вся его музыка. Может быть какое-то влияние испытал на себе в первых книгах своих мадригалов Сигизмондо д’Индия, а Клаудио Монтеверди – в отдельных гармонических новациях, хотя в целом его «вторая практика» отразила те же стремление к переменам, каковые сопровождали и сочинения Джезуальдо. Но в целом музыка пошла по другому пути: исчез сам жанр мадригала, хроматизм из самодовлеющего в рамках нарождающейся классической тональности стал выполнять «служебную» роль, а после всех преувеличений и «неправильностей» барокко в музыке и вовсе воцаряются порядок и норма.

            Показательно, что еще в 1613 году, переиздавая в Генуе мадригалы Джезуальдо, С. Молинаро рекомендовал использование этой музыки как учебной модели для свободного контрапункта. Впоследствии же Ч. Бёрни высокомерно характеризовал композитора как откровенного дилетанта. И эта точка зрения долгое время находила сторонников среди историков музыки, обрекая Джезуальдо на участь «призрачных пророков». Впрочем, времена меняются, и XX век, предельно расширив нормы слухового восприятия, оказался вполне подготовленным к пониманию его музыки.  Парадокс в том, что для слуха музыкантов 2-й половины XX столетия сочинения Джезуальдо зазвучали оригинальней и свежее произведений романтиков XIX века. То, что на протяжении трех столетий казалось странным, экстравагантным дилетантством, было воспринято как откровение. Дерзкое нарушение нормы, отказ от стилевого эталона оказались невероятно созвучны общему настрою музыкальных реформаторов XX века. Вот почему музыка Джезуальдо парадоксальным образом начала восприниматься как «современная» и остается по сей день таковой.